Es el retorno de las imágenes figurativas en las sociedades más desarrolladas del capitalismo tardío, como las del mundo anglosajón Inglaterra y Estados






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POP ART



POP ART



EL ARTE POP

Es el retorno de las imágenes figurativas en las sociedades más desarrolladas del capitalismo tardío, como las del mundo anglosajón (Inglaterra y Estados Unidos), emergió más vinculado a la moderna cultura de masas, a la cultura de los mass media, que al concepto de tradición pictórica o estilística, en este caso, la informalista.

El primer movimiento figurativo que se opuso a las maneras informalitas fue el pop-art, el arte de la imagen popular que, primero en Inglaterra (Independent Gruoup), y después en Estados Unidos, fue el primer movimiento en redescubrir el universo cotidiano en los aspectos más banales de la moderna sociedad industrial y de consumo.

Este redescubrimiento del entorno vital, que trajo consigo la implantación de una nueva temática, hasta entonces ajena al arte (publicidad, ilustraciones, revistas, cómics, ropas, artículos de consumo, estaciones de servicio, alimentos), no fue privilegio exclusivo de las artes. Lucy Lippard sostiene que para que se produjera este proceso fue necesaria una reflexión desde la filosofía y desde ciertas áreas del pensamiento. Así, por ejemplo, en la obra de filósofos como Husserl, en la que se desarrolla su concepto de "mundo vital" ,Heidegger, que expresa su teoría del universo cotidiano en su libro El ser y el tiempo (1927), y Witthenstein con su proposición del arte como forma de vida, o en la de literatos como Timbaud o James Joyce (Ulisses), ya se aprecia una vuelta hacia lo cotidiano que, aunque no ejerció una influencia inmediata sobre la nueva generación de artistas pop, sí en cambio ayudó a expresar un nuevo estado de cosas que propició la eclosión de una obra de arte orientada hacia el mundo vital.

EL POP AMERICANO

Aunque cronológicamente el pop inglés antecedente al americano, es en Estados Unidos donde hay que buscar la esencia del pop-art. El año 1962 fue sin duda el año de su consagración. El crítico de Art News, Swenson, escribió el primer artículo favorable a estos pintores, a los que denominaban pintores de enseñas. Casi al mismo tiempo, importantes revistas, como Time, Life o News Week, dedicaron algunos ensayos al nuevo escándalo artístico. Además, aunque hay que decir que el pop-art fue reconocido antes por el gran público y las revistas de amplia tirada que por los críticos especialistas o los museos de arte contemporáneo, algunas de las principales galerías neoyorquinas -Green y Leo Castelli- empezaron a apostar por la nueva generación de artistas que lo representaban: Wesselmann, Oldenburg, Segal y Warhol, entre otros.

Lucy Lippard sostiene que a pesar de que los artistas pop se inscriben en la larga trayectoria realista de la pintura americana de principios de siglo -desde el Ash Can School a los Pintores de la Escena Americana, pasando por la figura paradigmática de Edward Hopper-, sería un error atribuir la aparición del pop-art a influencias históricas. Según Lippard, habría que buscar la fuerza del movimiento en un impulso del momento. Sobre lo que no hay ninguna discusión es en que fue decisiva la presencia en Nueva York de Marcel Duchamp y otros representantes de la corriente dadaísta en la consolidación del pop americano. Una exposición celebrada en 1961, "The art of assemblage", con Dine, Johns, Kienholz y Rauschenberg, confirmaría que el arte pop americano, al menos el de sus precursores, fue un retorno al dadaísmo y, por tanto, una nueva forma de arte neodadá. Ese resurgimiento del espíritu dada también se dio en otros ámbitos de la cultura, como el musical, con la figura pionera de John Cage, cuyo pensamiento, derivado de dadá y del budismo zen, contribuyó mucho a formar la sensibilidad de jóvenes pintores y compositores, a hacerles interesarse por la vida que les rodeaba, por la vida de cada día.

Los propios artistas no siempre se ponían de acuerdo en la relación pop-dada. Así, mientras Tauschenberg, por ejemplo, decía de la Rueda de bicicleta de Duchamp que se trata de una de las esculturas más bellas que ha visto, Dine o Wesselmann afirmaban su apartamiento del dada. En realidad, la mayoría de artistas pop-art nunca renegaron del arte como lo hizo el movimiento dadá, ni tenían nada que ver con el nihilismo dadaísta. Algunos dadaístas, como H. Richter, R. Hausmann o el propio Duchamp, han negado esta relación pop-dada. Algo elocuentes son las palabras pronunciadas por Duchamp en 1962: "En el neodadá emplean los ready-made para descubrir en ellos valor estético. Yo les lancé a la cara botellas y el orinal como una provocación y ahora los admiran como algo bello".

Si Duchamp, pros y contras incluidos, puede considerarse el precursor de la primera época pop, a Léger se le considera como el antecesor de la segunda etapa, la neoyorquina, la más racional, clásica y limpia. De Léger interesó tanto su vertiente plástico-social, el hacer del color el instrumento básico para modificar la ciudad, la calle, como su tratamiento del objeto. Al contrario que sus contemporáneos, Léger aisló el objeto, lo trató como un elemento activo al margen de toda atmósfera, lo acercó a la imagen publicitaria e incluso a la cinematográfica, en la que se valió de los primeros planos. Lichtenstein es uno de los artistas que más cerca está de este objeto promovido al rango de "absoluto figurativo" implícito en la obra de Léger.

Aparte de las innovaciones lingüístico-formales, el arte pop se distingue de otros realismos precisamente por los repertorios iconográficos y por las temáticas relacionadas directamente con los modos de vida de la sociedad de masas y de consumo. La propaganda, el sexo, los objetos prefabricados de las sociedades industriales enmascaran unas imágenes que, más allá de su papel de representación, funcionan a la manera de símbolos.

El objeto pop no es ni representado, según los criterios tradicionales de la mímesis, ni presentado, a la manera de los objetos de Duchamp, sino simbolizado. Las temáticas pop expresan simbólicamente situaciones colectivas. La relación directa entre la temática pop y la sociedad en la que se origina sería en último término lo que explicaría la gran diferencia entre el pop anglosajón, el europeo continental y el norteamericano, viva expresión este último del modo de vida americano, el denominado American way of life.

Las obras pop no sólo remiten a unos contenidos sociales determinados, sino también a sus estructuras lingüísticas. El pop, en este sentido, se ha apropiado de técnicas expresivas inspiradas en los mass media, como la fotografía y distintos procedimientos derivados de ella (ampliaciones y yuxtaposiciones, collages, fotomontajes), el cómic y el cartel publicitario, con sus diferentes técnicas visuales (acumulación, oposición, supresión).

La utilización de la pintura acrílica, derivada de los colores planos del cartel, el cultivo de la bidimensionalidad, el recuso del dibujo nítido y la utilización del gran formato son otras tantas características del pop-art americano, a las que tendríamos que añadir la de despersonalización, aspecto en el que el pop ha manifestado un mayor distanciamiento y rechazo con respecto a los planteamientos del expresionismo abstracto y del surrealismo.

La despersonalización y la objetividad nos apuntan otra característica del pop: la neutralidad, el acriticismo. La postura pop frente a la realidad nunca es crítica en sentido estricto. El realismo pop no es un realismo social que sirva a ideología alguna, a no ser la capitalista. La actitud que revela el artista pop es una actitud conformista respecto al sistema, pero inconformista respecto al arte. El pop-art rechaza las convenciones estilísticas y temáticas de la tradición aristocrática del arte, al tiempo que desprecia la cultura de museo, el arte institucionalizado, el arte de los grandes maestros.

Lo que sí existe entre todos los artistas pop es una verdadera fascinación por la ciudad (sus vallas, sus letreros, sus supermercados, sus tiendas), y por el mundo de los mass media, símbolo, al decir de Rosenquist, de "nuestra sociedad libre". Como afirma Lucy Lippard: "El pop ha sido un reflejo ilustrativo de la situación de fetichismo bajo la que se encuentra el mundo neocapitalista".

Los pioneros del pop: Rauschenberg y Johns. La vía neodada

Bajo la influencia de Duchamp, hacia 1955 se empieza a sentir en Estados Unidos las primeras voces disidentes del expresionismo abastracto. El distanciamiento del subjetivismo expresionista por parte de dos artistas, Robert Rauschenberg y Jasper Johns, así como el descubrimiento de un nuevo universo cotidiano y las referencias constantes al objeto, abrieron una nueva vía artística denominada New-Dada que desembocaría en el pop-art.

Una obra de 1955 de Rauschenberg, Bed (consistente en ropa de cama salpicada de pintura, montada y colgada en la pared), fue la carta de presentación de este nuevo tipo de arte basado en la utilización de la imagen popular y el objeto vulgar. Además, para Rauschenberg esta obra significó la creación de una nueva modalidad de soporte, la pintura combinada -combine painting-, en la que usa la pintura para integrar objetos reales. Casi paralelamente a Rauschenberg, Johns, formado también en la abstracción expresionista, crea un sistema artístico que podríamos denominar autóctono a partir de la recreación de formas pictóricas accesibles a todos -banderas norteamericanas, blancos de tiro, números tipográficos, etc.-, desprovistas de toda historicidad y cuya eficacia reside esencialmente en la intensidad plástica.

ROBERT RAUSCHENBERG (1925) llega a sus combine paintings después de un corto pero intenso periodo expresionista caracterizado por las monocromías (serie de pinturas blancas y pinturas negras). Fue la identificación espiritual con la actitud de Duchamp y con experiencias de John Cage, encaminadas a una identificación del arte con la vida, lo que le impulsa a crear sus obras revolucionarias, mezcla de pintura, de objetos reales y de imágenes fotográficas.

La nueva obra se convierte así en un lugar de reunión de los objetos de la más diversa procedencia: grabados anónimos, malas reproducciones de cuadros célebres, serigrafías que reproducen fotografías, páginas de periódicos, ilustraciones de revistas directamente relacionadas con el mundo de la publicidad o con la información cotidiana, todo ello embadurnado de pintura o de pigmento chorreado, en el más puro estilo expresionista.

Las composiciones de Rauschenberg son hasta cierto punto deudoras de los collages de Schiwitters, de las composiciones de fotografías de Raoul Hausmann y de los principios composicionales cubistas, pero deben todo su vigor y su originalidad a la tesis dadaísta de buscar a través del arte una aproximación a la vida. De hecho, cada una de estas pinturas combinadas de Rauschenberg -desde su Odalisca hasta el Monogram- se justifica por la necesidad, según su creador, de utilizar la tela, el cuadro, para cerrar la brecha que siempre ha estado abierta entre el arte y la vida: "La pintura está en relación con el arte y la vida. Ni aquel ni esta pueden ser fabricados -afirmó en una ocasión Rauschenberg-. Yo intento actuar en la brecha que los separa".

Si Rauschenberg era una presentación del pop-art, JASPER JOHNS (1930) puede considerarse el iniciador de su primera etapa, especialmente a través de sus bronces pintados de 1960, que llegaron tras su serie de banderas y blancos de tiro de 1955 o la posterior de mapas de Estados Unidos y números. Con estos mínimos repertorios temáticos que, en su opinión, tenían la ventaja de ser familiares y bidimensionales, a la par que simples y visualmente impactantes, Jonhs convertía el cuadro mismo en un objeto, al margen de cualquier sensación ilusoria y de toda referencia o relación a lo espacial. Las pinturas resultantes anticipaban la nueva iconografía pop, pero sin renunciar a un planteamiento pictórico de factura personal, que además ofrecía unas calidades algo sugerentes por su refinamiento y sensibilidad.

Parecidos planteamientos pueden aplicarse a su obra tridimensional. La relación con la realidad que guardan sus latas de cerveza Ballantyne (1960) retoman el concepto duchampiano el ready-made, pero introduciendo una variable: la de su factura manual y el acabado personal (se trata de latas fundidas en bronce con los rótulos pintados a mano).

El pop de la Escuela de Nueva York

Tras Rauschenberg y Johns, numerosos artistas se volcaron en la realidad cotidiana que convirtieron en la obra de arte sin apenas elaboración plástica y sin las implicaciones expresivas y emocionales, ni la base pictórica, que aquellos imprimieron en las obras.

Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Claes Oldenburg, Tom Wesselmann y Jame Rosenquit son algunos de los integrantes de esta primera generación de artistas y, aunque en su momento no gozaron del apoyo de los críticos Greenbe Rosenberg, que reservaron sus favores para los representantes de la nueva asociación y del minimal art, se consolidaron como los renovados representantes del American painting, totalmente al margen de los ismos europeos.

Uno de los artistas más genuinamente pop es Roy Lichtenstein (1923) donde los primeros trabajos se inspiran directamente en el mundo publicitario, para proyectarse después en historietas de cómics. Por encima de sus detractores, que le acusaban de copiar su material sin apenas transformarlo, Linchenstein se afianzó en su actitud de intelectual y antisentimental, llegando a dominar un procedimiento de trabajo consecuente en ampliar primero a gran formato los dibujos o esbozos hechos sobre el modernismo y, hecho esto, reproducir cuidadosamente el granulado del cliché original aplicándole colores planos y fríos, sólo surcados por las gruesas líneas negras del dibujo-contornista .

Lichtenstein aplica este procedimiento tanto a avisos comerciales como a reproducciones de cuadros de Cézanne y Picasso, o a tiras de cómics, estas últimas verdaderas abstracciones de historietas de romances y escenas de guerra, respuestas según Lichtenstein, a su "necesidad de hacer cosas románticas desapasionadamente.

ANDY WARHOL (1928-1987) se inició, al igual que Lichtenstein, en el mundo de la publicidad y del cómic. Pronto sin embargo, descubrió las inmensas posibilidades plásticas de la imágenes comerciales, que empieza a reproducir con toda precisión: envases de la sopas Campbell o Brillo, botellas de Coca-Cola, billetes de coches, retratos de personajes famosos, estrellas cinematográficas (Marilyn Monroe, Elizabeht Taylor), cantantes como Elvis Presley y personajes anónimos envueltos en refranes callejeros, disturbios policiales y en asuntos de violencia y muerte.

Una sensación de irrealidad y de artificialidad, reflejo del modo de vida americana y mecanizado y deshumanizado, invade estas obras, realizadas a partir de 1962 por el procedimiento fotomecánico de la serigrafía (Silk screen) y basadas en otro concepto. Pero la serigrafía en manos de Warhol se transforma en un medio flexible, aplicándose con el pincel en toques de color. "Si quieres saber algo de Andy Warhol -dijo en una ocasión el pintor-, sólo mira la superficie de mis pinturas, mis películas y verás que estoy allí. No hay nada escondido." Warhol se considera a sí mismo como una máquina y más que hablar de pinturas prefiere hablar de "productos industriales": "Pienso y dijo en otra ocasión" que cualquiera podría hacer mis pinturas por mí (...). La razón por la que pinto de esta manera es porque quiero ser una máquina". De ahí que el trabajo en equipo sea fundamental en el caso de Warhol a su estudio, se llevan a cabo distintas series que Warhol únicamente supervisa y firma, sin más control que la introducción de efectos accidentales en el proceso de trabajo, o la inclusión de pinceladas de innegable autoría.

La aportación de Warhol al pop no se centra exclusivamente en su vertiente teórica. Trasladó su obsesión por la imagen comercial y popular al medio cinematográfico y al televisivo, con la creación de escenas y situaciones aparentemente elocuentes al respecto, que en último término dan testimonio de la vena narcisista autocomplaciente del artista.

En el extremo opuesto a la despersonalización de Lichtenstein y Warhol hay que situar a JAMES ROSENQUIST (1933), que se sintió especialmente fascinado por la decoración industrial y, más en concreto, por la pintura de carteleras de cine. Su proceso creativo, las temáticas, la escala y el cromatismo de sus objetos quedaron así afectados por las técnicas de la pintura industrial.

Rosenquist no se limita a reproducir la propaganda de las películas en los cines, sino que en cada una de sus obras crea una verdadera metáfora visual a partir de la combinación de imágenes fragmentadas, con las que quiere reflejar la experiencia visual, también fragmentada, "del ciudadano mientras camina por las calles bulliciosas con carteles y edificios"

La aportación de TOM WESSELMANN (1931) al pop no se produce hasta 1960, momento en que abandona su pintura, derivada del cómic, para introducirse en los soportes mixtos (pintura, collage objetual y fotográfico), con una nueva temática centrada en el desnudo y en la naturaleza muerta y simpre dentro de un gran formato. Un cromatismo brillante y un acabado impersonal caracterizan a sus naturalezas muertas, vinculadas a una publicidad cercana a la temática doméstica -alimentos, bebidas, cigarros y otros objetos de consumo.-

Representativa de la obra de Wesselmann en su serie The Great American Nude (El gran desnudo americano), realizada hasta 1968, en la que pudo en evidencia el papel desempeñado por lo erótico y sexual dentro del arte pop.

Características comunes de sus desnudos, "monumentalización erótica de diversas partes sexuales", son su frialdad, su falta de pasión y su neutralidad. Nada hay de obsceno en estas obras; la mujer como objeto sexual se ve integrada como algo abstracto; la sexualidad se ha convertido en una institución higiénica, clínica: todo está codificado, estetizado.

Dentro del pop, el sector más comprometido y menos impersonal lo representan dos artistas: Claes Oldenburg y Jim Dine. JIM DINE (1935) conserva, al igual que Rauschenberg y Johns, las huellas del expresionismo abstracto y un gusto por el objeto banal, que introduce en sus pinturas combinadas en forma de vestidos o utensilios de la vivienda, pero nunca como elemento plástico, sino como presencias autónomas.

CLAES OLDENBURG (1929) refleja en su obra la profunda fascinación que la cuidad, Nueva York, ejerce sobre él. Su experiencia de la ciudad se traduce en varias de sus composiciones: La calle (1959), objetos urbanos hechos con materiales pobres y frágiles, y La tienda 1 (1961) y La tienda 2 (1962), con alimentos y ropas de yeso pintado, la primera, y con esculturas blandas y maleables la segunda, en las que, aparte de un nuevo tipo de materiales -soft (blando) -, muestra su interés por lo objetos reproducidos a escala diferente de la que le corresponde. Su Giant hamburger (2,5m de alto y más de 1,5 de espesor) podía ser metamorfoseada y cambiar de aspecto en las distintas instalaciones. En esta línea realizada lo que él llama sus monumentos, versiones a gran escala de objetos cotidianos y urbanos.

Entre las figuras del arte pop neoyorquino también destacaron ROBERT INDIANA (1928) y ALLAN D'ARCANGELO (1930), con una contribución a medio camino entre el pop y el arte óptico. Robert Indiana se vale de un lenguaje ideográfico que juega con la parte icónica de las palabras. El carácter impersonal e inexpresivo de Indiana es también compartido por D'Arcangelo, que en sus obras se centra en un único tema: la autopista americana vista con la perspectiva del zoom.

La mayoría de los artistas pop, además de la pintura, realizaron environments (Oldenburg, Wesselmann) y happenings. Pocos de ellos se dedicaron a la escultura a excepción de GEORGES SEGAL (1924), que en sus esculturas ambientales, sin lirismo ni romanticismo, inmortaliza personajes y situaciones cotidianas. Segal construye sus imágenes humanas por medio de moldes de yeso, hechos a partir de modelos reales captados en distintas situaciones cotidianas.

El pop de la Costa Oeste: la Escuela del Pacífico

Aunque más tarde que en Nueva York, el arte pop encuentra en la Costa Oeste un vital centro de expansión, Los Ángeles, cuyas tradiciones , folclore, paisaje urbano y modo de vida dirán un toque exótico y original a las obras de Billy Al Bengston, Ed Rucha, Wayne Thiebaud y Mel Ramos.

BILLY AL BENGSTON (1935) ejecuta con alta precisión y conseguidos efectos metálicos sus pinturas, centradas en el mundo de las motocicletas y, en particular, de las insignias y placas de moto, que trata como objetos heráldicos. El mundo del customizing (artículos de consumo usados y reelaborados) preside también en trabajo. ED RUSCHA (1937), que ya a partir de 1960 realiza sus series de cajas (Box), en que las letras y las palabras, junto a las imágenes comerciales, se convierten en lo esencial de la obra. A partir de la década de los sesenta, las palabras, dispuestas de modo que parecen flotar sobre los fondos, brillantes e irreales, tal como que patente en la obra de Hollywood, y los garajes se convierten en protagonistas abstractos de sus pinturas. La frialdad, objetividad e inexpresividad de estas piezas muestras a Ruscha como directo continuador de la línea emprendida en Nueva York de Andy Warhol.

Los pasteles, los dulces, las tartas y los helados, presentados frontalmente en ocasiones formando series a partir de un modelo único, constituyen la temática de WAYNE THIEBAUD (1920), que renuncia a la despersonalización de la mayoría de artistas pop para deleitarse en una pintura gruesa, de matices brillantes y elaborados empastes pictóricos, que utiliza no tanto para mostrar ilusoriamente elementos sino para imitar y recrear texturas y colores.

La contribución de MEL RAMOS (1935) al pop se centra, tras su inicial vinculo en el mundo del cómic y de la historieta, en la representación de figuras femeninas y desnudos de muchachas pin-up, en situaciones sexuales en las que representan formas pseudofálicas (botellas de Coca-Cola, cigarrillos), como animales (gorilas, pelícanos), en una clara ilusión a la pornografía ingeniosa y a la refinada versión. Su obra no incide tanto en el consumo del sexo como en su publicidad.
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