Entrevista con Paul Auster, Nueva York, octubre de 1995






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títuloEntrevista con Paul Auster, Nueva York, octubre de 1995
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in situ, Paul Auster ha elegido y ha llevado a su vez a sus personajes a elegir el espacio reducido de la habitación. En Fantasmas, Negro explica maravillado a Azul que, al finalizar sus estudios universitarios, Hawthorne regresó a Salem y “se encerró en su habitación, de la que no volvió a sa­lir hasta transcurridos nada menos que doce años”. Después de haber vivido un año entero metido en una chambre de bonne de París, donde escribió su primera antología de poemas, Paul Auster abandona todas las mañanas el brownstones de pilares adosados y corni­sas a la antigua de ese barrio tremendamente victo­riano de Park Slope para encerrarse en su “ratonera”, una habitación desnuda transformada en despacho donde trabaja de 9 a 4 de la tarde, “six hours a day, five to seven days a week”. Detrás de su montón de cuader­nos Claire-Fontaine de tamaño grande que se compra en Francia y de las volutas de sus queridos Schimmel­penninck -esos puritos holandeses que Harvey Keitel vende en su tienda de la Brooklyn Cigar Company-, Paul Auster redescubre la chambre de bonne parisina en la que el padre de M. permaneció escondido a lo largo de varios meses para huir de los nazis y que M. ocupó a su vez, por no se sabe a ciencia cierta qué asombrosa coincidencia, cuando al cabo de más de veinte años se marchó a estudiar a París. La habitación es la habitación del verdadero drama humano: el lugar donde Hölderlin llegó a la locura, en el cuarto que le había dispuesto el ebanista Zimmer en una torre de Tubinga; el lugar del cual Pascal, meditando sobre “la caza y la presa”, tras reconocer el engaño del diverti­mento, propone al hombre que tome posesión. Como un rey destronado, el hombre “solo en una habitación” experimentará “el hastío, la melancolía, la tristeza, la pesadumbre, el despecho, la desesperación”, pero, al igual que en La habitación cerrada, ése es el precio que hay que pagar para llegar a ver la luz. Después de tres días de encierro en su habitación de hotel, el narrador puede decir por fin: “En un momento dado, tumbado sobre la cama y mirando las rendijas de las persianas cerradas, comprendí que había sobrevivido.”

vagar por la frontera
A pesar de que la idea del vagabundeo se remonta a la novela picaresca del siglo xvi o a lo que los ale­manes denominaban “novela de formación”, el tema de la vida errante es uno de los temas constitutivos de la literatura norteamericana. Los personajes de identidades huidizas y escindidas de la beat generation no hacen sino retomar la alegoría inevitable de una América construida sobre el concepto de frontera. Se trata de una frontera que sus ciudadanos están condenados a agrandar y que Bret Harte, fundador de esa literatura que llamamos western, se encargará de describir a través de los legendarios arquetipos del ju­gador profesional, el niño, el buscador de oro y la mujer fatal.4 Paul Auster asigna a sus personajes una tarea legendaria: la de atravesar un espacio que no es otro que el de la soledad. La vida se presenta así co­mo un enigma que hay que descifrar: el enigma del to­talitarismo en El país de las últimas cosas, el enigma del muro que hay que construir en La música del azar, el enigma de la vigilancia en La trilogía de Nueva York, el enigma del agua sobre la que hay que caminar en Mr. Vértigo, el enigma de un antiguo juga­dor de béisbol que maquilla su suicidio como asesi­nato en una novela escrita con seudónimo. En defini­tiva: el enigma del enigma. Aunque atraviesen los Es­tados Unidos o no salgan de Manhattan (ni a veces de Brooklyn), los héroes austerianos buscan su identi­dad en una vida errabunda urbana, fantástica, continental, como en El Palacio de la Luna. Siguiendo el ejemplo de Maqroll el Gaviero, ese marinero metafísico del colombiano Álvaro Mutis que dice estar más interesado en el desplazamiento de la caravana que en la caravana misma, que en sus camellos y camelleros, los personajes de Paul Auster, extremistas del asce­tismo, acaban caminando mentalmente: “Un cuerpo se pone en movimiento. O se queda inmóvil. Si se mueve, algo comienza. Si se queda inmóvil, algo co­mienza también” (White Spaces). Nashe, el ex bom­bero de La música del azar que lo ha abandonado todo

-esposa, trabajo, amigos, ilusiones, vida- para cruzar América al volante de un flamante Saab recién estre­nado, acaba ahogándose en un pánico brutal y en la nada. En cuanto a los protagonistas de Ciudad de cris­tal y El Palacio de la Luna, uno acabará su vida en un contenedor y el otro se convertirá en un vagabundo más de Central Park. La vida errante es una búsqueda de identidad que conduce a reconstruir el mundo tra­zando la palabra Babel por las calles de Nueva York (Ciudad de cristal), cambiando de identidad hasta per­der la propia o tratando de aprender a ser alguien (El Palacio de la Luna). Todo ello hasta conseguir por fin pisar la luna, una noche de 1969, como un animal en­loquecido: “La omnipresencia de la luna en mis libros subraya el hecho de que era la última frontera que le quedaba a América por alcanzar y que, desgraciada­mente, allí no había nada especialmente interesante que descubrir.”

god in the face
White Spaces era, sin lugar a dudas, una reflexión acerca de la muerte, “del frío, de la sepultura por el frío”, escribía Bernard Delvaille, pero trataba también del desgarro del hombre sin Dios. Un buen número de personajes de Paul Auster están abandonados a su suerte, son prisioneros de los fantasmas de la pérdida y de las carencias, están libres de lazos familiares... Quinn ha perdido a su mujer y a su hijo, Fogg a su tío y a su esposa y (por decirlo de algún modo) a su “hija”. A lo largo de las regiones que atraviesa o de las metró­polis titánicas que descifra como otros tantos jeroglífi­cos metafísicos, el héroe austeriano vaga hacia nin­guna parte, se retira -preferentemente a cualquier parte-, va dejando lagunas: “Tu fantasma se escurre de pronto a través de la seda de la nada.” La novela a la manera de Paul Auster, viaje iniciático a través de nuestras propias tinieblas, es un lugar en el que el hombre solo busca su destrucción. Si Dios no existe, todo está permitido, decía Dostoievski. Ése es el desafío lanzado al deslumbrante virtuosismo que debe ha­bitar en el héroe austeriano que, después de imprimir la más insólita emoción a sus gestos más rutinarios, se convierte en un desconocido para sí mismo, en una criatura diríase imaginaria. No son los hechos lo que cuenta, sino la manera de concebirlos o de vivirlos. Y en la base de todo ello está un modo de comportarse que conduce a una lucidez libre de exhibicionismos. “Je me roulle en moy mesme”, insiste Montaigne, para añadir a continuación: “Es un humor melancólico..., fruto de la pesadumbre de la soledad, lo que me metió primero en la cabeza la ilusión de lanzarme a escribir.” Libre y en medio de la nieve, en el desgarro de un dolor íntimo, el hombre austeriano se lanza a la caza cautiva­dora de sí mismo. Evita en lo posible mirar atrás (El país de las últimas cosas): “Te ves como eras y te quedas horrorizado.” Trata de librarse de la obligación de de­fender su mentira (Ciudad de cristal). Retomando el tí­tulo inglés de su segunda película, Blue in the face, trata de salir a toda costa de esa situación limite de tensión nerviosa. Huye de la ley, hace estallar réplicas de la Es­tatua de la Libertad (Leviatán), en la medida en que la fe no significa exactamente nada para él. Al igual que en Montaigne, a su juicio, Dios no constituye jamás una preocupación: no es más que una mera palabra, un con­cepto, válido para los filósofos. No hay nada que decir acerca de ello y todo que hacer al respecto. Sustrae al hombre de toda tentación metafísica y lo remite a su ta­rea principal: “Llevar la humana vida de acuerdo con la humana condición.”

el azar invertido o los caprichos de la contingencia
El concepto de “azar objetivo”, que podría relacio­narse con la crisis de las ciencias que sobrevino a fina­les del siglo XIX y también con la “sincronía” como principio de encadenamiento acausal elaborado por Jung, está en deuda, según Breton, con Engels (“la forma de manifestación de la necesidad”) y con Freud (el análisis nos permite encontrar un “deseo” en el acto que parecía fruto de una mera coincidencia). “Es la ne­cesidad de hacernos apasionadas preguntas sobre algunas situaciones de la vida lo que caracteriza el he­cho de que parezcan pertenecer a la vez a la serie real y a una serie ideal de acontecimientos, que consti­tuyan el único puesto de observación de que dispone­mos en el interior de ese prodigioso dominio d’Arn­heim mental que es el azar objetivo” (Limites non frontières du Surréalisme, 1937). En Nadja (1928) y, más adelante, en Los vasos comunicantes (1932), Bre­ton puso sobradamente de manifiesto un sinfín de coincidencias de hechos y signos, de encuentros y acontecimientos inesperados, pero hay que esperar a L’Amour fou (1937) para que sistematice lo que llegará a convertirse en uno de los principales campos de in­vestigación del surrealismo. El azar austeriano no es “objetivo”, no existe, es fruto de lo “fortuito” y de la “necesidad”: del accidente. Demuestra “contingencia”, en el sentido en que lo entiende la filosofía cuando de­muestra la existencia de Dios a través de la contingen­cia del mundo: ese falso-verdadero-azar-truncado ac­túa como una causa necesaria, una obligación. Fasci­nado por la obligación o por la ausencia de ésta y de sus consecuencias, el héroe austeriano, completa­mente libre -por lo menos en un primer “tiempo”-, encuentra en su camino un grano de arena (un acci­dente) que le empujará a una tarea a la que ya no podrá sustraerse. La lógica encuentra otra lógica. Aus­ter pone al lector sobre aviso: la libertad puede resul­tar peligrosa. Si uno no anda con cuidado, le puede llegar a matar. En Leviatán y en La música del azar, el personaje sobre el que se descarga el golpe se cree libre porque está solo, cuando en realidad está per­dido. El falso azar austeriano, a pesar de ser sinó­nimo de libertad de acción y de ensueño -cosa que nunca se da ni en Edgar Allan Poe, ni en E.T.A Hoff­man-, es el doble caprichoso de una lógica que no para hasta que desafía. Al igual que Hansel y Gretel en el cuento de Grimm, los dos protagonistas perdidos de La música del azar son víctimas de la mala fortuna. Hechizo y sortilegio, ésa es la trampa que nos tiende ese azar microscópico que hace que el destino de los personajes se tambalee. En Un roi sans divertissement, Jean Giono nos da una esclarecedora definición de la belleza que podría coincidir con la de accidente en Auster: “Basta una leve agitación de brisa, una mala utilización de la luz del atardecer, un voladizo con la inclinación de las hojas para que la belleza, trastocada, ya no resulte en absoluto sorprendente.” Ése es el sen­tido que le da Peter Aaron en Leviatán -chance designa tanto “suerte” como “azar”- en el cuaderno ne­gro de Sophie-Maria: “Una mañana salió a comprar película para su cámara, vio una libreta negra de di­recciones tirada en el suelo y la recogió. Ése fue el su­ceso que inició toda la triste historia. Maria abrió la li­breta y el diablo salió volando, salió volando un azote de violencia, confusión y muerte.”

la herencia en herencia
La herencia conlleva siempre para el personaje principal una interrupción de la rutina: “Tener dinero significa algo más que poder comprar cosas, significa que nada en el mundo puede afectarte” (La invención de la soledad). El golpe de suerte es un golpe del destino que desencadenará un proceso irreversible. Des­pués del derroche progresivo de la herencia, el intere­sado se encuentra sin nada, quizás una obsesión, sin duda una certidumbre: la herencia -terrible ecua­ción- ha salvado la vida a un personaje en busca de existencia que ya no sabe qué hacer con esa donación inesperada, con esa prolongación, con esa ausencia di­ferida que acabará dejando una gran laguna que los demás tratarán de colmar. Ahí está, por ejemplo, la desaparición de Quinn en Ciudad de cristal; la histo­ria de la habitación sin dirección y, más tarde, el inte­rior de un cubo de basura. Sin embargo, antes del vér­tigo, ese patrimonio legado por la persona fallecida que nos erige en herederos directos, interviene en el flujo de la narración. Fanshawe hereda, en La habitación ce­rrada, el abrigo de un ex director de cine que se sui­cida: ““... una prenda negra y larga que me llega casi hasta los tobillos. Me hace parecer un espía.”” Antes de una temporada desastrosa desde el punto de vista económico y moral que le obliga a abandonar su apar­tamento (El Palacio de la Luna), Marco Stanley Fogg hereda unos libros de su tío músico, víctima mortal de un ataque al corazón. Jim Nashe (La música del azar), el bombero melómano, hereda 200.000 dólares de un padre al que no ha visto jamás y decide cambiar de vida y dedicarse a recorrer América. Jack Pozzi, profe­sional del póquer, necesita que le caigan 10.000 dóla­res para recuperarse, casi exactamente la suma que le queda a Nashe (de hecho son 14.000) al cabo de unas semanas de vida errante. Quinn (Ciudad de cristal) ha acabado con todo su saldo -trescientos cuarenta y nueve dólares- antes de regresar a su apartamento de la calle Ciento siete. Rashid (Smoke) que ha recogido del suelo una bolsa que contenía cinco mil ochocientos catorce dólares, los entrega a Auggie para compen­sarle de las cajas de habanos que por accidente ha de­jado empapados, Auggie, a su vez, confía la bolsa a su antigua amiga, Ruby, con objeto de que pueda costear una cura de desintoxicación a esa chica que podría ser su hija, “para que pueda cumplir los diecinueve”. El dinero circula y salva. La herencia cambia la vida: puede cambiarla totalmente. El propio Auster heredó a los treinta y un años, tras la muerte de su padre, una suma modesta que cambió el rumbo de su vida: “Ese dinero me proporcionó la sensación de seguridad y, por primera vez en mi vida, tuve tiempo de escribir, de meterme en proyectos de largo alcance sin tener que preguntarme cómo iba a pagar el alquiler. En un sentido, todas las novelas que he escrito salen de ese dinero que me dejó mi padre. Me dio dos o tres años y eso me bastó para levantar cabeza. Me resulta imposi­ble ponerme a escribir sin pensar en eso.”5

el muro del escalofrío
Tradicionalmente, el muro es un cercado protec­tor: cierra un mundo y evita que penetren en él in­fluencias negativas. Al asegurar la defensa de un do­minio, al mismo tiempo lo limita. Sin embargo, también puede erigirse en símbolo de escisión, como el Muro Blanco que separaba el alto y bajo Egipto, o el Muro de las Lamentaciones, que separa a los hermanos exiliados de los que se han quedado. El muro aus­teriano es una imagen recurrente curiosa. Uno de sus primero libros de poemas, publicado en 1976, se titu­laba Wall Writing, literalmente: “escritura mural”. El narrador tallaba piedras “para desafiar a la tierra”, las ocultaba y las rompía; leía en braille, por la noche, he­ridas “sobre el muro interior de tu grito”. Paul Aus­ter escribía también: “Es un muro. Y el muro es la muerte.” O incluso: “Pues el muro es una palabra.” En presencia de ese muro repetido, presentía “la suma monstruosa de los detalles”. El muro hölderliniano te­nía algo de tablas de la ley y le persiguió. Así, cuando Auster se pone a escribir obras de teatro en 1976, nos contará en una de ellas -que se escenifica en ocasión de una representación privada- la historia de dos hombres que se pasan el tiempo que dura el espec­táculo construyendo un muro que, al final, se inter­pone entre ellos y el público. Cuando los dos desdicha­dos protagonistas de La música del azar pierden su insólita partida de póquer contra un par de millona­rios excéntricos y perversos, éstos les acabarán obli­gando a pagar su deuda de juego levantando un muro enorme con las 100.000 piedras de un castillo, com­prado en Irlanda, que tienen amontonadas en su pro­piedad de Pennsylvania, cercada como un campo de concentración. En cuanto al programa de obras públi­cas que promueve el nuevo gobierno autoritario en
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