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Ahora me gustaría enseñarles algunos de los dibujos realizados por mis alumnos. En ellos se observan cambios típicos entre la primera lección (antes de la instrucción) y la última, unos dos meses después. La mayoría de los estudiantes cuyos dibujos reproduzco asistieron a una clase de tres horas cada semana durante nueve semanas, y recibieron aproximadamente las mismas instrucciones que se incluyen en este libro.

Como puede verse, los dibujos demuestran que los estudiantes han experimentado una transformación en su modo de ver y dibujar. Los cambios son tan significativos que casi parece que el dibujo de «antes» y el de «después» están hechos por dos personas diferentes.

El talento básico que los estudiantes adquirieron durante las nueve lecciones fue aprender a percibir. El cambio que se observa en la habilidad para dibujar refleja un cambio igualmente significativo en la capacidad de ver. Considere los dibujos desde este punto de vista: como un registro visible del progreso en la capacidad de percepción.

Casi sin excepción, todos mis alumnos logran un progreso similar. Estos dibujos, y los que más adelante se reproducen son ejemplos típicos de lo que se puede conseguir con este método.

John Boomer
3 de enero de 1978John Boomer
5 de marzo de 1978 Gerardo Campos
2 de septiembre de 1973Gerardo Campos
10 de noviembre de 1973

Alice Bel 28
de septiembre de 1976Alice Bel
16 de noviembre de 1976 Lyman Evans
2 de abril de 1978Lyman Evans
8 de mayo de 1978

Torn Nelson
8 de agosto de 1978Tom Nelson
3 de septiembre de 1978 Ken Darnell
5 de febrero de 1974    Completado el curso, Ken realizó este
    dibujo aproximadamente un año después.TOMA DE CONTACTO CON EL PAPEL

Como antídoto a la ansiedad de los dibujos preliminares, intente los siguientes ejercicios para relajar la mano.

Nada resulta tan intimidatorio para el estudiante de arte principiante -e incluso para muchos artistas experimentados- como una hoja de papel de dibujo limpia, blanca e impoluta. Un modo de superar esta aprensión es empezar a dibujar libremente y con confianza. Para irse acostumbrando a los materiales de dibujo y vencer el miedo al papel en blanco, prepare una hoja de inmaculada blancura y coja un lápiz.

Fig. 1-2. Fig. 1-3. Dibuje una línea fuerte y libre cerca de los bordes del papel, siguiendo los cuatro bordes, rodeando las esquinas, sin levantar el lápiz del papel (figura 1-2). Cruce luego el papel, primero con líneas verticales y después con horizontales, comprobando la distancia entre la línea y el borde y entre líneas adyacentes. Repase algunas líneas, oscureciéndolas y reforzándolas, jugando con los patrones. Invente los movimientos sobre la marcha, sabiendo que está creando una línea, y que esa línea, el papel y las formas que se van construyendo determinan de un modo natural el siguiente movimiento.

Coja otra hoja y repita el ejercicio, usando esta vez diagonales para reforzar los márgenes (figura 1-3). Hágalo otra vez con círculos, otra con rombos y otra más con cualquier tipo de líneas que se le ocurran. El dibujo de Eugéne Delacroix (figura 1-4) demuestra el poder expresivo de las líneas.

Fig. 1-4 Una mujer de Argel Una litografía en la que el artista francés Eugéne Delacroix jugó con las líneas para elaborar su imagen. Cortesía del Metropolitan Museum of Art, Fundación Harris Brisbane Dick, 1928.

RESUMEN

La premisa básica de este libro es que el dibujo es algo que se puede aprender y enseñar, y que presenta una ventaja doble. Al lograr el acceso a una parte de la mente que funciona de un modo propenso al pensamiento creativo e intuitivo, se aprende algo fundamental en las artes visuales: cómo expresar en el papel lo que se ve con los ojos. Y además, al aprender a dibujar con el método presentado en este libro, se adquiere la capacidad de pensar más creativamente en otras áreas de la vida.

Hasta dónde se llegue después de terminar el curso depende de la energía y curiosidad de cada uno. Pero lo primero es lo primero. El potencial está ahí. A veces es necesario que alguien nos recuerde que Shakespeare aprendió en algún momento a escribir, que Beethoven tuvo que estudiar las escalas musicales y que, como se ve en las figuras 1-5 y 1-6, Van Gogh tuvo que aprender a dibujar.

Fig. 1-5. Vincent van Gogh (1853-1890), Carpintero (1880). Cortesía del Rijksmuseum Króller-Müller, Otterlo.

     Van Gogh sólo trabajó como artista durante los últimos diez años de su vida, desde los 27 hasta los 37. De esos diez años, los dos primeros los dedicó a aprender a dibujar, y en ese tiempo sólo realizó dibujos. Como puede verse en este Carpintero, tuvo que luchar con problemas de proporción y colocación de las formas, pero dos años después, en 1882, ya había superado esas dificultades y su obra había ganado calidad expresiva, como demuestra su Mujer llorando

. Fig. 16. Vincent van Gogh, Mujer llorando (1882). Cortesía del Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo.
«Existe algo de juego en toda creación, aunque la empresa sea seria. Y existe un correspondiente espíritu juguetón en escribir sobre ello, ya que si hay un proceso callado es el creativo. Juguetón, serio y callado.»

Jerome Brunner
On Knowing: Essays for the Left Hand

«Vaciar la mente de todo pensamiento y llenar el vacío con un espíritu mayor que uno mismo es expandir la mente a un terreno inaccesible por los procesos convencionales de la razón.»

Edward Hill
The Language of Drawing
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El objetivo de este libro es enseñarle las técnicas básicas para ver y dibujar. No entra en sus propósitos enseñarle a expresarse a sí mismo, sino más bien proporcionarle la capacidad de liberarse de la expresión estereotipada. Esta liberación, a su vez, abrirá el camino para que pueda usted expresar su individualidad -su carácter esencialmente único- a su manera, usando su estilo personal de dibujo.

Si considerásemos la escritura como una forma particular del dibujo expresivo, podríamos decir que usted es ya capaz de expresarse con un elemento fundamental del arte: la línea.

Escriba su nombre en una hoja de papel, justo en el centro de la misma, tal como suele escribirlo al firmar. Mire ahora su firma desde este punto de vista: está usted mirando un dibujo que es creación original suya; modelado, es cierto, por las influencias culturales de su vida, pero ¿acaso las creaciones de todo artista no están también sometidas a esa influencia?

Cada vez que usted escribe su nombre, se está expresando mediante el uso de la línea. La línea que emplea al firmar es el mismo elemento básico que Picasso empleó para «escribir» el dibujo de la figura 2-1. Su firma, cada vez que usted la dibuja, es una expresión de su personalidad, lo mismo que la línea de Picasso le servía para expresarse él. La línea puede «leerse» porque al escribir su nombre, usted ha empleado el lenguaje no verbal del arte. Tratemos de leer una línea: ¿cómo cree usted que es esta persona?

Probablemente se sentirá usted inclinado a pensar que Dale G. Smith es más bien extrovertida que introvertida, quizás tienda a usar colores brillantes y, al menos superficialmente, puede que sea abierta, habladora e incluso aparatosa. Desde luego, estas suposiciones pueden muy bien estar equivocadas, pero ahora mismo lo que importa es cómo leería la mayoría de la gente la expresión no verbal de la firma, porque eso es lo que Dale G. Smith está (no verbalmente) diciendo.

Fig. 2-1. Página de un cuaderno de Pablo Picasso (1881-1973). Cortesía del Museo de Bellas Artes de Bostón, Fundación Arthur Masón Knapp. Veamos ahora otra Dale G. Smith

Si se le pregunta cómo cree usted que es esta persona, probablemente diría que es tranquila, de confianza, posiblemente algo conservadora. ¿Y cómo son otras Dale G. Smith? Esta vez, responda al mensaje sin palabras.

Ahora contemple su propia firma y responda al mensaje no verbal de su línea. Escriba su nombre de tres maneras diferentes, cada vez respondiendo al mensaje. Luego piense en cómo ha respondido a cada una de estas firmas; recuerde que el nombre formado por el «dibujo» no ha cambiado. Entonces, ¿a qué estaba respondiendo?

Lo que usted veía, y a lo que respondía, era el sentimiento, las cualidades individuales de cada línea «dibujada», o conjunto de líneas. Respondía a la velocidad de la línea, al tamaño y separación de las marcas, a la tensión o falta de tensión muscular que se reflejan en la línea, al patrón direccional o a la ausencia de patrón. En otras palabras, a la firma completa y, a la vez, a cada una de sus partes. La firma de una persona es una expresión individual, tan única que sirve para identificar legalmente al autor como «poseedor» exclusivo del diseño.

Actor bailando, de Torii Kiyotada (activo de 1723 a 1750), y Bailarina (c. 1708), de Torii Kiyonobu I (1664-1729). Cortesía del Metropolitan Museum ofArt, Fundación Harris Brisbane Dick, 1949. En estos dos grabados japoneses, la línea expresa dos tipos diferentes de danza. ¿Puede usted oír la música en su imaginación? Trate de ver cómo el carácter de la línea define el tipo de música y controla la respuesta del espectador al dibujo. Sin embargo, su firma sirve para algo más que para identificarle. Le está expresando a usted, su individualidad y su creatividad. La firma es auténticamente real. En este sentido, ya está usted hablando el lenguaje no verbal del arte, al usar la línea, elemento básico del dibujo, de modo expresivo y único.

Por consiguiente, en los capítulos que siguen no insistiremos en lo que usted ya es capaz de hacer. Nuestro objetivo es enseñarle a ver, de manera que pueda usar su propia línea individual y expresiva para dibujar sus propios percepciones

EL DIBUJO COMO ESPEJO Y METÁFORA DEL ARTISTA

Con el dibujo se pretende no sólo mostrar el objeto representado, sino también mostrar al que lo hace. Paradójicamente, cuanto más claramente pueda usted percibir y dibujar lo que ve en el mundo exterior, más claramente podrá el espectador verle a usted, y más aprenderá usted sobre sí mismo. Como en la figura 2-2, el dibujo se convierte en una metáfora del artista.

Fig. 2-2. Paisaje invernal (c. 1949), de Rembrandt Van Rijn (1606-1669). Cortesía del Fogg Art Museum, Universidad de Harvard.
     Rembrandt dibujó este pequeño paisaje con una línea rápida y caligráfica. A través de ella podemos sentir la respuesta visual y emocional de Rembrandt ante la tranquila escena de invierno. Lo que vemos, por lo tanto, no es sólo el paisaje; a través del paisaje vemos al mismo Rembrandt. Los ejercicios están pensados para ampliar los poderes de percepción, por lo que el estilo individual -la manera única que cada uno tiene de dibujar- emergerá intacto. Al ir aumentando la capacidad de visión, aumentará la habilidad para dibujar lo que se ve, y el estudiante observa cómo se va formando su estilo. Hay que protegerlo y desarrollarlo, porque el estilo es la expresión de uno mismo. Tal como decía el maestro arquero Zen, el blanco eres tú.
«El arte de la arquería no es una habilidad atlética, que se llega a dominar más o menos mediante el entrenamiento físico, sino más bien una aptitud que tiene su origen en el ejercicio mental y cuyo objeto consiste en acertar en la diana mentalmente.
    «Por lo tanto, el arquero está básicamente apuntando a sí mismo. De este modo, quizás consiga acertar en la diana: su yo esencial.»

Herrigel
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Una persona creativa es aquélla qua puede procesar de maneras nuevas la información de que dispone, los datos sensoriales que todos recibimos. Un escritor necesita palabras, un músico necesita notas, un pintor necesita percepciones visuales, y todos ellos necesitan algún conocimiento de las técnicas de sus respectivos oficios. Pero cualquier individuo creativo ve instintivamente posibilidades de transformar los datos ordinarios en una nueva creación, trascendiendo la materia prima empleada.

Muchas personas creativas han reconocido las diferencias entre los dos procesos de recoger datos y transformarlos creativamente. Los recientes hallazgos sobre el funcionamiento cerebral comienzan a aclarar este proceso dual. Conocer ambos lados del cerebro es importante para liberar el potencial creativo.

En este capítulo repasaremos algunas investigaciones recientes sobre el cerebro humano, que han ampliado considerablemente las teorías científicas sobre la naturaleza de la consciencia humana. Los nuevos descubrimientos son directamente aplicables a la tarea de liberar las capacidades creativas humanas.

CONOZCA LOS DOS LADOS DE SU CEREBRO

Visto desde, arriba, el cerebro humano recuerda el aspecto de una nuez: como ella, presenta dos mitades redondeadas, de superficie convoluta y conectadas por el centro (Figura 3-1). Estas dos mitades se llaman «hemisferio izquierdo» y «hemisferio derecho».

«Todo acto creativo implica... una nueva inocencia de percepción, liberada de la catarata de creencias aceptadas.»

Arthur Koestier
The Sieepwaikers Fig. 3-1. El sistema nervioso humano está conectado al cerebro mediante una conexión cruzada, de manera que el hemisferio derecho controla el lado izquierdo del cuerpo, y el hemisferio izquierdo controla el lado derecho. Si se sufre una lesión en el lado izquierdo del cerebro, la parte más afectada del cuerpo será la derecha, y viceversa. A causa de este cruzamiento de las vías nerviosas, la mano izquierda está regulada por el hemisferio derecho, y la mano derecha por el hemisferio izquierdo, como se indica en la Figura 3-2.

Fig. 3-2. El cruce de conexiones entre la mano derecha y el hemisferio izquierdo, y la mano izquierda y el hemisferio derecho. EL CEREBRO DOBLE

En los cerebros de animales, los dos hemisferios son esencialmente iguales o simétricos en sus funciones. Sin embargo, los hemisferios cerebrales humanos presentan una asimetría funcional. El efecto externo más aparente de esta asimetría es el predominio del uso de una mano sobre el de la otra.

Durante el último siglo y medio, los científicos han sabido que la función del lenguaje y las capacidades relacionadas con el lenguaje están localizadas -en la mayoría de las personas- en el hemisferio izquierdo. Esto podía comprobarse estudiando los efectos de lesiones cerebrales. Una lesión en el lado izquierdo del cerebro podía provocar una pérdida del uso del lenguaje, con más probabilidad que una lesión en el lado derecho.

El lenguaje y la palabra están estrechamente ligados con el pensamiento razonado y con las otras funciones mentales elevadas que distinguen al hombre de las demás criaturas, y por ello los científicos del siglo XIX consideraron que el hemisferio izquierdo era el dominante, y el derecho el subordinado. La opinión general, que prevaleció hasta hace muy poco, era que la mitad derecha del cerebro estaba menos avanzada, menos evoluciona-da que la mitad izquierda; una especie de gemelo de inferior capacidad, dirigido y mantenido por el hemisferio izquierdo, el verbal.

Uno de los temas que más intrigaban a los neurólogos eran las funciones -desconocidas hasta hace muy poco- de un grueso cable nervioso, compuesto por millones de fibras, que conecta los dos hemisferios cerebrales. Este cable de conexión, el corpus callosum (ver Figura 3-3) tenía toda la apariencia de ser una estructura importante, dado su gran tamaño, el enorme número de fibras nerviosas que lo componen, y su situación estratégica como conector entre los dos hemisferios. Y, sin embargo, la evidencia indicaba que se podía cortar por completo el corpus callosum sin que se observara un efecto significativo. A lo largo de una serie de estudios sobre animales, realizado durante los años cincuenta en el Instituto Tecnológico de California por Roger W. Sperry, Ronaid Myers, Colwyn Trevarthen y otros, se llegó a establecer que una función importante del corpus callosum consistía en comunicar los dos hemisferios, permitiendo la transmisión de la memoria y el aprendizaje. Además, se comprobó que si se cortaba quirúrgicamente la conexión, las dos mitades continuaban funcionando independientemente, lo cual explicaba en parte la aparente falta de efecto en la conducta y el funcionamiento.
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