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acción son secos, rápidos, acumulan episodio sobre episodio. Fleming, por el contrario, cuida los detalles, describe, ya que la novela de aventuras es una especie de fábula en la cual los detalles valen más que la trama... Como han hecho siempre todos los grandes novelistas populares, de Dumas a Leroux... no duda en zambullirse de cabeza en lo inverosímil.»
Dino Buzzati está de acuerdo: «Se vuelve al conde de Montecristo, esto es a la fábula.» Sintetiza en palabras pobres, la parábola de la narrativa: los aedos comenzaron contando historias de los dioses, personajes lejanísimos e inverosímiles: siguieron, después de un mayor conocimiento del mundo, personajes y héroes extraordinarios pero humanos; éstos, con el paso de los años, perdieron sus características extraordinarias para convertirse en personajes cualesquiera. Con Proust la introspección se hizo todavía más particularizada; no ya un hombre cualquiera sino yo. Hasta que hoy no se sabe ya inventar historias: se pueden sólo contar los casos propios. Quizá con James Bond recomienza una época en la cual los lectores, en la segunda página, se preguntan cómo acabará.

Todavía Boileau-Narcejac:
«La aventura no está en los acontecimientos sino en nosotros mismos y sus raíces son el miedo y la admiración. De donde la necesidad confusa pero fortísima de confiarse a un protector. No un superhombre abstracto y convencional, sino un hombre seguro, de quien podamos fiarnos.

»La humanidad del héroe es condición sine qua non de la novela de aventuras. Lo fabuloso, lo fantástico, son aceptados sólo si se presentan como una prueba, si obligan al hombre común a salir fuera de su propia medida, inclinado por educación y por naturaleza a amar y aceptar el justo medio.

»James Bond es este hombre, seguro, discreto, eficaz. Los ingleses saben, mejor que nosotros, personificar y dar vida a nuestros sueños. Arsenio Lupin acaba con los seres demasiado excepcionales... Rouletabille es demasiado didáctico y sentencioso. James Bond por el contrario... es aceptable por un mundo moderno. Nuevo Teseo libera al mundo de sus monstruos, se llamen Dr. No o Goldfinger.»

Calidad del héroe
Y hemos llegado a la discusión sobre el tipo de héroe que Bond representa. El héroe byroniano, como sostiene Amis, o un arquetipo del ánimo fascista, como quiere «Avanti!». En este punto se imponen dos observaciones: primero, es casi imposible mantener separado el Bond de la ficción del de la pantalla porque la crítica no siempre lo ha hecho. En segundo lugar, las claves en las cuales uno u otro héroe han sido leídos y vistos por los críticos son esencialmente dos: identificación y evasión.

Aquellos que sobre todo se han «identificado» con el protagonista han hecho de él una crítica de carácter ideológico-moral, en general negativa, poniendo de relieve el fascismo, el racismo, la descendencia de Nietzsche y de D'Annunzio, su peligrosidad. Los otros, aquellos que lo han considerado sobre todo como literatura de evasión han revelado, por el contrario, la ironía y lo burlesco de las películas, la falta de compromiso moral del héroe o la importancia nula de la dimensión moral en relación a la fantástica.

Típica del primer testimonio es, por ejemplo, la interpretación que Bonicelli da de Goldfinger:
«La mejor invención de la película es el automóvil: sus poderes destructivos pertenecen a la esfera onírica. El automovilista medio, el hombre de la metrópoli que segrega en el volante, hora a hora, sus cotidianos humores neuróticos y después los descarga en pesadillas nocturnas pobladas de catástrofes mecánicas, encuentra en Goldfinger el instrumento ideal para su venganza fantástica. Aquel automóvil concede el poder supremo en la carretera, la destrucción a placer de los coches ajenos; el sadismo (¿o el sadomasoquismo?) de ejercitarse desenfrenadamente sobre chapas y neumáticos antagonistas.»
Del segundo juicio, se puede quizá citar a Mario Picchi:
«Bond no se preocupa de que en el mundo haya gente que sufre... se deja vivir, interviniendo sólo para modificar a favor suyo las situaciones, para evitar peligros, para procurarse placer. Con su falta de compromiso pertenece a la categoría de los héroes picarescos, como picarescos son los libros en los cuales comparece. Y ésta es la única forma de novela todavía posible.»
O, aún, Buzzati, que ve en Bond un neo-superhombre, pero en sentido optimista. James Bond le parece un nuevo Aquiles, un nuevo Sigfrido, un nuevo Nembo Kid. En esto ve el secreto de su éxito.
«Para el pueblo el héroe máximamente admirable, el que realiza hasta el fondo las oscuras aspiraciones del hombre de la calle, no es ya el personaje romántico que, con la fuerza de ánimo o la astucia consigue derrotar a enemigos más fuertes que él, sino el hombre dotado de facultades superiores, negadas a los seres normales. Las consideraciones de honestidad, de lealtad, de caballerosidad, no entran en juego.»
Naturalmente, no todas las opiniones aparecen tan netamente divididas. Algunos críticos, además, pertenecen al mismo tiempo a una y otra corriente. Según Mino Argentieri la interpretación de Bond se hace casi exclusivamente en términos de «evasión»; incluso, porque siendo el material como es, no habría otro modo de interpretarlo. Y es precisamente la complacencia de los intelectuales en esta «evasión» lo que debe preocupar:
«Bond es sin duda un superman de tebeo desprovisto de mundo moral... y de cualquier atributo que haga de él un ser racional... (defiende la civilización occidental... pero si la sustituimos por la Coca-Cola no cambiaría nada)» y no puede haber un gran mal al público que «lo percibe con indiferencia, credulidad y escepticismo... por una necesidad no satisfecha de ilusiones que en definitiva revierte en una aceptación no demasiado convencida de la realidad.

»Es superfluo, ocuparse de esto. Sería más útil estudiar -y es una tarea que espera a los sociólogos y a los psicólogos- la actitud de aquellos a quienes gusta, y el aflorar, bajo una sutil cáscara de pesimismo critico, de impulsos evasivos, que llevan de nuevo a una edad acerba: la edad que ignora la reflexión, prefiere los mecanismos hipnóticos, acaricia lo imposible y muestra el temor de un encuentro con la experiencia concreta. La sonrisa del espectador, incrédulo y divertido, de vacaciones por un par de horas nos tranquiliza, ¿pero cuánta nostalgia por la infancia de la conciencia existe en ella?»
En toda buena consideración «evasión» e «identificación» nos parecen -en línea de máxima- dos categorías aptas para clasificar los principales testimonios críticos en relación a Bond.

Evasión: cómico y fábula
Muchos críticos no «moralistas» han visto en Bond un personaje cómico, burlesco, grotesco, irónico.
«Los hombres de la pantalla han dado ya el salto (esto es, están ya en el mañana), pero precisamente por esto las aventuras se han vuelto irresistiblemente cómicas, el terror se transforma en risa, la serie de muertes ingeniosas y atroces se convierten en juego, nuestra pesadilla en divertimiento. El público se estremece y ríe. La prédica didáctico-moralista no se tiene.» «Después de Goldfinger se puede reír sin restricciones, torcerse de risa. El paso de lo trágico a lo burlesco se ha cumplido finalmente; en el curso del año 1964 Superman ha dejado de poder ser otra cosa que un personaje burlesco.»

«En Goldfinger la ironía tiende a reinar como soberana, y el divertimiento comienza a liberar a nuestros queridos contemporáneos del temor de un futuro absolutamente tecnológico y planificado... Todo en estas películas forma parte de un superior «divertissement, y testimonia, de algún modo, una superior ironía. La marca de esta ironía es estrictamente inglesa, y es la primera vez, quizá, que la ironía inglesa alcanza un resultado tan popular y tan exportable.

»Es extraño que Moravia, tan agudo en la definición de los caracteres fundamentales del personaje Bond haya cometido el error de escribir que Bond pertenece al servicio secreto americano. Aparte de que... se asiste a un prólogo sobre la ribera del Támesis, no sólo es inglés el personaje; es inglés el director de las películas, y es inglés (aunque de origen irlandés) el intérprete principal. En una película americana, una relación tan decisiva para el desenlace de la aventura y al mismo tiempo tan privada de sentimiento y basada sobre el sexo como la que transcurre entre, Bond y Pussy seria inconcebible. En América, por el momento, son cínicas sólo las élites intelectuales; el cinematógrafo, especialmente el de gran éxito, como 007, está todavía muy atrás, es muy sentimental.»
Estos mismos críticos, en general, también han expresado los pareceres más favorables sobre la calidad de las películas de Bond. Soldati parece compartir la opinión de Bassani; «pertenecen al gusto de hoy: alejadas de la realidad y al mismo tiempo cargadas de detalles realistas; absurdas y violentas y también verdaderas, atestadas, henchidas de invenciones y divertidísimas». Soldati las encuentra «un poco tediosas, hay una falta de medida, como una comida excesiva de confituras». Basani le responde -y parece que aquél lo acepta convencido- que «la falta de medida está en las reglas del juego de estas películas extraordinarias y en la particular poética de hoy que excluye los vacíos y los descansos, está desprendida de todo y por esto lo acepta y utiliza todo, un poco como el pop art».

Sobre esto está de acuerdo incluso el «pesimista» Bonicelli:
«En Goldfinger existe una brillantez formal estimable. Pero es siempre una brillantez de sociedad de consumo. Desde este punto de vista al menos vale la pena dar crédito a la opinión (también de viejos y respetables criticos) de que 007 sea el equivalente cinematográfico del pop art. Creo al menos que hay una diferencia importante: el pop art es un entretenimiento intelectual vanamente ofrecido al sentido común, y 007, por el contrario, es un divertimiento popular que los intelectuales buscan, también en vano, hacerse propio.»

También Piovene acepta la relación con el pop art. De éste, la película
«comparte los colores crudos, la falta de sombras. Un mundo de artificios técnicos que intenta hacerse, hasta que se lo contempla, creíble; pero con el resultado de aparecer, de modo todavía más evidente, inadaptado para la vida; como en el pop art, con sus víveres que parecen tanto más comestibles cuanto más se parecen a los verdaderos, las poltronas que invitan a sentarse y sobre las cuales no podrá nadie hacerlo nunca.»
Todos están de acuerdo sobre el barroquismo de las películas, sobre su capacidad de «sorprender, maravillar, impresionar, sobre la alegría vital que se desprende de las invenciones que se persiguen, de la fertilidad de los hallazgos» (Piovene). Y continúa: «El público veneciano iba a ver por las mismas razones las fábulas teatrales de Carlo Gozzi, con sus mágicas forestas, sus cabezas mutiladas, y sus portentosos monstruos.»

La llave de la fábula: he aquí otra interpretación común tanto a partidarios como a detractores:
«Con excepcional habilidad Fleming ha reencontrado los temas que fascinaron nuestra infancia: el descubrimiento del tesoro, vigilado ahora no por el dragón, sino por algún personaje diabólico; el héroe prisionero y ligado al palo del suplicio, la bella que será liberada de las zarpas del monstruo. Todo esto, es pueril, de acuerdo; pueril como todas las fábulas que expresan oscuramente el conflicto entre el hombre y el mundo, entre el bien y el mal, entre el amor y la muerte.»

»La tentación de descubrir al paladín aventurero de los poemas de caballerías en el pellejo del vigoroso detective embutido de vitaminas es verdaderamente muy grande, tanto más si se confrontan las circunstancias, los símbolos, los objects poétiques que aparecen en las tramas sorprendentemente iguales pero desfasadas en el tiempo a un siglo de distancia. Después de todo la ecuación se establece entre la Durlindana y el Colt, Bayardo y una limousine Bentley, el elixir de larga vida, los milagrosos ungüentos y la bencedrina.»

«James Bond es Orlando. Invulnerable como Orlando, fortísimo como Orlando, desenvueltamente homicida como Orlando, no lucha contra el mal, sino contra los monstruos los cuales, precisamente porque son monstruos, no son el mal sino fuerzas misteriosas y gratuitamente adversas.»

«Los Bond son una Alice negra; los cuentos de hadas de la era atómica. Están todos: el héroe Caballero y Príncipe Azul, las Bellas, los Ogros, los encantadores y naturalmente las hechiceras.»
Morvan Lebesque representa quizás el anillo de conjunción entre estos dos «grupos» de críticos. Según él, de hecho, el mundo de Bond es, verdaderamente, el de las fábulas, pero zambullido en el Mal.
«Todo es el Mal. Simplemente, existe un Orden más visible que el otro. En el seno de este orden, el hombre tiene todavía el derecho de beber con los amigos, dormir con las muchachas, bañarse en espléndidas piscinas, degustar en smoking blanco el Dom Perignon, el Johnny Walker, el Taittinger. Reina una vaga confianza, una vaga seguridad; se llega casi a sentir bien en la propia piel. Privilegio que a todo precio es necesario defender contra el Orden que está enfrente, esencialmente brutal, ascético y asesino. No convertirse en presa es la única ley, la ley de la jungla.

»Todos lo han comprendido. El orden del Mal menor dice «Yes». Entretanto el otro vomita de sus antros un malvado eslavo, una inmunda criatura amarilla, medio dragón, medio Mao-Tse-Tung, que no se puede llamar sino el horrible chinotoco.»
Y henos aquí llegados al racismo.

Identificación: ideología y miedo del mañana
De Amis a Piovene, de Aristarco a Morvan Levesque, ningún crítico niega el racismo de Fleming. Así Moravia:
«En un paisaje tal sopla un viento racista. El malvado Goldfinger se sirve para sus manipulaciones de técnicos y sicarios de raza amarilla, o de tan bellas como inhumanas mujeres de pura raza aria: en un mundo dominado por Goldfinger los robots indoarios se dedicarían al delito con la ayuda de robots de raza inferior mongólica o negra. Pero James Bond no es menos racista que Goldfinger, y su lucha victoriosa en los subterráneos de Fort Knox contra el chófer coreano del contrabandista simboliza la lucha de la raza blanca contra la raza amarilla.»
Sin embargo, para los menos encarnizados se trata de un racismo muy poco peligroso. Véase Piovene:
«Los industriales del divertimiento popular, empero, suelen siempre poner, no sólo en las películas sino también en los circos ecuestres, un poquito de la ideología política de su mundo. Y en el caso del circo ecuestre, pueden molestarme, pero no puedo dejar de apreciar a los acróbatas y a los tigres. No creo que los espectadores de 007 hagan mucho caso a estos lugares comunes de la mitología política, desacreditados desde el principio por una clara y completa ausencia de valores morales.»
También Amis defiende a Fleming, con argumentos del todo personales. Admite que «a través de todas las aventuras de Bond ningún inglés hace nada de malo». Pero:
«1. El usar a los extranjeros como malos es una convención antiquísima de nuestra literatura. En sí misma no es un síntoma de intolerancia en relación a los extranjeros. Fleming,
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