“Custodia” es la ejemplificación práctica de los postulados teóricos que Octavio Paz desarrolla en el epílogo “Los signos en rotación” de






descargar 26.44 Kb.
título“Custodia” es la ejemplificación práctica de los postulados teóricos que Octavio Paz desarrolla en el epílogo “Los signos en rotación” de
fecha de publicación10.06.2016
tamaño26.44 Kb.
tipoDocumentos
l.exam-10.com > Derecho > Documentos
CUSTODIA
“Custodia” es la ejemplificación práctica de los postulados teóricos que Octavio Paz desarrolla en el epílogo “Los signos en rotación” de El arco y la lira, añadido en 1967. Es sin duda un magistral ejemplo del poema espacial iniciado con Una tirada de dados de Stephane Mallarmé. Este poema fue publicado en el año 1969 en el libro Ladera Este, aunque el poeta lo recoge en su obra poética en Hacia el comienzo1. No resulta extraño, pues, que un poema contemporáneo recoja las aportaciones poéticas que el mexicano expone en el epílogo de su segunda edición de El arco y la lira.

Para comprender el poema de Paz es quizá necesario tener presente que su proyecto no es otro que el de establecer una alianza indisoluble entre el ideograma y las unidades de lenguaje en sus diferentes niveles: la combinación de los signos gráficos configura una imagen que ocupa un lugar privilegiado en el espacio de la página.

El lector, en su primera experiencia de lectura, parte de la visión inmediata del ideograma en forma de custodia, organizada simétricamente en el plano vertical y horizontal, y cuyos ejes dibujan en la intersección la forma de una cruz latina, símbolo de Cristo, evocando, así, el título del poema, y rellenando el espacio vacío interior. La simetría recurrente a lo largo del texto, no ya sólo en el plano espacial y tipográfico sino en el nivel lingüístico y en el ideográfico, otorgan al poema la categoría de texto especular, que devuelve al lector una imagen del mundo transmutada y recreada en el su interior, y que viene a sustituir a la imagen del mundo perdida en la modernidad. Esta simetría, combinada con la circularidad, proporciona una multiplicidad de posibilidades de lectura, que invitan al lector al juego. Lecturas que pueden realizarse verso a verso, de izquierda a derecha, comenzando por el brazo izquierdo, por el derecho, hacia arriba, hacia abajo, etc., o incluso conjugando de manera aleatoria cada elemento del paradigma, puesto que entre cada uno de ellos existe una relación simbiótica insalvable que los pone en movimiento y que hace girar el poema, en cualquiera de los sentidos, como si del mundo se tratara, consiguiendo, de esta forma, la creación de un poema tridimensional, esférico, aunque representado en la realidad biplánica del papel.

Se hace indispensable en este comentario dividir el texto en secciones diferentes que contribuyan a la organización de las ideas teóricas que OP pretendía materializar (o poetizar). Se distinguen, así, tres secciones:

  1. Versos 1 y 2.

  2. Versos 3-14

  3. Versos 15-20

  1. El poema se inicia con el sintagma “El nombre”, casi como una sentencia. El nombre es símbolo de la totalidad. Si se recuerda el inicio del Evangelio de Juan, “En el principio existía la palabra”, palabra o nombre es identificado con Dios, imagen de esa totalidad. El nombre es el principio generador del universo; pero este nombre es como la palabra adánica, aquella unida a su realidad primordial con la que se culmina la obra de la creación. Dios otorga a Adán un mundo al que debe nombrar; al nombrar recrea a su manera el universo, lo mismo que el poeta en estas líneas.

Pero este nombre no puede separarse de sus sombras; sus realidades corpóreas, que ahora son sólo ideas. Así, en estos dos primeros versos se va a generar la primera dicotomía recurrente a lo largo del poema: la idea (“Sus sombras”) y la palabra (“El nombre”). Ambos son una realidad indisoluble en la que no debiera primar ninguna de las dos naturalezas. Entre las sombras y el nombre se establecen también fuertes relaciones lingüísticas a través de la presencia del posesivo “sus”, con valor anafórico y la aliteración del grupo consonántico –mbr- (y que se repetirá como elemento configurador en el principio y fin de la custodia, como la voz del trueno o como la infalibilidad de la palabra de Dios).

A partir de ahí, las sombras se proyectan y van a generar otros nombres; nombres que también poseerán sus sombras (o sus prolongaciones) y que irán poco a poco delimitando un universo que sólo puede ocurrir en el poema. Pero, ¿Cuál es la materialización del nombre en el poema? ¿No ocupan los nombres incorpóreos el espacio interior, que es el espacio del ser y son sus sombras la sucesión de letras que percibe el lector? Estas sombras remiten inmediatamente a las de la caverna platónica, son el camino para llegar a las ideas, cuya única posibilidad de existencia es a través de la palabra, el nombre. Aquí Paz, empleando el mismo mecanismo de la transposición que Mallarmé, transforma el mundo en ideas a las que da vida a través de la palabra creadora.

  1. Las sombras, a partir de ahí, han perfilado una bifurcación en el camino del nombre que poco a poco genera un doble paradigma opuesto y simétrico al unísono. Cada verso se organiza en pares de sintagmas (que generan una unión de sentido similar a las constelaciones de Una tirada de dados) que, a medida que avanzan los versos, irán separándose (alargando el espectro de su sombra), para dibujar una forma en rotación. Esta organización peculiar produce constelaciones de sentido entre ambos hemistiquios del verso, que remiten a una realidad común y que aportan en la unidad del binomio una nueva realidad que habita en el poema: (“el mazo” y “el gong”, el sonido; “el índice” y “la hora”, el reloj, el tiempo; “la quilla” y “el ancla”, la navegación, el rumbo; “el tizón” y “la noche”, la luz, etc.). Desde este punto, los signos dispersos empiezan a reunirse bajo la forma de poema, poetizando también el espacio en blanco. Ya en el primer par de sintagmas los signos comienzan a organizarse bajo el carácter de lo masculino (a la izquierda) y lo femenino (a la derecha). Sin embargo, como se comprobará más adelante, existen numerosas interferencias entre ambos sectores y estas interferencias, correspondencias e interrelaciones serán muestra de los signos que se mueven en el espacio en búsqueda de otros signos que le otorguen su propio sentido. En el verso 3, lo que parece un simpático juego de palabras, adquiere una dimensión más trascendente al ser el origen de esta dicotomía principal. “Hombre” y “hembra”, en los que nuevamente se descubre el fonema primordial –mbr- abren, en abrazo infinito, los brazos de las realidades genéricas y sexuales.

La primera interferencia entre lo masculino y lo femenino aparece en el verso 4. El “mazo”, en su dimensión ideográfica, se asocia al elemento sexual masculino, frente al “gong”, que, análogamente, se enmarca en el ámbito femenino. Sin embargo, desde el punto de vista gramatical, ambos sustantivos son de género masculino. Con esto, se retoma de nuevo el debate sobre la arbitrariedad del signo, que a pesar de representar a una realidad femenina, es gramaticalmente masculino. Los signos comienzan su rotación. Es curioso comprobar la relación que se establece entre “El mazo” y “El gong”; signos arbitrarios, realidades independientes que se persiguen en la búsqueda de su sentido, conducidos por la imperiosa necesidad de serse en el otro, o de ser otra cosa en el otro. De su unión, un nuevo signo en movimiento, un sonido, representado a través de la relación motivada entre signo y referente de la palabra gong (idea intensificada por la presencia de la “o” femenina en el interior de la palabra)

En el verso 5, entran en escena dos elementos primordiales en la configuración del texto “La i”, masculina y “La o”, femenina, ambas metáforas formales de la realidad sexual a la que representan. Estas letras van a ser imágenes configuradoras del nuevo universo intrapoemático y punto de referencia y asociación para el resto de los nombres. Estas, entran en movimiento y alcanzan su plena significación con la suma de todos sus términos asociados. En el nivel morfológico, hay una nueva interferencia entre paradigmas, pero en esta ocasión a la inversa. Aquí, el intruso (o el elemento en búsqueda) es el artículo “la” que invade el terreno de lo masculino. Esta situación de intrusión se resuelve en un quiasmo gramatical-ideográfico-fónico:

El mazo El gong Constelación mallarmeana

La i La o

Así, se comprueba paulatinamente que existe una sintaxis interior que pone a los signos en movimiento y en alternancia en el espacio de la página; signos que, por otra parte, en su separación, van creando un espacio gravitatorio 0, equivalente al silencio en el que caben todos los signos no presentes.

Nueva rotación de los signos en el verso “La torre El aljibe”. Tanto a nivel ideográfico como a nivel gramatical, ambas se encuentran en el paradigma correcto; sin embargo resulta peculiar la presencia de la “o” en el hemistiquio izquierdo-masculino, y cuya imagen motivada es sexualmente masculina, y la de “i” en aljibe, en el derecho-femenino, que se asocia a la feminidad.

Tras el verso 7, en el que los signos retoman sus correspondientes categorías paradigmáticas en todos los niveles, los cuatro elementos de 8 y 9 van a establecer entre ellos una serie de relaciones que conviene destacar: “El hueso”, opuesto a “La rosa” ocupa su lugar correspondiente en su paradigma, pero entre ellos aparece una relación antiética ineludible: “Hueso” implica atemporalidad, permanencia, frente a lo efímero de la “rosa”. Esta misma relación de oposición se va a introducir entre los términos “rocío” (masculino-efímero) y “huesa” (femenino-atemporal). Este es quizá el lugar en donde los signos interactúan de manera más notable, coincidiendo, además, con el centro de la forma oblonga-circular dibujada por los nombres (o sus sombras). Por su parte, “hueso” y “huesa” no sólo se relacionan entre ellos en el nivel de la implicación, sino que además quedan indisolublemente unidos por la relación paranomásica, y que en el caso de rocío y rosa se organiza de idéntica manera. Estos cuatro elementos en disposición quiásmica dibujan una cruz interior que marca el centro y se atraen indefectiblemente.

El hueso La rosa

El rocío La huesa

A partir de aquí, los paradigmas se acercan, de manera simétrica con la mitad superior de la custodia, tomando como referencia el imaginario diámetro horizontal de la forma dibujada en el papel.

En el verso 10 entran en juego los elementos de la naturaleza, agua y fuego, asociados a lo femenino y masculino respectivamente, que se ponen en correspondencia y rotación con los sintagmas del verso 12: “El venero”, femenino y acuático aparece en el ámbito masculino. Es la primera interferencia en el nivel ideográfico, paralela a la de su término afín “La llama”, y a la ocasionada dos versos después entre “El río” y “La ciudad”.

El fenómeno del verso 13 con la aparición del sustantivo “ancla” (gramaticalmente femenino pero al que se le asocia un artículo masculino para evitar la cacofonía) ocasiona un fenómeno de doble ambigüedad de arbitrariedad genérica.

El verso final de la custodia se organiza de forma paralela al verso 3. En “El hembro La hombra” se recupera la aliteración de los primeros versos, configurando una idea de eterno retorno que recuerda que el círculo se cierra, con lo que el espacio interior queda configurado. En estos nombres hay una alteración genérica y sexual fruto de un uso creacionista de la paranomasia. El poema ha creado dos nuevos términos, fácilmente interpretables por el lector que son fruto de la proyección de los nombres y sus sombras a lo largo de todo el poema. Esto es un ejemplo del poder creador del lenguaje que ha logrado fundirse con un nuevo referente surgido en el propio poema: “el hembro” y “la hombra” son el fruto de la unión de todos los nombres y de sus ideas. Cabe observar que en el término “hembro”, adoptado por el ámbito masculino (la fuerza del lexema es menor que la del morfema genérico), la terminación masculina se corresponde con el ideograma femenino, mientras que en “hombra”, su terminación genérica “a”, femenina, es la suma de ambos ideogramas, o+i. Los dos nombres conviven en simbiosis armónica y son muestra de la amalgama de la dualidad en la unidad. Con ello se inicia el camino hacia la otredad: los signos también se buscan para serse en los otros.

  1. Con “El hombre” el círculo queda cerrado y se establece una transición entre la segunda y la tercera parte; el “hombre” es el alfa y el omega de la creación, transmutado en “hembro” y “hombra”, pero en el fondo, y como su verso paralelo, la totalidad, por lo que tiene de suma de todos los paradigmas. Los signos han recorrido el universo de los nombres para regresar al lexema inicial y primordial. Este hombre, creación total, es el nombre maduro y crecido durante la experiencia del lenguaje, nombre transformado en una realidad nacida en el poema y que se proyecta en la salida hacia el universo del otro. “El hombre” que cierra el círculo está representado ideográficamente por la i, y el espacio que encierra es el trazado por la rotación de los nombres, que forma el ideograma de lo femenino, en cuyo diámetro se contiene la i masculina. Este espacio en blanco es la representación del universo, y al mismo tiempo es el silencio, el lugar para la eterna posibilidad, el espacio de la tentativa del absoluto, donde todo es en potencia y es por lo tanto el espacio de la significación total. La imagen nueva del mundo nuevo es la de un mundo en el que todo es, todo no es y todo es posible.

Esta idea viene reforzada, además, por el empleo del estilo nominal. La ausencia de verbos y la consecuente inacción otorga al poema de una atemporalidad innegable. De esta manera se produce una espacialización absoluta del tiempo en el que se mueven los signos. La única posibilidad de existencia que tiene el tiempo en el poema es a través del ritmo versal, trocaico en su mayoría (salvo en los versos 17 y 18 en los que se produce una brusca ruptura de este ritmo). Sin embargo, este ritmo pertinaz y repetitivo contribuye a la puesta en movimiento de los signos y a la rotación del poema a través del sonido, y por lo tanto, a su espacialización. La desaparición del empleo de la puntuación, que es siempre un elemento temporalizador, favorece también la interpretación del texto como un rito ubicado en el espacio total, y como un ejercicio de azar constante.

Configurado ya el universo y ofrecida de nuevo al hombre una imagen del mundo que pueda tomar como referencia, el hombre debe iniciarse en la experiencia de la otredad. El poema se ha convertido en el creador del nuevo hombre libre que emprende la búsqueda fuera de sí. Los seres se descubren en los otros y se encuentran en celebración dichosa. El hombre, corpóreo ya, modelado de nombres, comienza la experiencia del otro paulatinamente, en el que sustituye los nombres por los posesivos “Tu” y “mi” que poco a poco van desindividualizando a los seres. Cuando ya por fin el nombre se ha transformado en realidad esencial, los posesivos y los pronombres (v. 19 “el uno en el otro”) despojan al hombre de lo accesorio y los desnuda en un ejercicio de pureza y los invita a vivir en un segundo eterno y último.

El viaje en busca del otro en el espacio culmina con el alcance supremo de la otredad; la comunión “Uno frente a otro uno contra el otro uno en torno al otro”, hasta la confusión plena en la ausencia de palabras (v.20 “sin nombres”), como en un todo indisoluble, otra vez nueva creación a manos, esta vez, de la criatura.

“Sin nombres” está en correlación con el verso primero; de hecho es negación de “El nombre.” Aparece aquí un recurso generador de coherencia al más puro estilo de Mallarmé, por lo que “Custodia” es, en el fondo, un poema que se niega a sí mismo, poema crítico en términos mallarmeanos. Y en el que la posibilidad es la regla final e inmanente. No resulta extraño, tampoco, que el poema acabe con la anulación de la palabra. Si la pretensión del poeta es la de crear un nuevo lenguaje y una nueva realidad en donde idea-esencia-referente aparezcan como una sustancia indisoluble, la acción de la palabra, su pronunciación suprema es también la anulación del nombre. La palabra adánica, pues, se destruye en su propia acción.
EL TEXTO Y SU PARATEXTO

A diferencia de Mallarmé, en quien el paratexto se transforma también en parte del poema, el título de Custodia es claramente un elemento extratextual que aporta información a la hora de la interpretación del texto. Aunque la forma que dibuja el ideograma es bastante clara, inmediatamente el título genera una asociación de ideas irremediable. La remisión al receptáculo de la Hostia consagrada parece indudable. En su interior se guarda el cuerpo de Cristo que es al mismo tiempo cuerpo y no cuerpo. El cuerpo de Cristo es cuerpo de hombre pero es también Dios encarnado, por lo que en el interior de este poema hombre y Dios, criatura y creador se reúnen en un mismo universo, en equivalencia al poeta-creador y a su criatura-poema. Por otra parte, la custodia es el lugar en el que se guarda a Cristo que es totalidad; aquí se guarda la totalidad del universo y el cuerpo del hombre. Gracias al título, se comprende la dimensión trascendente de la que el poema queda impregnado. Lo humano, lo erótico queda indisolublemente ligado a lo sagrado, destacando, una vez más, la labor útil de la poesía, que en esta ocasión se transforma, también, en rito eterno de la palabra.
Leer este ideograma es descubrir la figura como imagen del universo, que es entendido como un sistema total de relaciones y correspondencias en el que los signos gravitan y se desplazan persiguiendo su sentido, en la experiencia del intento de la otredad con los otros signos o lo que es lo mismo: Dispersión y congregación de los signos en rotación.

1 PAZ, Octavio, Obra poética (1935-1988), Barcelona, Seix Barral, 1998, p. 468




Añadir el documento a tu blog o sitio web

similar:

“Custodia” es la ejemplificación práctica de los postulados teóricos que Octavio Paz desarrolla en el epílogo “Los signos en rotación” de iconEl primer paz enrico Mario Santi recopila los primeros escritos de...

“Custodia” es la ejemplificación práctica de los postulados teóricos que Octavio Paz desarrolla en el epílogo “Los signos en rotación” de iconExtracto de "Los hijos de la Malinche" de Octavio Paz

“Custodia” es la ejemplificación práctica de los postulados teóricos que Octavio Paz desarrolla en el epílogo “Los signos en rotación” de icon3 prácticas en Storify con la aplicación práctica de los contenidos teóricos del temario

“Custodia” es la ejemplificación práctica de los postulados teóricos que Octavio Paz desarrolla en el epílogo “Los signos en rotación” de iconTenemos signos para otorgar al texto la entonación que necesita,...

“Custodia” es la ejemplificación práctica de los postulados teóricos que Octavio Paz desarrolla en el epílogo “Los signos en rotación” de iconNuestra lengua de octavio paz

“Custodia” es la ejemplificación práctica de los postulados teóricos que Octavio Paz desarrolla en el epílogo “Los signos en rotación” de iconDescubrimiento caribe de octavio paz

“Custodia” es la ejemplificación práctica de los postulados teóricos que Octavio Paz desarrolla en el epílogo “Los signos en rotación” de icon2014 AÑo de octavio paz”

“Custodia” es la ejemplificación práctica de los postulados teóricos que Octavio Paz desarrolla en el epílogo “Los signos en rotación” de iconContinuación de la biografía de Octavio Paz…

“Custodia” es la ejemplificación práctica de los postulados teóricos que Octavio Paz desarrolla en el epílogo “Los signos en rotación” de iconPrograma cultural en homenaje a Octavio Paz

“Custodia” es la ejemplificación práctica de los postulados teóricos que Octavio Paz desarrolla en el epílogo “Los signos en rotación” de iconMáscaras Mexicanas de la obra de Octavio Paz






© 2015
contactos
l.exam-10.com