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Casino Royale explícitamente teorizada como una especie de relación erótica entre torturador y torturado).

Esta oposición se perfecciona en la relación entre el Malo y la Mujer. Vesper es tiranizada y chantajeada por los soviéticos, y luego por Le Chiffre; Solitaire es víctima del Big Man; Tiffany Case es dominada por los Spang; Tatiana es víctima de Rosa Klebb y del gobierno soviético en general; Jill y Tilly Masterson son dominadas, en medida diferente, por Goldfinger, y Pussy Galore trabaja a sus órdenes; Domino Vitali está bajo las órdenes de Blofeld a través de la relación física con la figura vicaria de Emilio Largo; las chicas inglesas huéspedes de Pizzo Gloria están bajo el control hipnótico de Blofeld y la vigilancia virginal de la vicaria Irma Blunt; en cambio, Honeychile mantiene una relación tan sólo simbólica con el poder del Dr. No, vagando pura e inexperta en las orillas de su isla maldita, a pesar de que al final el Dr. No ofrece su cuerpo desnudo a los cangrejos (Honeychile ha sido dominada por el Malo a través de la acción vicaria del brutal Mander que la ha violado, y al que justamente ha castigado haciéndole morir con un escorpión, anticipándose a la venganza del Dr. No que recurre al cangrejo); y finalmente Kissy Suzuki, que vive en su isla a la sombra del castillo maldito de Blofeld, sufre de él una dominación puramente alegórica, compartida por toda la población del lugar. A medio camino, Gala Brand, que es agente del Servicio, se convierte sin embargo en la secretaria de Hugo Drax y establece con él una relación de sumisión. En la mayor parte de los casos esta relación es perfeccionada por la tortura que la Mujer sufre junto con Bond. Aquí el binomio Amor-Muerte funciona también en el sentido de una más íntima unión erótica de dos a través de la prueba común.

Dominada por el Malo, sea como fuere, la Mujer de Fleming ya ha estado precedentemente condicionada al dominio, habiendo asumido la vida el papel vicario del ruin. El esquema común a todas es: 1) la chica es hermosa y buena; 2) ha sido hecha frígida e infeliz por duras pruebas sufridas en la adolescencia; 3) esto la ha condicionado para el servicio del Malo; 4) a través del encuentro con Bond realiza su propia plenitud humana; 5) Bond la posee pero al final la pierde.

Este curriculum es común a Vesper, Solitaire, Tiffany, Tatiana, Honeychile, Domino; más alusivo para Gala, equitativamente distribuido para las tres mujeres vicarias de Goldfinger (Jill, Tilly y Pussy -las dos primeras han tenido un pasado doloroso, pero sólo la tercera ha sido violada por su tío; Bond posee la primera y la tercera, la segunda es muerta por el Malo; la primera torturada con el oro, la segunda y la tercera son lesbianas y Bond redime tan sólo a la tercera; y así sucesivamente); más difuso e incierto para el grupo de chicas de Pizzo Gloria -cada una ha tenido un pasado infeliz, pero Bond posee de hecho a una sola de ellas (se casa paralelamente con Tracy, con un pasado infeliz a causa de una serie de vicarios menores, dominada además por el padre, Draco, vicario ambiguo, y muerta al fin por Blofeld que realiza en este punto su dominio sobre ella y concluye con la Muerte la relación de Amor que ella mantenía con Bond). Kissy Suzuki ha sido hecha infeliz por una experiencia hollywoodiana que la ha hecho precavida hacia la vida y los hombres.

En cada caso Bond pierde a cada una de estas mujeres, por voluntad suya o de otros (en el caso de Gala es la mujer la que se casa con otro, si bien de mala gana), al final de la novela o al principio de la siguiente (como acontece con Tiffany Case). Así en el momento en que la Mujer resuelve la oposición con el Malo para entrar con Bond en una relación purificador-purificada, salvador-salvada, regresa bajo el dominio de lo negativo. En ella ha combatido largamente el binomio Perversión-Candor (a veces externo, como en relación Rosa Kleb1-Tatiana) que la hace pariente próxima de la virgen perseguida de richardsoniana memoria, portadora de pureza pese a todo y contra el barro; sujeto ejemplar para una historia de abrazo-tortura, ella aparecería como la resolución del contraste entre raza elegida y sangre mixta no anglosajona, ya que muchas veces pertenece a la zona étnica inferior; pero, concluyéndose siempre la relación erótica con una forma real o simbólica de muerte, Bond vuelve a hallar, quiera o no, su pureza de anglosajón célibe. La raza permanece incontaminada.

2. Las situaciones de juego y la trama corno «encuentro»
Los distintos binomios de oposiciones (de los cuales hemos considerado tan sólo algunas posibilidades de variantes) aparecen como los elementos de un ars combinatoria con reglas muy elementales. Está claro que en el choque de los dos polos de cada binomio se dan, en el curso de la novela, soluciones alternativas; el lector no sabe si en aquel punto de la historia Malo gana Bond o Bond gana Malo, y así sucesivamente. La información nace de la elección. Pero antes del final del libro el álgebra tiene que haberse cumplido según un código prefijado: como en la morra china que 007 y Tanaka juegan al principio de You Only, mano gana puño, puño gana dos dedos, dos dedos gana mano. M gana Bond, Bond gana Malo, Malo gana Mujer, aunque antes Bond gane Mujer; mundo libre gana Unión Soviética, Inglaterra gana países impuros, Muerte gana Amor, Medida gana Excepcionalidad, y así sucesivamente.

Esta interpretación de la trama en términos de juego no es casual. Los libros de Fleming están dominados por algunas situaciones clave que llamaremos «situaciones de juego». Aparecen en ellos ante todo algunas situaciones arquetípicas, como el Viaje o la Comida; el Viaje puede ser en Coche (e interviene aquí una rica simbología del automóvil, típica de nuestro siglo), en Tren (otro arquetipo, esta vez de tipo ochocentista), en Avión o por Barco. Pero uno se da cuenta de que en general una comida, una persecución en coche o una loca carrera en tren siempre son jugados bajo forma de desafío, de match. Bond dispone la elección de los alimentos como se disponen los pedazos de un puzzle; se prepara para la comida con la misma escrupulosa metodicidad con la cual se dispone a un encuentro de bridge (véase la convergencia, en una relación medio-fin, de los dos elementos en Moonracker), y entiende la comida como factor lúdico. Del mismo modo tren y coche son los elementos de una apuesta jugada con el adversario: antes de que el viaje acabe uno de los dos ha terminado sus jugadas y ha dado jaque mate.

En este punto es inútil recordar la preeminencia que tienen las situaciones de juego, en el sentido propiamente dicho de juego de azar convencional, en cada libro. Bond juega siempre, ganando, con el Malo o con una figura vicaria. La minuciosidad con la cual son descritos estos partidos será objeto de otras consideraciones en el párrafo que dedicaremos a las técnicas literarias; diremos aquí que si los partidos ocupan un espacio tan sobresaliente es porque se constituyen como modelos reducidos, y formalizados, de aquella situación de juego más general que es la novela. La novela, dadas las reglas de combinación de los binomios oposicionales, se establece como una secuencia de «jugadas» inspiradas en el código, y se constituye según un esquema perfectamente prefijado.

El esquema invariable es el siguiente:
A. M juega y da un encargo a Bond.

B. Malo juega y aparece a Bond (eventualmente en forma vicaria).

C. Bond juega y hace un primer jaque a Malo; o bien Malo hace primer jaque a Bond.

D. Mujer juega y se presenta a Bond.

E. Bond come Mujer: la posee o inicia su seducción.

F. Malo captura Bond (con o sin Mujer, o en momentos distintos).

G. Malo tortura Bond (con o sin Mujer).

H. Bond gana Malo (lo mata, o mata a su vicario, o asiste a su muerte).

I. Bond convaleciente se entretiene con Mujer, a la que luego perderá.
El esquema es invariable en el sentido de que todos los elementos están siempre presentes en cada novela (así que se podría afirmar que la regla de juego fundamental es «Bond mueve y da jaque en ocho jugadas»; pero, por la ambivalencia Amor-Muerte, en un cierto sentido «Malo responde y da jaque en ocho jugadas»). No está dicho que las jugadas tengan que tener siempre el mismo orden. Una minuciosa esquematización de las diez novelas en examen nos daría a algunas de ellas construidas según el esquema ABCDEFGHI (por ejemplo, Dr. No), pero más a menudo hay inversiones e interacciones de distinto tipo. A veces Bond encuentra al malo al principio de la novela y le da el primer jaque, y sólo después recibe el encargo de M: es el caso de Goldfinger, que presenta un esquema del tipo BCDEACDFGDHEHI, donde se pueden notar jugadas repetidas, como dos encuentros y dos partidos jugados con el malo, dos seducciones y tres encuentros con mujeres, una primera huida del malo tras su derrota y su muerte sucesiva, etcétera. En From Russia el grupo de los malos se multiplica gracias también a la presencia del vicario-ambiguo Kerim, en lucha con un vicario malo Krilenku, y al doble duelo mortal de Bond con Red Grand y con Rosa Klebb, que es detenida pero después de haber herido mortalmente a Bond; así que el esquema, complicadísimo, es BBBBDA(BBC)EFGHGH(I): en el que se contempla un largo prólogo en Rusia, con el desfile de los malos-vicarios y una primera relación entre Tatiana y Rosa Klebb; el envío de Bond a Turquía, un largo paréntesis en el cual aparecen los vicarios Kerim y Krilenku, con la derrota de este último; la seducción de Tatiana, la huida en tren con la tortura soportada vicariamente por Kerim asesinado, la victoria sobre Red Grant, el segundo round con Rosa Klebb, que, mientras es derrotada, inflige graves lesiones a Bond. Bond apura en tren y durante las últimas jugadas la convalecencia de amor con Tatiana, preveyendo la separación.

También el concepto base de tortura sufre unas variaciones, y a veces consiste en una vejación directa, a veces en una especie de recorrido del horror al cual Bond es sometido, sea por explícita voluntad del Malo (Dr. No), sea casualmente para huir del malo, pero siempre como consecuencia de las jugadas del malo (recorrido trágico en la nieve, persecución, alud, huida afanosa por los pueblecitos suizos en On Her Majesty's).

Junto a la secuencia de las jugadas fundamentales se ponen por otra parte numerosas jugadas laterales, que enriquecen de elecciones imprevistas a la historia, sin alterar, por otra parte, el esquema de base. Queriendo dar una representación gráfica de este procedimiento se podría resumir así la trama de una novela, por ejemplo Diamonds Are Forever, representando a la izquierda la secuencia de las jugadas fundamentales, a la derecha el multiplicarse de las jugadas laterales:
Largo prólogo curioso que hace de introducción al contrabando de los diamantes en Sudáfrica.
Jugada (A) M envía a Bond a América como falso contrabandista.
» (B) Los Malos (los Spang) aparecen indirectamente en la descripción que de ellos se hace a Bond.

» (D) La mujer (Tiffany Case) se encuentra con Bond en calidad de intermediaria.
Minucioso viaje en avión: al fondo dos malos vicarios. situación de juego; duelo imperceptible presa-cazadores.
» (B) Primera aparición en el avión del malo vicario Winter (Grupo sanguíneo F)
» (B) Encuentro con Jack Spang.
Encuentro con Felix Leiter que pone al corriente a Bond sobre los Spang.
» (E) Bond inicia la seducción de Tiffany.
Largo intermedio en Saratoga, en las carreras. Ayudando a Leiter, Bond de hecho perjudica a los Spang.
» (C) Bond hace un primer jaque al Malo.
Aparición de malos vicarios en la sala de baño de fango y castigo del jockey traidor, anticipación simbólica de la tortura de Bond. Todo el episodio de Saratoga constituye una minuciosa situación de juego. Bond decide ir a Las Vegas. Minuciosa descripción ambiental.
» (B) Aparición de Seraffimo Spang.
Otra larga y detallada situación de juego. Partido con Tiffany croupier. Juego a la mesa, escaramuza amorosa indirecta con la mujer, juego indirecto con Seraffimo. Bond gana dinero.
» (C) Bond hace el segundo jaque al Malo.
La noche siguiente, largo tiroteo entre coches. Sodalicio Bond-Ernie Cureo.
» (F) Spang captura a Bond.
Larga descripción de Spectreville y del tren-juguete de Spang.
» (G) Spang hace torturar a Bond.
Con la ayuda de Tiffany, Bond inicia una fantástica huida en la vagoneta ferroviaria por el desierto, perseguido por la 1ocomotora-juguete conducida por Seraffimo. Situación de juego.
» (H) Bond gana a Seraffimo, que se estrella en la locomotora contra la montaña.
Descanso con el amigo Leiter, salida en barco, larga convalecencia amorosa con Tiffany, entre intercambios de telegramas cifrados.
» (E) Bond posee al fin a Tiffany.
» (B) Vuelve a aparecer el Malo vicario Winter.
Situación de juego sobre el barco. Partido mortal jugado por jugadas infinitésimas entre los dos killers y Bond. La situación de juego está simbolizada por el modelo reducido del mástil sobre el recorrido del barco. Los dos killers capturan a Tiffany. Acrobática acción de Bond para alcanzar el camarote de la muchacha y matar a los killers.
» (H) Bond gana definitivamente a los malos vicarios.

Meditación sobre la muerte frente a los dos cadáveres. Regreso a casa.

» (I) Bond sabe que podrá gozar del merecido descanso con Tiffany. Sin embargo...
desvío de la historia en Sudáfrica, donde Bond destruye el último. anillo de la cadena.
» (H) Bond gana por tercera vez al Malo en la persona de Jack Spang.
Para cada una de las diez novelas sería posible trazar un esquema de este tipo. Las invenciones colaterales son muy ricas y forman la musculatura del esqueleto narrativo individuado; constituyen indudablemente uno de los mayores encantos de la obra de Fleming, pero no atestiguan más que aparentemente su capacidad de inventiva. Como veremos más adelante es fácil llevar las invenciones colaterales a fuentes literarias precisas, y, por tanto, funcionan como llamada familiar a situaciones novelísticas aceptables por el lector. La trama propiamente dicha permanece inmutable y el suspense se establece de un modo curioso sobre la base de una secuencia de eventos totalmente descontados. Resumiendo, la trama de cada libro de Fleming es a grosso modo ésta: Bond es enviado a determinado lugar con el fin de desbaratar un plan fantacientífico de un individuo monstruoso de orígenes inciertos y de todos modos no inglés que, valiéndose de una actividad propia organizadora, o productiva, no sólo gana dinero sino que hace el juego de los enemigos del Occidente. Al enfrentarse con este ser monstruoso, Bond encuentra a una mujer que es dominada por él y la libera de su pasado instaurando con ella una relación erótica, interrumpida por la captura por parte del malo y por la tortura. Pero Bond derrota al malo, que muere horriblemente, y descansa de las graves fatigas en los brazos de la mujer, si bien está destinado a perderla.

Habría que preguntarse cómo puede funcionar de tal modo una máquina narrativa que tendría que responder a una exigencia de sensaciones y sorpresas imprevisibles. En realidad (como hemos ya indicado en otro lugar) lo típico de la novela policíaca, tanto de intriga como de acción, no es la variación de los hechos, sino más bien el retorno a un esquema habitual, en el cual el lector pueda reconocer algo ya visto, con lo que se hubiera encariñado. Bajo la apariencia de una máquina que produce información, la novela policíaca es en cambio una máquina que produce redundancia; fingiendo sacudir al lector, en realidad le ratifica en una especie de pereza imaginativa, y produce evasión no relatando lo ignorado, sino lo ya conocido. Sin embargo, mientras que en la novela policíaca anterior a Fleming el esquema inmutable está constituido por la personalidad del policía y por su «entourage», por su método de trabajo y por sus tics, y es en el interior de este esquema donde se traman los acontecimientos siempre imprevistos (y máximamente imprevista será la figura del culpable), en la novela de Fleming el esquema alcanza la misma cadena de los acontecimientos y a los mismos caracteres de los personajes secundarios; y en primer lugar lo que en Fleming siempre se conoce desde el principio es precisamente el culpable, con sus características y sus planes. El placer del lector consiste en encontrarse sumergido en un juego del cual conoce las piezas y las reglas -e incluso el desenlace- disfrutando sencillamente al seguir las mínimas variaciones a través de las cuales el ganador realizará su fin.

Se podría comparar una novela de Fleming a un encuentro de fútbol, del cual se conoce de antemano el ambiente, el número y la personalidad de los jugadores, las reglas del juego, el hecho de que sea como todo se va a desarrollar dentro del área del prado verde; excepto que en un partido de fútbol queda desconocida hasta el final la información última: ¿quién ganará? Más exacto sería en cambio comparar libros a un partido de baloncesto jugado por los Harlem Globe Trotters contra un pequeño equipo de provincia. De éstos se sabe ya con absoluta seguridad que, perderán y en base a qué reglas: el placer consistirá entonces en ver con qué recursos virtuosísticos los Globe Trotters prorrogarán el momento final, con qué artimañas tendrán en vilo al adversario. En las novelas, de Fleming se celebra por tanto en medida ejemplar aquel elemento de juego descontado y de redundancia absoluta que es típico de las máquinas evasivas funcionantes en el ámbito de las comunicaciones de masa... Perfectas en su mecanismo, estas máquinas representan unas estructuras narrativas que trabajan con contenidos obvios y que no aspiran a declaraciones ideológicas especiales. Queda de hecho sin embargo el que estas estructuras connotan inevitablemente unas posiciones ideológicas y que estas posiciones ideológicas no derivan tanto de los contenidos estructurados sino del modo de estructurar narrativamente a los contenidos.

3. Una ideología maniquea
Las novelas de Fleming han sido indistintamente acusadas de maccartismo, de fascismo, de culto a la excepción y a la violencia, de racismo, y así sucesivamente. Es difícil, después del análisis que hemos realizado, sostener que Fleming no se incline a considerar al hombre británico como superior a las razas orientales o mediterráneas, o sostener que Fleming no profese un anticomunismo visceral. De todas formas es significativo el que deje de identificar el mal con Rusia en cuanto la situación internacional hace menos temible a Rusia según la conciencia común; significativo el que, mientras presenta a la gang negra de Mr. Big, Fleming se prodigue en un reconocimiento de las nuevas razas africanas y de su contribución a la civilización contemporánea (el gangsterismo negro representaría una comprobación de la perfección alcanzada en todos los campos por los pueblos de color); significativo el que la sospecha de sangre judía apuntada con respecto a ciertos personajes, esté atemperada por una nota de duda. Tanto al acusar como al absolver a las razas inferiores Fleming no sobrepasa nunca el blando patriotismo del hombre común. Así que surge la sospecha de que nuestro autor no caracterice de este o aquel modo a sus personajes tras una decisión ideológica, sino por una mera exigencia retórica.

Se entiende aquí retórica en el sentido original que le fue asignado por Aristóteles: un arte del persuadir que tiene que apelar para implantar razonamientos creíbles, a los endoxa, es decir en aquellas cosas que la mayor parte de la gente piensa.

Fleming se propone, con el cinismo del gentilhombre desencantado, construir una máquina narrativa que funcione. Para hacer esto decide recurrir a los señuelos más seguros y universales, y pone en juego elementos arquetípicos, que son los mismos que han dado buena prueba en los cuentos de hadas tradicionales. Revisemos por un momento los binomios de caracteres entran en oposición: M es el Rey y Bond es el Caballero investido de una misión; Bond es el Caballero y Malo es el Dragón; la Mujer y el Malo están como la Bella a la Bestia; Bond, que reconduce a la Mujer a la plenitud del espíritu y de los sentidos, es el Príncipe que despierta a la Bella Durmiente; entre mundo libre y Unión Soviética, Inglaterra y países no anglosajones se repropone la misma relación épica primitiva entre Raza Elegida y Raza Inferior, entre Blanco y Negro, Bien y Mal.

Fleming es racista en el sentido en que lo es todo dibujante que, teniendo que representar al diablo, le pone los ojos oblicuos; en el sentido en que lo es el ama que, teniendo que evocar al Coco, lo sugiere como negro.

Es singular el que Fleming sea anticomunista con misma indiferencia con que es antinazista y antialemán. No es que en un caso sea reaccionario y en el otro democrático. Es sencillamente maniqueo por razones operativas.

Fleming busca oposiciones elementales; para dar un rostro a las fuerzas primarias y universales recurre a clichés. Para identificar a los clichés se apoya en la opinión pública. En período de tensión internacional es cliché el del comunista malo así como -ya históricamente adquirido- se ha vuelto cliché el del criminal nazi impune. Fleming los emplea a ambos con la misma indiferencia.

Como máximo modera su elección con la ironía, excepto que la ironía está del todo disfrazada, se revela tan sólo bajo la incredibilidad de la exageración. En From Russia sus soviéticos son tan monstruosamente, inverosímilmente malos que se hace imposible tomarlos en serio. Y, sin embargo, Fleming antepone al libro un corto prefacio en el cual explica que todas las atrocidades que relata son absolutamente ciertas. Ha escogido el camino del cuento de hadas y el cuento de hadas requiere estar constituido con verosimilitud, si no se vuelve apólogo satírico. Parece casi que el autor escriba sus libros para una doble lectura, destinándolos tanto a quien los tomará como fidedignos, como a quien sabrá sonreír sobre ellos. Pero para que funcionen en modo tan ambiguo es necesario que el tono sea auténtico, creíble, ingenuo, límpidamente truculento. Un hombre que realice tal elección no es ni fascista ni nazi: es un cínico, un ingeniero del género de consumo.

En todo caso Fleming no es reaccionario porque llene el esquema «mal» con un ruso o con un judío. Es reaccionario porque procede por esquemas. La esquematización, la bipartición maniquea es siempre dogmática, intolerante; democrático es el que rechaza los esquemas y reconoce los matices, las distinciones, justifica las contradicciones. Fleming es reaccionario como es reaccionario, en sus raíces, el cuento de hadas, todo cuento de hadas; es el ancestral, dogmático conservadurismo estático de los cuentos y de los mitos, que transmiten una sabiduría elemental, construida y comunicada por un simple juego de luces y de sombras, y la transmiten a través de imágenes indiscutibles, que no consienten su distinción crítica. Si Fleming es «fascista», lo es porque es típico del fascismo la incapacidad de pasar de la mitología a la razón, la tendencia a gobernar sirviéndose de mitos y de fetiches.

De esta naturaleza mitológica participan los mismos nombres de los protagonistas, que revelan en una imagen o en un calembour el carácter del personaje, de modo inmutable, desde el comienzo, sin posibilidades de conversiones o mutaciones (imposible llamarse Blancanieves y no ser blanca como la nieve, en el rostro como en el alma). ¿El malo vive del juego? Se llamará Le Chiffre. ¿Está al servicio de los rojos? Se llamará Red, y Grant si el personaje trabaja por dinero, debidamente subvencionado. Un coreano de profesión killer, pero con medios desacostumbrados, será Oddjob («Trabajo estrafalario»); un obsesionado por el oro, Auric Goldfinger; sin insistir sobre el simbolismo de un malo que se llame No; hasta la cara cortada por la mitad de Hugo Drax será evocada por la incisividad onomatopéyica del apellido. Bella y transparente, telépata, Solitaire evocará la frialdad del diamante; chic e interesada por los diamantes, Tiffany Case recordará al máximo joyero neoyorquino y el beauty case de las modelos. La ingenuidad se hace patente en el mismo nombre de Honeychile, el descaro sensual en el de Pussy (referencia anatómica en slang), Galore (otro término en slang para sugerir «bien centrado»). Peón de un juego tenebroso, he aquí a Domino; tierna amante japonesa, quintaesencia de Oriente, he aquí a Kissy Suzuki (¿será casual la referencia al apellido del más popular divulgador de la espiritualidad Zen?). Inútil hablar de mujeres de menor interés como Mary Goodnight o Miss Trueblood. Y si el nombre de Bond ha sido escogido, como afirma Fleming, casi por casualidad, para dar al personaje una apariencia absolutamente común, será entonces por casualidad, pero de buena ley, que este modelo de estilo y de éxito evoque tanto a la refinada Bond Street como a los bonos del tesoro.

En este punto está claro cómo las novelas de Fleming puedan haber conseguido un éxito tan difundido: ponen en marcha una red de asociaciones elementales, apelan a una dinámica originaria y profunda. Y gustan al lector sofisticado que identifica en ellos, con una pizca de complacencia estética, la pureza de la épica primitiva descarada y maliciosamente traducida en términos actuales; y celebra en Fleming al hombre culto, le reconoce como uno de los suyos, desde luego el más hábil y sin prejuicios.

Alabanza que Fleming podría merecer si -junto al transparente juego de las oposiciones arquetípicas- no desarrollara un segundo, sin duda más socarrón: el juego de las oposiciones estilístico-culturales. En virtud de las cuales el lector sofisticado, que al identificar el mecanismo fabulesco se sentía maliciosamente cómplice del autor, se vuelve su víctima: porque es inducido a entrever invención estilística donde hay en cambio -como se dirá- un hábil montaje del déja vu.

4. Las técnicas literarias
Fleming «escribe bien»: en el sentido más banal pero honrado del término. Tiene ritmo limpieza, cierto gusto sensual por la palabra. Esto no quiere decir que Fleming sea un artista; escribe, sin embargo, con arte.

La traducción puede traicionarle. Empezar Goldfinger con «James Bond estaba sentado en la sala de espera del aeropuerto de Miami. Había bebido ya dos bourbon dobles y ahora reflexionaba sobre la vida y muerte», no equivale a:
«James Bond, with two double bourbon inside him, sat the final departure lounge of Miami Airport and thought about life and death.»
En la frase inglesa hay un solo giro, dotado de peculiar elegancia. Nada que añadir. Fleming procede sobre este standard.

Cuenta historias truculentas e inverosímiles. Pero hay formas y formas. En One Lonely Night, Mikey Spillane describía así una carnicería realizada por Mike Hammer:
«Oyeron mi grito y el estruendo ensordecedor de la ametralladora, sintieron los proyectiles que destrozaban huesos, desgarraban la carne, y fue todo. Se desplomaron mientras intentaban huir. Vi la cabeza del general estallar literalmente y transformarse en una lluvia de esquirlas rojas que fueron a caer en medio de la suciedad del suelo. Mi amigo de la caseta del metro intentó parar los proyectiles con las manos y se disolvió en una pesadilla de orificios azulados...»
Cuando en Casino Royale Fleming tiene que describir la muerte de Le Chiffre, nos hallamos indudablemente frente a una técnica más sagaz:
«Hubo un "puff" más agudo, no más fuerte que el ruido que produce una bola de aire que sale del tubo de pasta dentífrica. Ningún otro ruido y de improviso sobre la frente de Le Chiffre se abrió un tercer ojo, a la altura de los otros dos, justamente donde su gruesa nariz empezaba a sobresalir de la frente. Era un pequeño ojo negro, sin cejas ni pestañas. Por un instante los tres ojos escudriñaron la habitación, luego la cara de Le Chiffre se aflojó y sus ojos laterales se dirigieron lentamente hacia el techo.»
Hay más pudor, más silencio, en relación a la inadecuada turbonada de Spillane; pero hay también un gusto más barroco de la imagen, un reducirlo todo a la imagen, sin emociones de comentario, y con un empleo de palabras que «nombran» las cosas con exactitud.

No es que Fleming renuncie a la explosión de gran guignol, al contrario es maestro en ello, y la desperdiga en sus novelas; pero cuando orquesta lo macabro sobre pantalla panorámica, también aquí revela mucho más veneno literario de cuanto poseyera Spillane.

Véase la muerte de Mr. Big en Live and Let Die: Bond y Solitaire, atados por un largo cable al barco del bandido, han sido arrastrados a remolque para ser destrozados por las rocas coralíferas de la bahía; pero el barco, astutamente minado por Bond algunas horas antes, salta por los aires y las dos víctimas, ya a salvo, asisten al mísero fin de Mr. Big, náufrago y devorado por las barracudas:
«Era una gran cabeza maciza con un velo de sangre que se vertía sobre la cara desde una ancha herida en el cráneo... Bond podía ver sus dientes que los labios tensos en un rictus agónico dejaban al descubierto. La sangre nublaba aquellos ojos que Bond sabía sobresalientes de la órbita. Podía con la imaginación oír aquel grueso corazón enfermo que latía afanosamente bajo la piel grisácea... Mister Big avanzaba. Los hombros estaban desnudos, los vestidos hablan sido hechos jirones por la explosión, pero tenía aún la corbata de seda negra alrededor del cuello tosco que le flotaba detrás de la cabeza como una coleta de chino. Una breve oleada le limpió los ojos un poco de sangre. Estaban abiertos desmesuradamente, se clavaban en Bond con un brillo de locura. No había ninguna invocación de ayuda, estaban fijos y enloquecidos. Ahora estaba a unos diez metros y Bond fijó sus ojos en los de él, pero éstos se cerraron de golpe mientras que la gran cara se retorcía en una mueca de espasmo. «Aahhh», fue el estertor que emitió la boca torcida. Las manos cesaron de golpear el agua, la cabeza se sumergió y luego volvió a aparecer. Una nube de sangre oscureció el agua. Dos sombras pardas de cuatro o cinco metros de longitud asomaron entre la nube de sangre y luego se sumergieron nuevamente en ella. El cuerpo en el agua se giró sobre un costado. Mitad del brazo derecho del gran hombre apareció a flor del agua. Estaba sin mano, sin muñeca, ya sin reloj. Pero la inmensa cabeza con la boca abierta de par en par que enseñaba los dientes cándidos aún estaba viva... Luego la cabeza volvió a aparecer sobre el agua. Tenía la boca cerrada. Los ojos amarillos parecía que aún miraban a Bond. El morro del tiburón volvió a aflorar y se dirigió hacia la cabeza, las mandíbulas abiertas de par en par. Hubo un horrible crujido, mientras volvía a cerrar los maxilares, y un gran remolino de agua, y silencio.»
En esta ostentación de lo horripilante son indudables las ascendencias ochocentistas: la carnicería final, precedida por torturas y detenciones penosas (es mejor si con una virgen de acompañamiento) es gothic de la mejor ley. La página referida es un condensado. Mr. Big agoniza un poco más lentamente; y no diferentemente el Monje de Lewis agonizaba durante algunos días con el cuerpo destrozado por la caída sobre inaccesibles despeñaderos. Pero el horripilante gótico de Fleming está descrito con precisión fisicista, alineantes imágenes y sobre todo imágenes de cosas. La falta del reloj en una muñeca mordida por los escualos no es tan sólo un ejemplo de macabro sarcasmo: es un apuntar a lo esencial por lo inesencial, típico de una narrativa cosal, de una técnica de la mirada de sello contemporáneo.

Y aquí alcanzamos una nueva oposición que rige no ya la estructura de la historia sino la del estilo de Fleming: la oposición entre contar por hechos atroces e inmensos y contar por cosas mínimas vistas con ojo desencantado.

En efecto, causa sorpresa en Fleming la minuciosa y ociosa determinación con la cual conduce por páginas y páginas descripciones de objetos, paisajes y gestos aparentemente no importantes para el curso de la historia; y, por contra, el furioso telegrafismo con el cual liquida en pocos párrafos las acciones más inopinadas e improbables. Un típico ejemplo puede ser en Goldfinger las dos páginas dedicadas a una casual meditación sobre un mejicano muerto, las once páginas dedicadas al partido de golf, las veinticinco aproximadamente ocupadas por una larga carrera en auto a través de Francia, frente a las cuatro o cinco páginas en las cuales se resuelve la llegada a Fort Knox en un falso tren hospital y el golpe de escena que culmina con el fracaso del plan de Goldfinger y la muerte de Tilly Masterson.

En Thunderball una cuarta parte del volumen está ocupada por la descripción de las curas naturísticas a las que es sometido Bond en una clínica, sin que los hechos que acontecen en aquel lugar justifiquen el detenerse en la composición de las comidas dietéticas, la técnica de los masajes y baños turcos; pero el párrafo más desconcertante es quizás aquel en el cual Domino Vitali, tras haberle contado a Bond su vida en el bar del Casino, emplea cinco páginas para describir, con exactitud robbegrilletiana, la caja de los cigarrillos Player's. Hay aquí algo más que las treinta páginas empleadas en Moonraker para contar los preparativos y el desarrollo del partido de bridge con sir Hugo Drax. Allá se establecía al menos un suspense, indudablemente magistral, incluso para quien no conociera las reglas del bridge; aquí, en cambio, el pasaje es interlocutorio y no se muestra necesario caracterizar el espíritu rêveur de Domino representando con tanta riqueza de matices esta tendencia suya a la fenomenología sin fin.

Pero «sin fin» es la palabra exacta. Es sin fin que Diamonds Are Forever, para introducirnos al contrabando de diamantes en Sudáfrica, se abra con una epifanía de un escorpión que actúa casi en el círculo de una lente, macroscópico como un ser prehistórico, protagonista de un hecho de vida y de muerte a nivel animal, interrumpido por un ser humano que improvisadamente aparece, aplasta el escorpión y da comienzo a la acción, como si lo que ha sucedido antes no representara más que los títulos de encabezamiento, compaginados por un grafista refinado, de una película que luego sigue con otro estilo.

Y aún más representativo de esta técnica de la mirada «sin fin» es el comienzo de From Russia: donde tenemos toda una página de «casi» noveau roman, de virtuosa ejercitación sobre el cuerpo, de una inmovilidad cadavérica, de un hombre tendido al borde de una piscina, explorado, poro por poro, cabello por cabello, por una libélula azul y verde. Y mientras gravita ya sobre la escena el sutil tufillo de muerte que el autor ha tan hábilmente evocado, he aquí que el hombre se mueve y ahuyenta a la libélula. El hombre se mueve porque está vivo y se está disponiendo a hacerse dar masaje. El que, tendido en el suelo, pareciera muerto, no tiene ninguna importancia para los fines de la narración que sigue. Fleming abunda continuamente en tales párrafos de alto virtuosismo, que fingen una técnica de la visión y un gusto de lo inesencial, y que el mecanismo narrativo de la historia no sólo no requiere, sino que rechaza. Cuando la historia tiene que ser llevada a los nudos fundamentales (a las «jugadas» de base enumeradas en los párrafos precedentes), la técnica de la mirada es decididamente dejada de lado; Robbe-Grillet es sustituido por Souvestre y Allain, el mundo objetal deja paso a Fantomas.

Acontece más bien que en los momentos de la reflexión descriptiva, especialmente atractivos porque están sustentados por una lengua limpia y eficaz, se apoyen los polos del Fasto y de la Programación, mientras que los de la acción impulsiva expresen los momentos de la Incomodidad y del Azar. Así la oposición entre las dos técnicas (o la técnica de esta oposición estilística) no es casual. Si así fuera la técnica de Fleming que interrumpe el suspense de una acción tensa y grávida, como un desfile de submarinistas hacia el desafío mortal, para detenerse en describir la fauna submarina y una conformación coralífera, sería semejante a la ingenua técnica de Salgari, capaz de abandonar a su héroe, que tropieza en el curso de la persecución con una gruesa raíz de secuoya, para describirnos los orígenes, propiedades y distribución de las secuoyas en el continente norteamericano.

En Fleming, en cambio, la divagación, en vez de adquirir el aspecto de una voz del Larousse mal colocada, asume un doble realce: ante todo raramente es descripción de lo inusual -como sucedía en Salgari o en Verne-, sino descripción de lo ya conocido; en segundo lugar interviene no como información enciclopédica, sino como sugestión literaria, y bajo este título pretende «ennoblecer» el hecho relatado.

Fleming no describe nunca secuoyas, que el lector no ha tenido jamás ocasión de ver. Describe un partido de canasta, un automóvil de serie, el tablier de un avión, el vagón de un tren, el menú de un restaurante; la caja de una marca de cigarrillos adquiribles en cualquier estanco. Fleming liquida en pocas palabras un asalto a Fort Knox porque sabe que ninguno de sus lectores tendrá nunca la ocasión de desvalijar Fort Knox; y se extiende en explicar la fruición con la cual se puede tomar en mano un volante o un arma, porque éstas son las cosas que cada uno de nosotros ha realizado, podría realizar, o desearía realizar. Fleming se detiene en presentarnos el déjà vu con una técnica fotográfica, porque es sobre lo déjà vu donde puede solicitar nuestras capacidades de identificación. Nos compenetramos no con quien roba una bomba atómica sino, con quien conduce una lancha motora; no con quien hace estallar un cohete sino con quien realiza un largo descenso de esquí; no con quien hace contrabando de diamantes sino con quien encarga una comida en un restaurante de París. Nuestra atención es solicitada, alentada, orientada hacia el terreno de las cosas posibles y deseables. Aquí el relato se hace realista, la atención maníaca; para lo demás, que pertenece a lo inverosímil, bastan pocas páginas y un implícito guiño de ojos. Nadie tiene por qué creerlo.

Una vez más el placer de la lectura no es dado por lo increíble y por lo nuevo, sino por lo obvio y acostumbrado. Es innegable que Fleming emplea en la evocación de lo obvio, una estrategia verbal de rara categoría; pero lo que esta estrategia nos hace amar está en el orden de lo redundante, no de lo informativo. El lenguaje cumple aquí la misma función que la trama. El máximo placer no tiene que nacer de la excitación, sino del descanso.

Se ha dicho además que la descripción minuciosa no constituye nunca información enciclopédica sino evocación literaria. Indudablemente si un submarinista nada hacia la muerte y yo entreveo por encima de él un mar lechoso y tranquilo, y sombras vagas de peces fosforescentes que lo rozan, su gesto se inscribe en un marco de naturaleza espléndida y eterna, ambigua e indiferente, que evoca en mí algún profundo y moral contraste. Amplifíquese el momento de la naturaleza apática y fastuosa, y el juego estará hecho. Por regla general, si un submarinista es devorado por un tiburón, la crónica lo dice y basta; si alguien acompaña esta muerte con tres páginas de fenomenología del coral, ¿tendrá esto que ver entonces con la Literatura?

Es este juego, no nuevo, de una cultura de reportaje progresivamente identificada como Midcult o como Kitsch, que aquí encuentra una de sus manifestaciones más eficaces -quisiéramos decir la menos irritante, por la soltura y la habilidad con las cuales es conducida la operación, si no fuera que el artificio arrastra a alguien a celebrar en Fleming no al sagaz elaborador de historias diversas, sino un fenómeno de invención estilística-.

El juego del Midcult en Fleming es a veces descubierto (aunque no menos eficaz). Bond entra en el camarote de Tiffany y dispara sobre los dos killers. Los despacha, anima a la muchacha aterrorizada, y se dispone a salir:
«Había podido al fin dormir con el cuerpo de Tiffany estrechado al suyo, para siempre.

¿Para siempre?

Mientras se encaminaba lentamente hacia la puerta del baño, Bond encontró la mirada vítrea del cuerpo sobre el suelo.

Y los ojos del hombre cuyo grupo sanguíneo había sido F le hablaron y dijeron: «Amigo. Nada es para siempre. Tan sólo la muerte aguanta. Nada es para siempre, si no lo que tú me has hecho.»
Las frases cortas, escondidas en frecuentes «apartes» como versos, la indicación del hombre a través del leit motiv de su grupo sanguíneo; la prosopopeya bíblica de los ojos que hablan y «dicen»; la meditación rápida y solemne sobre el hecho -bien mirado, muy obvio- de que el que está muerto lo sigue estando... Todo el instrumental de un «universal» de pacotilla, que Mac Donald ya individuaba en el último Hemingway. Y no obstante esto Fleming estaría aún autorizado a evocar el espectro de la muerte con formas tan «sindicalmente» literarias, si aún la improvisada meditación sobre lo eterno revistiera la más mínima función para los fines del desarrollo de la historia. ¿Qué hará ahora, ahora qué ha sido acariciado por el escalofrío de lo irreversible, James Bond? No hará absolutamente nada. Pasará por encima del cadáver y se irá a la cama con Tiffany.

5. Literatura como collage
Por lo tanto, Fleming, presentándose como resumen viviente de las contradicciones de una cultura de consumo, organiza tramas elementales y violentas, jugadas sobre oposiciones fabulescas, con una técnica de novela «de masa»; describe a menudo mujeres y puestas de sol, fondos marinos y automóviles, con una técnica literaria de reportaje, rozando muy a menudo el Kitsch y a veces cayendo en él de pleno; dosifica su atención narrativa con un montaje inestable, alternando el grand guignol con el nouveau roman, con una tal desenvoltura técnica que se sitúa bien o mal, si no entre los inventores, sí al menos entre los más hábiles utilizadores de un instrumental experimental.

Es muy difícil, leyendo estas novelas, más allá de la adhesión inmediata y divertida al efecto primario que quieren solicitar, comprender hasta qué punto finja la literatura para fingir hacer literatura, y hasta qué punto utilice fragmentos de literatura con el gusto cínico y burlón del collage.

Fleming es más culto de lo que deja ver. Da comienzo al capítulo 19 de Casino Royale con: «Cuando se sueña en el soñar quiere decir que el despertar está cercano»: es una noción resabida, pero es también una frase de Novalis. Es difícil, siguiendo el largo conciliábulo de los diabólicos soviéticos que proyectan la condena de Bond (y Bond entrará en escena, ignorándolo todo, sólo en la segunda parte), no pensar en un «prólogo del infierno» de goethiana memoria.

Como máximo se puede pensar que estas influencias, buenas lecturas de un gentilhombre acomodado, actuaran en la memoria del autor sin salir a flote en su conciencia. Posiblemente Fleming permanecía atado a un mundo ochocentista, del cual su ideología militarística y nacionalística, su colonialismo racista, su aislacionismo victoriano, son claras herencias. Su placer de viajero, por los grandes hoteles y los trenes de lujo, es aun del todo belle époque. El arquetipo mismo del tren, del viaje en el Oriente-Express (donde se es esperado por el amor y por la muerte) procede de la grande y pequeña literatura romántica y postromántica de Tolstoi, a través de Dekobra, hasta Cendrars. Sus mujeres, ya se ha dicho, son clarisas richardsonianas y corresponden al arquetipo puesto en evidencia por Fiedler. Pero hay más, hay el gusto por lo exótico, que no es contemporáneo, aunque las islas de sueño se alcanzan en jet. En You Only Live Twice tenemos un jardín de los suplicios que es demasiado afín al de Mirbeau y en el cual las plantas son descritas con minuciosidad enumeratoria en la que se sobreentiende algo del Traité des poisons de Orfila, alcanzado quizá a través de la mediación del Huysmans de La-bas. Pero You Only Live Twice, en su exaltación exótica (tres cuartas partes del libro están dedicadas a una iniciación casi mística al Oriente), en su proceder con citaciones de antiguos poetas, recuerda también la curiosidad casi morbosa con la cual nos invitaba al descubrimiento de la China Judith Gautier, en 1869, con Le dragon imperial. Y si el parangón puede parecer peregrino, recordemos al menos que Ko-Li-Tsin, el poeta revolucionario, huye de las cárceles de Pekín agarrado a un cometa y Bond huye del infame castillo de Blofeld agarrado a un globo (que lo llevará lejos en el mar, donde, ya desmemoriado, será recogido por las dulces manos de Kissy Sukuzi). Es cierto que Bond se cuelga del globo recordando haberlo visto hacer a Douglas Fairbanks, pero Fleming es indudablemente más culto que su personaje.

No se trata de jugar a las analogías y de sugerir en la atmósfera ambigua y enferma de Pizzo Gloria un eco de la montaña mágica. Los sanatorios están en la montaña y en la montaña hace frío. No se trata de encontrar en Honeychile, que se aparece a Bond en medio de la espuma del mar, como una Anadiomene, la «muchacha pájaro» de Joyce. Dos piernas desnudas bañadas por las olas son semejantes en todo el mundo. Pero a veces las analogías no se refieren a la simple atmósfera psicológica, son analogías estructurales. Sucederá así que una de las narraciones de For Your Eyes Only, «Quantum of solace», representa a Bond mientras, en el diván de chinz del gobernador de las Bahamas, escucha a éste contar, tras largos Y laberínticos preámbulos, en una atmósfera de rarefacta incomodidad, la larga y aparentemente inconsistente historia de una mujer adúltera y de un marido vengativo; pero una historia sin sangre y sin golpes de escena, una historia de hechos interiores y privados, tras la cual sin embargo Bond se siente extrañamente complicado, y tiende a ver su propia y peligrosa actividad como infinitamente menos novelesca e intensa que ciertas existencias secretas y banales. Ahora bien, la estructura de esta narración, la técnica de descripción e introducción de los personajes, la desproporción entre los preámbulos y la inconsistencia de la historia, y entre ésta y el efecto que producen, recuerdan extrañamente la marcha acostumbrada de muchas narraciones de Barbey d'Aurevilly.

Y podríamos aún recordar cómo la idea de un cuerpo humano recubierto de oro aparece en Demetrio Merezkowskji (excepto que en aquel caso no se trata de Goldfinger, sino de Leonardo de Vinci).

Puede ser que Fleming no tuviera lecturas tan variadas y sofisticadas, y en tal caso no quedaría más que admitir que, vinculado por educación y estructura psicológica a un mundo pasado, haya copiado sus soluciones y gustos sin apercibirse de ello, vuelto a inventar figuras de estilo que había olfateado en el aire. Pero es más digno de crédito el que, con el mismo cinismo operativo con el cual había estructurado según oposiciones arquetípicas sus tramas, haya decidido que las vías de lo imaginario, para el lector de nuestro siglo, podían volver a ser aquellas del gran folletín ochocentista; que frente a la casera normalidad, no digamos de Hércules Poirot, sino de los mismos Sam Spade y Michael Shayne, sacerdotes de una violencia urbana y previsible, urgía solicitar a la fantasía con el instrumental que había hecho célebres a Rocambole y Rouletabille, Fantomas y Fu Manchú. Quizás haya ido más allá, a las raíces cultas del romanticismo truculento, y de allí hasta sus filiaciones más morbosas. Una antología de caracteres y situaciones extraída de sus novelas nos aparecería como un capítulo de la carne, la muerte y el diablo, de Praz.

Empezando por sus malos, cuyos destellos rojizos en la mirada y los labios pálidos recuerdan al arquetipo mariniano de Satán, del cual nace Milton, del cual surge la generación romántica de los tenebrosos: «Negli occhi ove mestizia alberga e morte - luce fiammeggia torbida e vermiglia - Gli sguardi obliqui e le pupille torte - sembran comete, e lampade le ciglia. - E da le nari e da le labbra smorte...» Tan sólo que en Fleming se ha realizado una inconsciente disociación, y las características del bello tenebroso, charmant y cruel, sensual y despiadado, se han subdividido entre la figura del Malo y la de Bond.

En estos dos caracteres se distribuyen los rasgos de Schedoni de la Radcliffe y de Ambrosio de Lewis, del Corsaro y del Giaurro de Byron; amar y sufrir es la fatalidad que persigue a Bond como a René de Chateaubriand, «todo en él se volvía fatal, la misma felicidad» -pero es el Malo que, como René, «arrojado en el mundo como una gran calamidad, su perniciosa influencia se extendía a los seres que le circundaban».

El Malo, que a su perversidad une un encanto personal de gran conductor de hombres, es el Vampiro, y del Vampiro de Merimée Blofeld tiene casi todas las características («¿Quién podría evitar la atracción de su mirada?... Su boca es sangrienta y sonríe como la de un hombre adormilado y atormentado por amor odioso»); la filosofía de Blofeld, especialmente la predicada en el jardín de los suplicios de You Only Live Twice, es la del Divino Marqués en el estado puro, quizá puesto en lengua inglesa por Maturin en Melmoth: «Es incluso hasta posible volverse amadores de sufrimientos. He oído a hombres que han hechos viajes donde cada día se podía asistir a horribles ejecuciones, para buscar aquella excitación que la vista de los sufrimientos nunca deja de dar...» Y un pequeño tratado de sadismo es la exposición del placer que Red Grant extrae de matar. Excepto que tanto Red Grant como Blofeld (al menos cuando en el último libro éste realiza el mal ya no por provecho, sino por pura crueldad) son presentados como casos patológicos; es natural, el siglo exige sus adaptaciones, Freud y Kraft-Ebing no han pasado en vano.

Es inútil detenerse sobre el gusto de la tortura, si no para recordar las páginas de los Journaux Intimes en las cuales Baudelaire comenta su potencial erótico; e inútil quizá reconducir el modelo de Goldfinger, Blofeld, Mr. Big y Dr. No al de los distintos Superhombres de la literatura mayor y de apéndice. Pero no se puede olvidar que, de todos estos, Bond «lleva» de todos modos algunas características, y será muy oportuno referir las distintas descripciones fisiognómicas del héroe -su sonrisa cruel, su rostro duro y bello, la cicatriz que le cruza la mejilla, el mechón de cabellos que le cae rebelde sobre la frente, el gusto por el fasto- a esta evocación de héroe byroniano confeccionada por Paul Féval para Les mysthères de Londres:
«Era un hombre de unos treinta años, al menos en apariencia, traje a la medida, elegante y aristócratico... En cuanto a su rostro, ofrecía un notable tipo de belleza: su frente era alta, ancha y sin arrugas, pero cruzada de arriba a abajo por una delgada cicatriz casi imperceptible... No se podían ver sus ojos; pero, bajo el párpado descendido, se adivinaba su potencia... Las muchachas le veían en sueños con la mirada pensativa, la frente vasta, una nariz de águila y una sonrisa infernal, pero divina... Era un hombre todo sensaciones, capaz al mismo tiempo del bien como del mal: generoso de carácter, francamente entusiasta por naturaleza, pero egoísta en ocasiones; frío por cálculo, capaz de vender el universo por un cuarto de hora de placer... Toda Europa había admirado sus magnificencias orientales; todo el mundo, en fin, sabía que gastaba cuatro millones en cada saison...»
El paralelo es desconcertante pero no requiere control filológico; el prototipo está diseminado en centenares de páginas de una literatura de primera y segunda mano y finalmente toda una veta de decadentismo británico podía ofrecerle a Fleming la glorificación del ángel caído, del monstruo torturador, del vice anglais; Wilde, a dos pasos, accesible a todo gentilhombre bien nacido, estaba dispuesto para suministrarle luego la cabeza del Bautista, colocada sobre una bandeja, como modelo para la gran cabeza gris de Mr. Big aflorando sobre las aguas. En cuanto a Solitaire que se le niega, excitándole, en un tren, es Fleming mismo el que emplea, hasta corno título del capítulo, el apelativo de «allumeuse», prototipo que aparece en D'Aurevilly, en la princesa de Este de Peladan, en la Clara de Mirbeau y en la Madone des sleepings de Dekobra.

Excepto que para la mujer, como se ha visto, Fleming no puede aceptar el arquetipo decadente de las bellas damas sans merci, poco conforme con un ideal moderno de feminidad, y lo templa con el modelo de la virgen perseguida. Y también aquí parece que tenga presente la receta irónica dada en el siglo pasado por Louis Reybaud a los escritores de folletines, si no fuera que Fleming tenía bastante ingenio para inventarla y redescubriría por sí solo: «Tomad por ejemplo, señores, una joven mujer infeliz y perseguida. Añadidle un tirano sanguinario y brutal..., etcétera, etcétera.»

En tal caso Fleming hubiera realizado una operación calculada y remuneradora, por un lado, pero se hubiera también abandonado al sentimiento nostálgico de la evocación. Lo cual explicaría este gusto por un collage literario a medias irónico y a medias apasionado, en equilibrio entre el juego y la evocación. Así como es juego y nostalgia al mismo tiempo la ideología victoriana, el sentimiento anacrónico de una britanicidad elegida e incontaminada, opuesta al desorden de las razas impuras.

Puesto que en este lugar no estamos encaminados conducir una interpretación psicológica del hombre Fleming, sino un análisis sobre la estructura de sus textos, la contaminación entre residuo literario y crónica brutal, entre ochocientos y fantaciencia, entre excitación aventurera e hipnosis cosal, nos aparecen como los elementos inestables de una construcción a encantadora; que a menudo vive justamente gracias esta mezcla hipócrita, y que en ocasiones enmascara esta naturaleza suya de ready made para ofrecerse como invención literaria. En la medida en la cual consiente una lectura cómplice y avisada, la obra de Fleming representa una lograda máquina evasiva, efecto de un alto artesanado narrativo; en la medida en la cual hace experimentar a algunos el estremecimiento de la emoción poética privilegiada, es una enésima manifestación del Kitsch; en la medida en la cual desencadena en muchos mecanismos psicológicos elementales, de los cuales está ausente el desasimiento irónico, es tan sólo una más sutil pero no menos mitificadora operación de la industria de la evasión.

Una vez más, un mensaje no se concluye en verdad si no con una recepción concreta y circunstanciada que lo califique. Cuando un acto de comunicación desencadena un fenómeno de costumbres, las verificaciones definitivas habrán de ser realizadas no en el ámbito del libro, sino en el de la sociedad que lo lee.
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