Gabriel garcía márquez obra periodística I






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títuloGabriel garcía márquez obra periodística I
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La Sierpe (64),
(64) Fundada en ese año 1952, Lámpara era la revista de la International Petroleum Company, es decir, de la Esso. El poeta Álvaro Mutis era miembro del comité de la revista; sólo más tarde sería su jefe de redacción. La revista aparentemente debía ser bimestral ya que tuvo 4 entregas de enero a agosto de 1952; pero ese año sólo salió un número más, el que incluye el texto de García Márquez (vol. I, n." 5) y sin indicación de meses. Corresponde pues a los últimos cuatro meses del año. De la crónica sobre La Sierpe, inexplicablemente, no apareció sino 14 primera entrega. En 1954 los derechos fueron cedidos al Magazíne Dominical de El Espectador donde salió la serie completa. García Márquez modificó entonces, levemente, el texto de la primera entrega.
que incluye el más llamativo antecedente del personaje de la Mamá Grande. Puede sospecharse además que, en los anónimos reportajes de interés local que salieron en Crónica, en 1950, García Márquez debió participar de vez en cuando, aunque sin concederle a ese trabajo mucha importan­cia, ya que no sería rara él sino una de las muchas cosas que le tocó hacer en el pequeño semanario (65) .
(65) García Márquez recuerda que entrevistó «a un futbolista del junior, que tenia un apellido vasco». Tiene que ser el reportaje Berascochea, el «half» del Junior, publicado en el n." 8 de Crónica, el 17 de junio de 1950. Parece que de ese n.° 8 no existen sino ejemplares incompletos.
De todos modos, y sin que lo viera él con claridad, en 1952 estaba listo para inaugurar otro aspecto de su quehacer periodístico, para pasar de la inmovilidad del comentario a la vida del reportaje, de la interpretación de la realidad a su reelaboración. Se estaba anunciando una evolución de la actitud pe­riodística, literaria y política (66).
(66) La inmovilidad del género del comentario -parece tener como un reflejo en La hojarasca, y en un cuento como Alguien desordena estas rosas, donde se repite el motivo del niño sentado.
Porque es inevitable evocar este último aspecto. El ingreso de García Márquez al periodismo se hizo a raíz de ese cataclismo histórico y moral que fue para Co­lombia el 9 de abril de 1948. Los años que siguieron, los años en que García Márquez practicaba el oficio en Cartagena y Barranquilla, fueron los peores de la Violencia, bajo las presidencias y/o tiranías conservadoras de Ospina Pérez, Lau­reano Gómez y Urdaneta Arbeláez. Unos meses antes del acceso de García Már­quez a la jefatura de redacción de El Nacional, fue el golpe del general Rojas Pinilla. Es un período sumamente negro de la historia nacional en el que García Márquez se dedica a escribir textos humorísticos.

De allí se podría sacar una impresión de frivolidad e indiferencia. Pero no puede pasarse por alto el hecho de que esa época transcurrió bajo una censura casi cons­tante: después del 9 de abril, duró algunas semanas, y se implantó ntevamente como una de las medidas antidemocráticas tomadas por el gobierno conservador en su golpe institucional de noviembre de 1949. El buen humor de “La Jirafa” débe mucho al decreto n. 3521 del 9 de noviembre de ese año. Y cuando no hubo censura, la intolerancia de los agentes del poder llegaba a tener los mismos efectos (67).
(67) Cabe recordar aquí la anécdota referida por García Márquez sobre la matanza de El Carmen de Bolívar.
Es cierto que en Barranquilla la censura fue mucho menos drástica que en otras regiones del país; existía en la ciudad una tradición de tolerancia política, y tenía toda la razón El Heraldo al darle a su editorial del 3 de julio de 1951 el título de Barranquilla es un islote de paz. Los más destacados conservadores barranquilleros, los que asumían los cargos de gobernador o secretario de gobierno departamental, eran con frecuencia amigos y hasta miembros del grupo, como era el caso de los Carbo­nell (68).
(68) En la familia Carbonell, cuyos miembros asumieron más de una vez la gobernación del departa­mento del Atlántico, en particular en 1949, siempre hubo intelectuales activos. Alfonso Carbonell perte­neció al comité de redacción de Crónica. Rafael Marriaga quien, en 1946, escribía una «Columna goda» en El Mundo de Barranquilla, fue en 1950 secretario de Gobernación. En una carta del 27 de diciembre de 1951, Vinyes escribía a Germán Vargas: «Y hablemos de Ud. ¿Cómo le va en el mar revuelto de la política colombiana? Supongo que nuestros buenos amigos, que ahora están en el pináculo, no se habrán metido con los del grupo. Son lo suficientemente amigos y lo suficientemente inteligentes para saber los límites. La verdad es que yo, gobierno, los hubiera preferido mil veces a ellos como colaboradores que a mis “correligionarios". Pongo un ejemplo: el de Fernando Cepeda. Y no hablo de Alfonso y Eduardo Carbonell y del gran lujo de tenerlos cerca.»
En esa época de terribles tensiones, ningún gobernador del Atlántico dejó que el gobierno central enviara policía «chulavita» a Barranquilla. Los miembros del grupo recuerdan incluso que uno de los redactores de Crónica fue censor oficial del departamento. Con cierta prudencia (69),
(69) La instauración de la censura, en noviembre de 1949, tuvo notables efectos sobre la primera página de El Heraldo, la cual del 11 en adelante concedió más importancia a las reinas de belleza que a los políticos. Pero la página 3., salvo en un primer tiempo muy breve, nunca dejó de informar y criticar en forma clara.
El Heraldo podía informar sobre lo que pasaba en el resto del país. Cartagena, es cierto, como lo demuestran dos notas de García Márquez, no estuvo a salvo de los estragos de la Violencia, y menos aún las zonas agropecuarias, de estructura feudal, de la Costa.

La existencia de una censura, aunque fuera liviana a veces, y el género humo­rístico que debía practicar, explican que García Márquez acudiera con tanta fre­cuencia a los más intrascendentes sucesos que le traía el cable. Pero, hasta cierto punto, pudo dejar constancia de sus opiniones de izquierda y denunciar los hechos de la Violencia. La nota inaugural de su carrera de periodista -que ya revelaba también su problemática temporal de escritor- es un anuncio de los excesos san­grientos del sectarismo político que aún distaba mucho de alcanzar su clímax y una clara asimilación entre la ideología del poder colombiano de entonces y de las potencias del Eje (tampoco es inocente, estando en Cartagena, la alusión a Francis Drake). Poco después, el asesinato del líder liberal cartagenero Braulio Henao Blan­co, por un teniente de policía de conocida militancia conservadora (70),
(70) La mejor información la dio entonces la prensa liberal de Bogotá (hay incluso un dato -muy dicente sobre el estado de los ánimos en Cartagena- de que los amigos del uniformado homicida le quisieron dar un banquete de homenaje)
le daría opor­tunidad de expresar sus opiniones y nuevamente denunciar los estragos de la Violen­cia.

En Barranquilla también sale a flote, de vez en cuando, su ideario político, con la claridad que permitían las circunstancias. Por ejemplo, afirmar entonces: «...nin­guna doctrina política me repugna tanto como el falangismo» (9 de febrero de 1951) no era, ni mucho menos, un acto intrascendente. Una «jirafa» aparentemente tan frívola como El barbero presidencial (16 de marzo de 1950) tampoco es inocente: el último párrafo no se contenta con sugerir que el poder no expresa la mayoría política del país; insinúa sobre todo que el barbero del presidente Ospina Pérez tiene cada día bajo el filo de su navaja la posibilidad de cambiar el curso de la política nacional; en otros términos, sugiere que lo mejor sería que el barbero degollara al presidente. Muy llamativa es la «jirafa», ya mencionada, de Algo que se parece a un milagro. Al contrario de lo que dice, la prensa no había dicho nada de los acontecimientos sangrientos de La Paz, es decir que esa alusión a inexistentes informes de prensa era una forma hábil de burlar la censura y denunciar un hecho de la Violencia. Debe tenerse en cuenta, además, la ejemplaridad del relato que habla de rebeldía y esperanza.

El compromiso político de García Márquez se haría más evidente, y alcanzaría incluso un grado espectacular, con sus reportajes de El Espectador, pero existía en los tiempos de Cartagena y tuvo que irse fortaleciendo en Barranquilla, pese a no haber dejado entonces huellas abundantes e identificables en su producción periodís­tica (71):
(71) De ese momento parte la expansión a través de la sociedad colombiana de una forma particular de humor, la «mamadera de gallo». La expresión debe ser de origen venezolano, como atestiguan pasajes de las novelas de Rómulo Gallegos. Se ha dicho que la mamadera de gallo fue una creación de García Márquez y/o del grupo. La interpretación es probablemente excesiva. Pero puede suponerse que la situación del grupo le permitió decantar algo que formaba parte de su ambiente político y moral del momento: eran intelectuales vinculados al partido liberal o de tendencia marxista que vivían en una ciudad apacible mientras que el resto del país -ellos lo sabían- padecía los estragos de la Violencia, sin que aparecieran posibili­dades de un cambio en la situación. En tales condiciones podían darle a su sentimiento de impotencia . política una salida humorística, de tonalidad amarga, que permitiera sortear los problemas del momento. Tuvo que ser determinante el contraste entre el ambiente de la ciudad y el resto del país. En todo caso, la posterior fortuna de la expresión, y de la filosofía «mamagallística», en toda Colombia coincide con el periodo de estancamiento político que fue el Frente Nacional inaugurado en 1958.

Elemento clave dentro de esa producción periodística es la manifestación de un ideario estético y cultural de García Márquez, manifestación que sólo en parte es simultáneamente elaboración, porque hay que suponer que, al llegar a Cartagena, con tres cuentos ya publicados, con -muy probablemente- otro en proceso de edición y al menos otro en proceso de maduración o redacción, García Márquez ya tenía ideas claras y fundamentadas.

Esos tres primeros cuentos publicados, en un país donde la narrativa era aún, por antonomasia, un género nutrido en temática rural (72),
(72) Con notables excepciones, desde luego, como era el novelista Osorio Lizarazo. Pero hasta fechas recientes perduró el concepto de que Colombia es un país rural y su narrativa tiene que ser de temática principalmente rural. Cfr. el ensayo La ciudad sin palomas en: Helena Araújo, Signos y mensajes, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1976, 242 p. (Colección Autores Nacionales, n." 13).
ponían de relieve un re­chazo al ruralismo, al costumbrismo, al folklorismo, en la misma medida que plan­teaban el aniquilamiento de toda relación social muy concreta: no subsistían sino la muerte, la familia y la casa. En esos relatos era evidente la aportación kafkiana, y en la elección de ese mundo casi desprovisto de circunstancias (73),
(73) Con la relativa excepción del cuento Eva está dentro de su gato, donde no faltan alusiones a la aristocrática condición, históricamente condenada, del personaje central y su familia.
e inspirado en ejemplos extranjeros, aparecía -aunque fuera solapadamente- un rechazo a las normas narrativas entonces predominantes en Colombia. No lo expresa García Már­quez al principio -sólo emplearía la palabra en sus "jirafas" de El Heraldo, después de sus amigos del grupo-, pero es un rechazo a la estética, a la ideología y a las ínfulas de los escritores "greco-caldenses" (74).
(74) Los «greco-caldenses» eran escritores oriundos del departamento andino de Caldas, que merecen una revaluación más serena y menos indiscriminada que los ya lejanos juicios polémicos de García Márquez y del grupo. Lo cierto es que esa «escuela., entre el clasicismo y el regionalismo, mal entendidos ambos, no podía entonces aportar nada frente a los elementos renovadores de que disponían los intelectuales costeños.
Se trataba, a grandes rasgos, de una negativa a seguir las pautas costumbristas que parecían ser la característica principal de la narrativa nacional, sobre todo de la cuentística. El presupuesto de la actitud de García Márquez debía bastante al ejemplo de los piedracielistas: había una in­tención de universalidad. La formulación del ya viejo pero siempre fecundo pre­cepto unamuniano vendría después (en la "jirafa" dedicada a José Félix Fuenma­yor) 75;
(75) Algunas notas de Cartagena ya rondaban el tema de la universalidad. Curiosamente, el concepto solamente aparece en la nota, positiva pero antipiedracielista, que García Márquez dedica a Eduardo Carranza el 15 de diciembre de 1948.
vendría después de la reflexión -y la puesta en práctica- sobre las relaciones de lo regional y lo universal. Pero desde el principio, desde el primer cuento, existía la ambición de escribir para algo que rebasara en mucho "el brevísimo marco parroquial» (76).
(76) La fórmula es de Germán Vargas, en su ya citada nota Sobre el cuento colombiano.
Mas generalmente, la actitud de García Márquez -cada vez más clara conforme pasa el tiempo- es de rechazo a los valores establecidos e inmerecidamente con­sagrados al academicismo, a lo que hay que llamar, de manera algo imprecisa e injusta, la mentalidad bogotana: García Márquez combate el mito de Bogotá como "Atenas sudamericana» y los planteamientos culturales que suscita. Su hostilidad a la mentalidad «cachaca" era dirigida en contra de cierta forma de seriedad peren­toria y acartonada cuya base era más que todo una falta de curiosidad, de flexibi­lidad y de información (77).
(77) Es indudable que entonces la Costa, muy injustamente, no gozaba sino de un escaso reconocimiento en el panorama cultural del país. Una comparación entre el nivel prometido de las notas literarias que aparecían en la página editorial de El Heraldo y las de los periódicos bogotanos demuestra que los intelectuales costeños tenían conceptos y conocimientos más avanzados. Hablamos de nivel promedio porque, desde luego, no todo era de vanguardia en la prensa costeña y por otra parte la rensa de Bogotá tenía columnas de gran calidad, como era por ejemplo «La ciudad y el mundo» de Uses (Eduardo Zalamea Borda) en El Espectador.
En “La Jirafa” hablará con ironía de los «opinadores profesionales», de los «descubridores profesionales», que hay entonces en Bogotá. El 27 de abril de 1950, escribe en El Heraldo: «...un inteligente amigo me advertía que mi posición con respecto a algunas congregaciones literarias de Bogotá, era típicamente provinciana. Sin embargo, mi reconocida y muy provinciana modestia me alcanza, creo, hasta para afirmar que en este aspecto los verdaderamente uni­versales son quienes piensan de acuerdo con este periodista sobre el exclusivismo parroquial de los portaestandartes capitalinos. El provincianismo literario en Co­lombia empieza a dos mil quinientos metros sobre el nivel del mar». Desde antes de su época cartagenera, fue García Márquez un iconoclasta, de la misma manera que lo eran los del grupo de Barranquilla (en esa comunidad de punto de vista radicaba el motivo que hacía inevitables, tarde o temprano, el encuentro y la fu­sión). Ello se aplicaba también, fuera de conceptos culturales y estéticos, a la po­lítica y al sector histórico: García Márquez, en 1948, no quiere que la historia del continente se reduzca a «un monótono cambalache de héroes» y por ello se entu­siasma ante el libro de Marriaga que pretendía restituir una imagen más auténtica de la Policarpa Salavarrieta. Al combatir valores establecidos, aparentemente mo­nolíticos e inconmovibles, siempre se corre el riesgo de simplificar y exagerar, pero la verdad es que García Márquez no peleaba de manera tan indiscriminada: él tenía sus buenos «cachacos», como también los sabían tener los del grupo (78).
(78) Con la excepción, quizá momentánea (sólo disponemos de sus notas de prensa de 1947-48) de Álvaro Cepeda Samudio.
La única norma que reconocían para fundar sus juicios era la aptitud para la universidad.

Con alguna agresividad pero sin chovinismo es como García Márquez promue­ve valores, populares y: locales. Por eso habla tanto, por ejemplo, de la tira cómica que debía interesarlo también por ser un arte del relato en el que se podían buscar provechosas inspiraciones. Por eso habla tanto, igualmente, de la música de moda, defendiéndola provechosamente en nombre de la vulgaridad y del soberano gusto del «muchacho de la esquina». Y habla mucho del folklore costeño, particularmente del acordeón y de la música vallenata, y de lo que iban revelando al país las pa­cientes pesquisas y las giras de Manuel Zapata Olivella. Pero hay que ver de qué manera lo hace: habla del folklore sin visión folklorizante. En cierto modo, ya en 1948, y más claramente aún después, García Márquez habla del folklore costeño en la forma que pediría después, años después, Alejo Carpentier en un ensayo famoso: remontándose a los contextos. Los músicos vallenatos son trovadores, dice el 22 de mayo de 1948; la esencia de su música es de estirpe medieval, dirá más tarde en Barranquilla. Los ritmos populares son relacionados con el inmenso complejo cul­tural de la negritud, abarcando no solamente la Costa Atlántica, sino las Antillas todas, el sur de Estados Unidos y hasta los guetos de las grandes ciudades del Norte.

Es cierto que la exaltación de la costeñidad permitía, con notable facilidad, ver que la región es más que una región. No se trataba solamente de oponer valores locales al resto del país: la Costa pertenece a un amplio conjunto que excluye la mayor parte de Colombia y abarca regiones de otros países y hasta países enteros, el Caribe, Afro-Latinoamérica. Ese regionalismo costeño y anticachaco podía, de buenas a primeras, tener el sentido de la universalidad. Pero si bien nunca lo prac­ticó de manera estrecha en su literatura (el trópico asoma en sus cuentos cuando ya ha logrado un excelente nivel estético, en Amargura para tres sonámbulos), Gar­cía Márquez fue consecuente con ese regionalismo en búsquedas personales que aparecieron bastante en su periodismo. Es claro que hizo lo posible por conocer a fondo las realidades de su tierra, por estudiar su folklore, no como un riguroso investigador científico, pero sí como un aficionado de amplias luces, y por darlo a conocer a través de sus crónicas. Son muchas sus alusiones a los viajes que hizo por distintas zonas de la Costa, en El Universal y en El Heraldo. Algunas de esas alusiones indican que Manuel Zapata Olivella debió ser, más de una vez, su com­pañero y su guía (79).
(79) A propósito de su viaje a La Paz, cerca de Valledupar, que evocó en su «jirafa» Algo que se parece a un milagro, García Márquez recuerda que lo hizo invitado por Manuel Zapata Olivella.
Con penetrante observación y elevado punto de vista (lo de­muestra su alusión a los arquetipos femeninos lorquianos en la «Jirafa» del 2 de marzo de 1951), García Márquez fue realizando un inventario o repertorio de las realidades regionales que sólo muy parcialmente llegó a reflejarse en su producción periodística. En la evocación de ese universo hubo, al principio, alguna tendencia folklorizante (notas del 16 y del 17 de junio de 1948) pero muy pronto la superó en su periodismo, mientras que nunca afectó su producción literaria. Ayudado por su exigencia estética e ideológica, y por una cultura que iba ampliando sistemáticamente, accedió sin demora al nivel de las esencias, sin sucumbir al atractivo de lo periférico y lo particular.

Son reveladoras las notas que en 1948 escribe sobre el inexistente poeta César Guerra Valdés (80)
(80) César Guerra Valdés -de cuya inexistencia llega a convencer una paciente revisión de antologías y bibliografías- salió, según recuerda García Márquez, de la fértil imaginación de Héctor Rojas Herazo.

García Márquez continuó el juego con la redacción de su nota de bienvenida el 29 de junio de 1948.
y sobre el cartagenero Jorge Artel. La nota sobre éste habría tenido más interés si García Márquez hubiera expresado en ella lo que realmente pensaba de su poesía negrista. Limita su interés el aspecto que tiene de nota social en que el elogio obligado no deja que se expresen reparos y críticas. En ésa nota de título revelador (81)
(81) La preocupación americana de García Márquez, que sugiere el título de la crónica sobre Arte¡, ya aparecía en la nota sobre Guerra Valdés. Se encuentra también notablemente expresada (con relación al fundamental problema de la identidad), en el poema en prosa del 3 de junio de 1948.
García Márquez dice no lo que es la obra de Artel, sino lo que él hubiera querido que fuera, lo que en su opinión hubiera debido o- podido ser. Y así deja adivinar lo que él mismo desea realizar: una literatura regional y continental, donde estén «las raíces nutricias de la Costa Atlántica», que le dé a ésta «nombre propio». Más significativa aún, por ser una nota de mentiras, era la que saludaba el nunca realizado paso por Cartagena de un poeta que nunca existió. La fantasía de García Márquez -su verdad- puede desplegarse sin trabas. El in­ventado Guerra Valdés podría ser el exacto retrato poético de Pablo Neruda, del Neruda de Canto General, asombrosamente bien definido cuando aún no había salido el poemario (82).
(82) Claro está que ya circulaban poemas que formarían parte del libro de Neruda. García Márquez tenía que conocerlos, cuanto más que ya había leido, en sus tiempos de estudiante de secundaria, Veinte poemas de amor y una canción desesperada.
Esta brillante intuición nos da la medida de lo que podían ser ya las dimensiones del regionalismo de García Márquez. Hay que recordarlo: no sólo estaba entonces por aparecer el Canto General; más tarde se publicarían tam­bién Hombres de maíz de Miguel Angel Asturias y El reino de este mundo de Alejo Carpentier. Si bien García Márquez estaba aún limitado en su capacidad literaria, si sus cuentos resultaban exiguos con relación a lo que otros estaban gestando entonces, él ya tenía conciencia de lo que le correspondía hacer y estaba perfecta­mente a la altura de su tiempo, o sea a la altura del porvenir.

En cierto modo estaba inventando a Faulkner, sintiendo la necesidad de encon­trarse con un modelo de tipo faulkneriano que le ayudara a resolver su problema de expresión. Tarde o temprano lo habría conocido, pero es evidente que tiene una gran deuda con sus amigos de Barranquilla que le hicieron ganar tiempo revelándole la obra del norteamericano y la de Virginia Woolf, lo cual hizo posible una rápida progresión, no tanto a nivel de conceptos -aunque las cosas sí se volvieron más claras, como demuestran las notas de Barranquilla (83)-
(83) Sin embargo puede notarse cierta timidez de García Márquez en los primeros meses de “La Jirafa”. Escribe muy poco sobre cuestiones literarias en enero, febrero y marzo de 1950. Parece como si la presencia de Vinyes lo hubiera impresionado y sólo se hubiera arriesgado cuando el sabio catalán regresó a Barcelona.
como a nivel de eficacia literaria: La hojarasca estaría en pleno proceso de redacción menos de un año des­pués de aparecer el cuento Amargura para tres sonámbulos, según indica la publicación del fragmento provisional El regreso de Meme en El Heraldo, en noviembre de 1950.
Si los textos de “La Jirafa” tienen la ventaja de ir detallando, más de lo que lo hacían los de El Universal el definitivo ideario estético y cultural de García Már­quez -que era el ideario del grupo, solo que García Márquez era ante todo escritor, y escritor de grandes ambiciones-, ya no nos hablan de una evolución porque ésta entonces se ha cumplido y ha producido certidumbres (84).
(84) Quizás haya que matizar esta afirmación: en el segundo trimestre de 1950 son eclécticas las alusio­nes de García Márquez a autores norteamericanos. Pudo ser un efecte del escepticismo y de la apertura de José Félix Fuenmayor (cfr. la «jirafa» del 27 de mayo de 1950) en un momento en que ya no se ejercía la diaria influencia de Vinyes. Parece además que, en abril, mayo y junio, cuando iba a emprender la redacción de La hojarasca, García Márquez trató de ver si algún modelo distinto al faulkneriano le aportaría ejemplos más provechosos para lo que quería escribir. De todos modos, esa duda metódica que se adivina en “La Jirafa” -si realmente existió- se resolvió pronto en favor de la vía de Faulkner.
En cambio, “La Jirafa” tiene la otra ventaja de informar mucho mejor sobre el aspecto creativo de las actividades de García Márquez. Da las pistas de un proceso literario que había de llevar hasta Cien años de soledad y El otoño del patriarca. Sería exagerado decir que todo está en “La Jirafa”. Las pistas existentes también pasan por los primeros cuentos y por las notas de Cartagena, pero es verdad que en “La Jirafa” de la primera etapa (enero de 1950-febrero de 1951) se encuentra lo principal de los datos que sirven para aclarar el proceso general de la obra literaria.

Una revisión dedo que salió en la prensa, en los tiempos de Barranquilla, per­mite saber cuándo hace su aparición el coronel Buendía, cuándo se manifiestan por primera vez (en un personaje que irá diferenciándose) Amaranta y la Mamá Grande, cuándo se le presenta a García Márquez (o cuándo inventa) el letrero de «Se tejen palmas fúnebres», o ver que en 1950 rondaba insistentemente el tema de los sueños recurrentes. En el personaje de Ny se empiezan a entrever rasgos que más tarde serán propios de Remedios la Bella. También aparece el enigma policial que evocan el secretario y el juez de La mala hora. Pero éstos son elementos bastante o muy anecdóticos cuyo conocimiento op=aporta nada fundamental sobre la génesis de la obra.

Más decisivo es lo que el aspecto más literario de esa labor periodística permite saber sobre la forma en que García Márquez fue explorando entonces las grandes obsesiones que nutrirían sus libros. Una de ellas es la temática de la casa, que sería eje de Cien años de soledad, pero más importante aún debe ser esa terca interrogación sobre el tiempo y la historia que permite dar cuenta de toda la obra de ficción.

Hay en los primeros cuentos, así como en varias notas periodísticas de las semanas iniciales de Cartagena, un motivo que se repite con alguna insistencia; es el del muerto sobre el que crece un árbol cuya savia, sacada del cadáver, sube hasta las frutas que servirán de alimento a los vivos. Es, junto al horror de la muerte, la comprobación de que modo sigue, en un gran ciclo que abarca todas las formas de vida (85).
(85) El motivo aparece en forma incompleta en la nota inicial del 21 de mayo de 1948 («se escuchaba el rumor que dejaba el azúcar cuando subía a las naranjas») y en la del 27 de mayo («...para que su armadura tenga la oportunidad de volver a ser árbol»).
Equivale a ver que todo da lo mismo y nada tiene importancia si se toma como parangón el tiempo de lo vegetal, el de la zoología y el de la geología. Que a la muerte haya de sucederle una renovación no es ningún consuelo para quien sabe tener una sola vida: sólo importa la conciencia de que el tiempo pasa y, al pasar, mata. El universo afectivo de los individuos amenazados y destruidos por el fluir del tiempo, siempre se ve finalmente aniquilado, remitido a la nada del olvido, y se pierde en las tinieblas del pasado. Es lo que empiezan a decir cuentos como La tercera resignación y Eva está dentro de su gato, los dos primeros, y lo que irán precisando relatos posteriores, como la «jirafa» La pesadilla o el cuento Alguien desordena estas rosas. El tiempo que viven los personajes de García Márquez es el del desgaste y la muerte.

Algún papel tuvieron que desempeñar los dramas políticos que vivía Colombia cuando García Márquez acababa de dar sus primeros pasos de cuentista y los estaba dando también en el periodismo. La explosión nueveabrileña y los crímenes cada vez menos discretos de la Violencia partidista revelaban la existencia de una Co­lombia insospechada, una Colombia que nada tenía que ver con la fachada demo­crática y serena que había presentado el país durante un largo período. La historia nacional, en 1948, parecía dar un gigantesco paso atrás. La primera nota aparecida en El Universal comprueba un regreso hacia la barbarie, y las dos notas dedicadas al atentado contra Braulio Henao Blanco y a la muerte de éste admiten que el país vuelve a vivir el tiempo de las guerras civiles. Era como comprobar que lo que podía hacer que la vida humana no pasara en vano, la historia, ese tiempo redentor, no existía. Al iniciarse como tal, el escritor García Márquez cree presenciar la muerte del mito moderno por antonomasia, que es el del progreso (86).
(86) La misma convicción personal de un estancamiento o un retroceso histórico bien podía generar una actitud individual distinta, de militancia política.
Perdida la ilusión de un tiempo redentor -al menos dentro de la obra de ficción y en un primer tiempo- sólo queda la convicción de que padecerá una ineludible destrucción todo cuanto existe en un momento dado: los universos afectivos -los que importan, los que conocieron la felicidad- se desmoronan y se pierden. Es el gran tema de las familias condenadas por su misma incapacidad de vivir el tiempo, que encontramos lo mismo en Eva está dentro de su gato que en Cien años de Soledad. Son bastantes los textos que en esos primeros años giran en torno a ese eje, cuentos o «jirafas» (87).
(87) «Jirafas» como El huésped (19 de mayo de 1950), Apuntes (9 de enero de 1951), Otros apuntes (10 de enero de 1951), Apuntes (29 de enero de 1951). Algunas notas de Cartagena ya rozaban el tema. Es el caso del «Punto y aparte» del 8 de junio de 1948, sobre el mono del parque (términos como «dinastías», «antepasados», «genealogías», etc...), y más aún del final del «Punto y aparte» del 17 de junio: se estremece la negra «como si sintiera en el vientre los acerados mordiscos que van cicatrizando su dinastía».
La misma importancia histórica que padecen las familias se advierte en algunos textos que se refieren a la sociedad, y más precisamente al pueblo, que representa el nivel más elemental y accesible de una organización social compleja. Es la cons­tante del «no pasa nada», perceptible en algunas «jirafas» de ficción, como Así empezaron las cosas (21 de julio de 1950), y La verdadera historia de Nus (6 de septiembre de 1950), y en algunas de las que oscilan entre la ficción y el reportaje: la «cabra-faquireza» de Séptimo relato del viajero imaginario (22 de febrero de 1951), la mujer sin alimentos y el comerciante sin clientes de El que atiende su tienda (3 de marzo de 1951). Un factor de desbloqueo podría ser la llegada a ese mundo estancado de un individuo procedente del exterior, muy cercano al tipo de «el enviado» de la mitología popular costeña: el visitante providencial como por­tador de un fermento histórico, que vendría a redimir a la comunidad estancada. Puede tratarse del regreso de un lugareño momentáneamente expatriado, como en la ya citada «jirafa» de Así empezaron las cosas o en Nus el del escarbadientes (28 de julio de 1950), o de la llegada de un extraño: el visitante de El huésped (19 de mayo de 1950), el viajero de Para un primer capítulo (8 de noviembre de 1950) -tan parecido al histórico general Rafael Uribe Uribe, líder liberal de la Guerra de los Mil Días-, el falso Uribe Uribe del Octavo relato del viajero imaginario (26 de febrero de 1951). A esa misma temática del visitante pertenece el cuento De cómo Natanael hace una visita, aparecido en mayo de 1950 (88).
(88) De cómo Natanael hace una visita (en Crónica n." 2, 6 de mayo de 1950) se funda en un núcleo anecdótico que es el mismo de la «jirafa» El huésped: un hombre llega a una casa donde viven dos mujeres. La particularidad de De cómo Natanael... radica en el hecho de que la narración asume el punto de vista del visitante, caso único en ese período (ello se repetirá solamente, y, mucho más tarde, en El otoño del patriarca: el personaje del patriarca tiene mucho que ver con esos visitantes y redentores de los relatos de 1950),
Esos textos relativos a la llegada de un extraño sugieren que García Márquez -¿se trataría de una huella de la tradición caudillista latinoamericana?- cree en las virtudes del visitante, el cual sería entonces realmente ese hombre providencial que necesitan las comunidades bloqueadas. Al menos, en 1950; porque un cuento que retoma fielmente la anécdota de la «jirafa» El huésped, demuestra que el visitante es, al fin y al cabo, un hombre ordinario, incapaz de aportar la redención que los demás esperan de él (89).
(89) Cfr. mi artículo García Márquez o el deterioro de los mitos, en Gaceta Colcultura, n." S, diciembre de 1976; Bogotá, p. 5-8. El cuento Un hombre viene bajo la lluvia apareció en el Magazín Dominical de El Espectador, el 9 de mayo de 1954 (p. 16 y 31). Aparentemente se trata de una primera publicación y no de una reedición. Sin embargo el cuento presenta todas las características de los relatos garciamarquinos de 1950 y 51 (con la marca suplementaria de su pesimismo histórico) y en efecto su autor lo recuerda como «una cosa de las que escribía cuando hacía Crónica». No se puede descartar la posibilidad de que saliera en el semanario barranquillero y fuera omitido en el sumario publicado por El Heraldo. Hay por otra parte una gran distancia con Un día después del sábado que sería premiado en un concurso nacional de cuentos dos meses después de esta publicación de Un hombre viene bajo la lluvia.
En ese estancamiento de las aldeas, en ese desgaste de las familias, en esas dudas progresivas sobre las virtudes históricas de los extraños, reconocemos rasgos bási­cos de Cien años de soledad y de El otoño del patriarca. En esos textos dispersos de los años 48-52, auténtico vivero de temas, motivos y anécdotas, se comprueba de paso que ambas novelas salieron de una sola fuente, pese a todas sus diferencias.

Otro elemento de la aspiración histórica que se manifiesta en esos relatos es la tentación del paso de lo rural a lo urbano. Lo mismo que la inmovilidad del agro puede significar un irremediable bloqueo temporal, la actividad urbana podría en­trañar el acceso a la historia. Esa mutación la evocan algunos textos de. García Márquez, todos de la serie de “La Jirafa”: El muro (6 de mayo de 1950), las dos «jirafas» tituladas No. (29 de junio y 17 de noviembre de 1950), El chaleco de fantasía (28 de noviembre de 1950) y, entre las del «viajero imaginario», más par­ticularmente el Séptimo relato... Pero es evidente que García Márquez siente que esa vía no es más que un callejón sin salida: Ny, al pasar del pueblo a la ciudad, cambia la inmovilidad por el apocalipsis -anuncio lejano de la ruina final de Ma­condo- en Cien años de soledad. Es particularmente interesante la forma en que se evoca la mutación en El chaleco de fantasía: el progreso que parece vivir el pueblecito de orillas del río (¿sería una interpretación de la historia de Barranqui­lla?) es un progreso engañoso, ya que lleva todas las señales de la dependencia económica y cultural; se trata solamente del engranaje del subdesarrollo, y es una negación de la historia. No mucho más clara a este respecto había de ser la evoca­ción del proceso urbano de Macondo bajo el influjo de la compañía bananera en Cien años de soledad.

Eran ya muchas las claves y era abundante y bien definido el material de que disponía García Márquez para iniciar la elaboración de sus grandes obras. En nu­merosas y bien conocidas entrevistas, declaró, años después, que entonces carecía de la maestría técnica que le hubiera sido necesaria para llevar a cabo la redacción de una novela compleja y de amplias dimensiones. La explicación, además de sin­cera, es probablemente fiel a la realidad de la época, pero es posible señalar un punto preciso que quizás tuvo su responsabilidad en ese bloqueo formal y técnico. Ese punto tiene que ver, justamente, con el problema del tiempo.

García Márquez, en sus ficciones de “La Jirafa” y también en un texto-programa como La casa de los Buendía (apareció el 3 de junio de 1950, con el subtítulo de «apuntes para una novela»), siente la necesidad de acudir a fechas que sirvan para situar de manera inequívoca la acción de sus relatos, y ello incluso cuando esas fechas nada aportan a la interpretación de la historia narrada, por ejemplo en una «jirafa» como la primera de las dos que llevan el título de Apuntes (9 de enero de 1951). La referencia más constante es la de la Guerra de los Mil. Días, que encon­tramos en los «a untes para una novela» de La casa de los Buendía o de La hija del coronel (13 de junio de 1950), y en «jirafas» como Para un primer capítulo. Hasta en una «jirafa» tardía y relaliva a un núcleo anecdótico que hubiera tenido que ser muy secundario en una novela, como es Kaiser (26 de junio de 1951), García Márquez acude a la referencia histórica precisa, a la cronología y al calendario del mundo occidental. Con ello se imponía unas limitaciones que estorbaban el libre desarrollo de sus relatos, una escala temporal reñida con su propia concepción del tiempo. Una edad de oro familiar progresivamente arruinada no se evoca con fe­chas. La solución que el novelista usaría en Cien años de soledad -que el tiempo fuera el tiempo verídico e irracional de la fábula y no el arbitrario cuadriculado de los calendarios (90)-
(90) Justamente sobre la arbitrariedad de los calendarios escribió García Márquez una de sus primeras »jirafas» («En busca del tiempo perdido», 7 de enero de 1950).
parece que la intuyó al escribir su «jirafa» de El chaleco de antasía, en la que proponía una cronología distinta, de esencia mítica, al hablar del nacimiento de las ciudades y al emplear el término «fundación» que, si bien su sentido bien concreto en Colombia y Venezuela, también y sobre todo tiene evi­dentes resonancias cosmogónicas. Aunque en el curso del texto hubiera alusiones a músicas bailables que permiten fechar aproximadamente la anécdota, el texto al menos nació en el ámbito de un tiempo que era el suyo propio y el de todos los relatos en que se crea un mundo. Los estudiosos de la mitología nos han enseñado que la fundación de un pueblo remite siempre a la creación del mundo. El tiempo de El chaleco de fantasía es el mismo de Cien años de soledad; es ante todo el tiempo del mito. García Márquez no explotó, de momento, ese hallazgo sin em­bargo decisivo, pero es interesante comprobar que ya en 1950 disponía de la solu­ción de uno de sus principales problemas técnicos.

Quizá no se aplique con mucha propiedad a García Márquez la afirmación de que todo escritor es un incansable experimentador; él reconcentró en muy contadas obras su trabajo y sus variaciones en torno a sus temas fundamentales. Sin embargo sí fue un experimentador en sus años iniciales; lo demuestra un superficial recorrido por sus textos de juventud. Y lo fue entonces doblemente ya que compartió esas labores con Septimus, su doble periodístico. Este asumió una parte del trabajo tentativo que el escrito no quería efectuar públicamente, rehaciendo y profundi­zando textos ya escritos (la «jirafa» La pesadilla con relación al cuento La tercera resignación), o preparando el terreno que el escritor explotaría poco o mucho tiempo después. El caso es que Septimus, en 1950, fue casi más fiel que García Márquez al tema de la casa, un tema relacionado íntimamente con el de la familia y los del tiempo y la historia. El escritor, entonces, publica cuentos como Ojos de perro azul, La mujer que llegaba a las seis, La noche de los alcaravanes, que resultan marginales con respecto al conjunto de su obra. Y entre mayo-junio de 1950 y noviembre de ese año García Márquez pasa de los «apuntes para una novela» a los «apuntes de una novela». La casa de los Buendía, La hija del coronel, El hijo del coronel (23 de junio de 1950) tienen que ver con el tema de la casa -con la novela que así se hubiera titulado, La casa- mientras que en noviembre El regreso de Meme de­muestra que ha ido naciendo La hojarasca en detrimento de otros proyectos. En un momento dado en junio o en julio de 1950, García Márquez ha marginado su ambicioso proyecto de La casa (familia, casa, tiempo, historia fustrada) para dedi­carse a lo que era solo un momento de crisis dentro de un largo fluir vital de varias generaciones, es decir para elaborar la limitada anécdota de La hojarasca (91).
91 Sobre el abandono provisional de La casa y la redacción de La hojarasca aporta suficientes datos, incluso con fechas fidedignas, una lectura detenida de los relatos aparecidos en 1950 y 51. Se hace evidente que la redacción de La hojarasca abarcó desde junio o julio de 1950 hasta junio de 1951 a más tardar (Cfr. mi trabajo García Márquez en 1950 et 51: quelques données sur la genése d'une oeuvre, en Caravelle, n. 26, juin 1976, Toulouse, p. 123-146). García Márquez confirma la fecha del principio, y tiene la certidumbre de que ya había terminado la novela cuando regresó a Cartagena en febrero de 1951. Sobre el proyecto de La casa el primer testimonio de García Márquez es tardío (el texto Auto-crítica, de marzo de 1952). Pero tenía que ser La casa el proyecto de novela -proyecto embrión, fragmentos, y no libro acabado- al que Héctor Rojas Herazo daba el arbitrario título de Ya cortamos el heno, en 1949. Toda duda sobre la existencia del proyecto, y sobre el título, la despeja una carta de Germán Vargas a Ramón Vinyes, del 30 de septiembre de 1950: «Gabito abandonó La casa y parece estar metido en otra novela».
Hay como una renuncia, cuando al mismo tiempo Septimus permanece fiel, en sus en­tregas de tipo narrativo, a la ambiciosa temática. Pero también hay que admitir que el escritor no renunció del todo, aunque fuera momentáneamente. Al mismo tiempo que iba escribiendo La hojarasca, trabajaba en fragmentos de La casa. Lo demues­tran cuentos como Alguien desordena estas rosas y Nabo, el negro que hizo esperar a los ángeles, que profundizan la temática de La casa, con un ambiente de polvo y calor que es ya claramente macondiano.

Para quien no preste mucha atención al aspecto propiamente periodístico de la producción garciamarquina de los años 48-52, esos textos aparecidos en la prensa tienen el inmenso interés de informar con notable claridad sobre los procesos de la obra literaria y su bastante compleja cronología. No aportan solamente datos a largo plazo, como podría parecer, sobre la línea mítica y macondiana de la obra. No se anuncia solamente la Mamá Grande, en la crónica sobre La Sierpe. También se anuncian las opciones que provisionalmente habían de predominar en la época intermedia de los años 1955-59 La «jirafa» Algo que se parece a un milagro pone en escena la manifestación de una inconformidad colectiva, la rebeldía de un pueblo que no se desalienta ante la Violencia; el acordeón vallenato y su música son un poco lo que serán el gallo de El coronel no tiene quien le escriba y los pasquines de La mala hora. Si un pueblo puede pasar de la resignación al optimismo, es que una redención es posible gracias a la misma voluntad de los hombres y tiene que existir la historia. No es más que un texto, breve además, pero al par que nos recuerda que la actitud personal de García Márquez es de rechazo a la realidad dominante de Colombia, también nos demuestra que otro momento de la obra de ficción había empezado a germinar.

No se agotarán en mucho tiempo -si es que esto se consigue un día- las riquezas que encierran estos centenares de textos que García Márquez fue publi­cando en la prensa costeña durante los años de su aprendizaje de escritor y periodista.
Los textos de El Universal de Cartagena figuran en la colección conservada en la sede del periódico.

Los textos de El Heraldo figuran en la colección conservada en la biblioteca del periódico, en Barranquilla, con las siguientes excepciones debidas a robos (92):
92 La muy episódica colección de El Heraldo conservada en la Biblioteca Nacional de Bogotá no permite rescatar ninguno de los textos perdidos en Barranquilla; se conservan en Bogotá series que coin­ciden con las series intactas de Barranquilla. Por defectos de la imprenta, en algunas -jirafas» hay fragmen­tos total o parcialmente ilegibles. Se restablece el texto cada vez que es posible.
1) La «jirafa» del 3 de abril de 1951 se encuentra en un volumen de El Heraldo conservado en la Biblioteca Departamental del Atlántico, en Barranquilla.

2) De las «jirafas» de los días 16 de marzo de 1951, 16 de mayo, 20 de mayo, 15 de julio, 19 de julio, 24 de julio y 27 de agosto de 1952, sólo subsisten los títulos gracias a un inventario efectuado por la señora Teresa Manotas de Cepeda Samudio antes de que fueran robados los textos. Los títulos figuran en la cronología.

3) De las «jirafas» del 10 y del 17 de mayo de 1952, siempre a raíz del ya mencionado inventario, la señora de Cepeda posee fotocopias sacadas antes de que fueran robados esos dos textos. Se usan aquí las fotocopias, pero la correspondiente al 17 de mayo es incompleta.

4) De la época en que García Márquez colaboró en El Heraldo falta en cierto número de ediciones un fragmento o la totalidad de la página 3., que era la página editorial en que aparecía “La Jirafa”. Son, además de los días que corresponden a los textos citados en 1), 2) y 3), las fechas siguientes: 19 de diciembre de 1949; 6 de enero, 20 y 21 de febrero, 21 y 22 de diciembre de 1950; 15 de abril, 29 de agosto, 4 de octubre de 1952.

5) La «jirafa» Se acabaron los barberos es una de las «jirafas» robadas en la colección de El Heraldo pero se reprodujo en la edición del 17 de octubre de 1967 p. 7), al mismo tiempo que Nuestro futuro fantasma, texto primitivamente apare­cido el 17 de abril de 1952. Como el texto de presentación de esas reediciones afirmaba que los dos textos eran de 1951 -y no es el caso del segundo que cita­mos-, como además el único texto robado en 1951 es el del 3 de abril, que encontré en la Biblioteca Departamental del Atlántico, hay que admitir que Se acabaron los barberos es uno de los textos robados anteriormente a toda investigación o mientras trabajaba un investigador apresurado, y por lo mismo es imposible saber en qué fecha salió. Es de 1950 o 1952, de una de las fechas citadas en 4).

Lo que apareció en Crónica figuraba en mi ínfima colección personal de la revista, que perteneció al Sabio Catalán.

El texto Auto-crítica, de El Espectador, se encuentra en al menos tres bibliotecas de Bogotá: la del periódico, la Biblioteca Nacional, y la Biblioteca Luis Angel Arango del Banco de la República.

Un país en la Costa Atlántica figura en la colección de Lámpara conservada en la Biblioteca Nacional de Bogotá.
JACQUES GILARD
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