Los sistemas europeos de derecho de autor (droit d’auteur) y los anglosajones (copyright) y las entidades de gestión colectiva de derechos musicales en europa y estados unidos de américa
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| LOS SISTEMAS EUROPEOS DE DERECHO DE AUTOR (droit d’auteur) Y LOS ANGLOSAJONES (copyright) Y LAS ENTIDADES DE GESTIÓN COLECTIVA DE DERECHOS MUSICALES EN EUROPA Y ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA I. DIFERENCIAS ENTRE LOS SISTEMAS EUROPEOS DE DERECHO DE AUTOR (droit d’auteur) Y LOS ANGLOSAJONES (copyright) 1.- Introducción Este escrito pretende tan solo comparar a grandes rasgos los sistemas continentales de derecho de autor y los anglosajones de copyright y señalar especialmente las diferencias principales entre el sistema español y el norteamericanoi, y exponer el funcionamiento de las entidades de gestión colectivas de derechos musicales en Estados Unidos. Cada país tiene una concepción propia del sistema jurídico por el que se ha de regular, fruto de una evolución histórica, social, económica, moral, y el derecho de autor formando parte de dicho sistema no es una excepción a esta particularidad territorialii. Teniendo presente que la extensión de la protección del derecho de autor se rige por la ley del país en el que se reclama la protección, las diferencias entre los sistemas pueden plantear problemas de ajuste en el caso de relaciones con elementos conectados a países diferentes. Estos problemas eran de menor importancia en una época anterior en que las obras (en especial, las musicales) eran tangibles y la circulación de sus copias no se veía sometida a la globalización y a la disrupción generada por las tecnologías digitales y de telecomunicaciones; pero Internet ha supuesto una aplicación de las mismas pautas tecnológicas de producción y distribución de música en todos los territorios y sistemas jurídicos, a lo cual los sistemas jurídicos se tienen que ir adaptando. En los últimos 25 años los grandes sistemas jurídicos de derechos de autor se han aproximado como consecuencia del trabajo de las organizaciones internacionales (OMPI, con los diferentes convenios internacionales sobre derechos de autor y derechos conexos, y OMC con el ADPIC), con el fin de dar un nivel de protección homogéneo en todos los países a todos los autores independientemente de su nacionalidad o del país de origen de la obra; pero hay todavía algunas diferencias que conviene señalar. Existen estudios jurídicos que analizan ambos sistemas en profundidadiii, y en este escrito solo se pretende aportar una visión práctica y básica, que el especialista jurídico podrá profundizar mediante la consulta de otras fuentes. 2.- Derechos y nivel de protección Los sistemas europeos distinguen entre los derechos de autor (atribuibles solo a las personas físicas que crean y expresan una obra original) y los derechos conexos o vecinos (que protegen a los artistas y a todos aquellos que realizan esfuerzos o inversiones relacionados con obras, como productores de fonogramas y de obras y grabaciones audiovisuales, entidades de radiodifusión y editoriales), disponiendo ambas categorías de unos derechos de explotación similares que les permiten la exclusiva de autorizar en general la reproducción, distribución, comunicación pública y transformación de sus obras, grabaciones, señales o ediciones. Los derechos morales quedan reservados a los autores (así como a los artistas en cierta medida). Para el sistema norteamericano no existe esta distinción entre derechos de autor y derechos vecinos, sino que obras y producciones se engloban todas ellas en el concepto de copyrightiv, que atribuye a su titular el derecho de hacer o autorizar a los terceros que lleven a cabo unas facultades similares a los derechos de explotación arriba mencionados para los sistemas europeos, sin que se hayan reconocido determinados derechos morales (de paternidad e integridad de la obra) más que recientemente para los artistas plásticosv. A pesar de no estar incluidos en la legislación de copyright, determinados derechos morales podrían en EEUU reconocerse a través de otras vías, como la normativa de competencia desleal o la Lanham Act. El derecho del Reino Unido reconoce el derecho a la paternidad, a impedir la falsa atribución de autoría y las deformaciones de la obra que causen un perjuicio al autor. El derecho de autor tiene que mantener un equilibrio entre tres intereses diferentes:
Los sistemas de droit d’auteur se centran más en el primero, es decir, sus normas buscan protegen al autor, mientras que los de copyright tienden a proteger al inversor. Actualmente la tecnología ha “empoderado” a los terceros ajenos a esa creación o inversión permitiéndoles acceder de una forma más fácil a los contenidos culturales protegidos, sin respetar las normas del derecho de autor; Al mismo tiempo se han desarrollado una serie de movimientos filosóficos y sociales entorno a la “cultura libre”vi que justifican la necesidad de flexibilizar la rigidez del derecho de autor. 3.- Originalidad Ambos sistemas exigen que la creación, para ser protegida, sea original. Los sistemas europeos consideran que la originalidad deriva de la impronta de la personalidad del autor, exigiendo un mínimo de creatividad o talento. El Reino Unido racionaliza dicha protección a cualquier obra que sea fruto del “esfuerzo, habilidad y juicio”, es decir, que una creación no sea copia de la producida por otra persona, sin que se exija un nivel mínimo de creatividad. En EEUU, desde una Sentencia de 1991 que analizó la protección del contenido de un listín telefónicovii, se exige algo más que tan solo el esfuerzo y el sudor de la frente, es decir, se requiere un mínimo de creatividad para beneficiarse de la protección del copyright. Pero estas diferencias no generan mayores problemas en el tráfico internacional o global de creaciones culturales. 4.- Atribución de derechos por la creación Podríamos decir que los sistemas de droit d’auteur tienen una orientación más humanista, esto es, puesto que las obras emanan de la personalidad del autor están centrados en la protección de la persona del creador, a quien la ley atribuye personalmente unos derechos exclusivos en relación con las obras que surgen de su espíritu (de explotación, que el autor podrá ceder a terceros) y otros (morales, y en cierta medida los de remuneración) que la ley declara inalienables e intransmisibles (ello sin perjuicio de ceder los derechos de explotación a terceros, que serán los encargados de explotar esos contenidos culturales en el mercado). En cambio los sistemas de copyright, con una orientación más mercantilista, permiten una atribución directa de esos derechos de explotación y de remuneración (sin que quepa hablar de derechos morales) directamente a terceras personas (físicas o jurídicas) que no han intervenido en la creación, esto es, a las empresas que serán las encargadas de explotar las obras en el comercio; es decir, se protege especialmente la inversión que realiza un tercero en las obras de un creador para su explotación en el mercado. Es cierto que los derechos europeos han ido reconociendo derechos similares a los de autor (en algunos casos creando una nueva denominación como derechos “sui generis”) a los resultados de “obras” creadas en el seno de personas jurídicas (programas de ordenador, bases de datos, obras creadas por el trabajador asalariado), pero la posibilidad de atribuir el derecho a autor de forma originaria y directa a una persona que no ha sido el creador va mucho más allá en el sistema de copyright de Estados Unidos, que permite mediante la figura del work made for hireviii que un tercero que no es la persona que ha creado la obra disponga de los derechos de copyright de forma originaria y directa. De este modo, muchas de las creaciones que se han de integrar en una obra colectiva, como por ejemplo una obra audiovisual, se atribuyen directamente al productor de la misma, que es quien ha contratado al creador para que cree una obra para aquél, desapareciendo todos los derechos, incluso los morales, del ámbito de la persona física que creó la obra hecha for hire. ¿Qué consecuencias prácticas puede tener esta diferencia? Pueden producirse desajustes en la aplicación internacional de las normas; por ejemplo, si una productora de cine norteamericana contrata a un guionista o compositor español al amparo del derecho norteamericano en una película, lo cual se hace normalmente al amparo del work made for hire, este autor cede todos sus derechos (o mejor dicho los atribuye directa y originariamente) incluyendo los morales y los de remuneración, a la productora. Pero como los derechos europeos le reconocen la intransmisibilidad de los derechos morales y los de simple remuneración (recaudados por las entidades de gestión colectiva), este autor podrá hacerlos valer en España (aplicando la ley del lugar en que se busca la protección), al amparo del derecho español que los declara irrenunciables e intransmisibles. Igualmente podría reclamarlos en España un autor norteamericano, a pesar de no haber dispuesto nunca de ellos según la ley de origen de ese derecho, que permite contractualmente la atribución directa a una persona distinta del creadorix. Ello puede crear una situación compleja como la que se produce de hecho en relación con el cobro en España a través de las entidades de gestión colectiva (SGAE) de las cantidades que por comunicación pública de obras audiovisuales en este territorio pertenecen por ley y de forma irrenunciable a los autores de la obra audiovisual, independientemente del país de origen de la película o de la nacionalidad de sus autores, en virtud del artículo 90 apartados 3 y 4 de la LPIx. La SGAE remitirá esos fondos recaudados para el director y el guionista a la Motion Picture Association of America, y ésta decidirá según sus propias reglas, a quién corresponde esta retribución residual; y las cantidades que correspondan al compositor serán remitidas por la SGAE a la entidad de gestión de la que éste sea socio y tenga registrada la obra. De este modo, los autores norteamericanos podrán cobrar al amparo de las normas de derecho internacional privado de la ley españolaxi un derecho en España que en su país puede que no sea reconocido en la misma forma que en éste. 5.- Formalidades. Nacimiento del derecho de autor. Registro y noticia En España, el derecho de autor se atribuye por el mero hecho de la creaciónxii. No se exige formalidad alguna ni registro, a pesar de que existe el Registro de la Propiedad Intelectual, cuya inscripción de una obra genera una presunción legal “iuris tantum” (es decir, destruible mediante prueba en contrario) de que la persona que la ha registrado es su autor y la ha creado al menos en la fecha en que la registró. Sin embargo, en Estados Unidos, durante mucho tiempo estuvieron vigentes los principios de obligatoriedad de registro en la Copyright Office así como de la notificación de titularidad del copyright. El registro de una obra en la Copyright Office, si bien después de que EEUU suscribiese el Convenio de Berna dejó de ser imprescindible para el nacimiento del derecho, sí lo es para perseguir infracciones ante los tribunales de Estados Unidos y para permitir reclamar determinados daños, concretamente los statutory damages. Asimismo, el tener la obra musical registrada permitirá a su titular cobrar los derechos de reproducción mecánica que se generen en la fabricación de fonogramas, pues al solicitar una licencia obligatoria de reproducción mecánica deberá informarse del titular del derecho registrado. ¿Es aconsejable para un autor de una obra musical o para el productor del fonograma español registrar su obra o grabación fonográfica en España? Si bien como he indicado, no es imprescindible para el nacimiento del derecho de autor o del productor para el ejercicio de las acciones en caso de infracción en España, si que le da una presunción, un cierto “aire de solvencia”, que puede ser útil en caso de conflicto. ¿Y es aconsejable para ese mismo autor o productor español registrarla en la Copyright Office de EEUU? Si la obra tiene una posibilidad de acceder al mercado norteamericano o es susceptible de ser infringida en dicho territorio, para el supuesto en que deban iniciarse acciones en EEUU, será imprescindible su registro en la Copyright Office. Por lo que hace referencia a la copyright notice y a la inclusión del símbolo ©, ésta sirve para informar al público que la obra está protegida por derechos de autor, identifica el propietario del copyright, y muestra el año de la primera publicación. Además, en caso de infracción, si la obra lleva un aviso adecuado, los tribunales no tendrán en cuenta el posible argumento de defensa de que el infractor desconocía que la obra estaba protegida. La ley estadounidense ya no requiere el uso de un aviso de copyright, y hoy en día su inclusión no confiere beneficios especiales al titular de los derechos de autor. Para las obras publicadas por primera vez después del 1 de marzo de 1989, el uso de nota de copyright es opcional. Antes del 1 de marzo de 1989, el uso de la notificación era obligatorio en todas las obras publicadas. A pesar de que ya no es obligatorio si que existe una cierta inercia en el hecho de insertar dicha notificación, como podemos comprobar en las películas norteamericanas distribuidas en España, y por extensión o “traducción”, en muchas películas españolas. 6.- Plazos de protección Las diferencias en los plazos de protección de los derechos de autor aplicables en los diferentes países siempre supusieron un problema en los casos de exportación de obras (en el sentido material de circulación de copias de las mismas) y la aplicación transnacional de los derechos sobre éstas: cuando una obra estaba en el dominio público en el país de destino, pero no en el de origen, se podían producir dificultades en el reconocimiento de los derechosxiii. La UE armonizó mediante la Directiva 2006/116xiv el plazo de duración de los derechos en todos los países de la Unión, estableciendo un plazo de protección de los derechos de autor de una obra literaria o artística de setenta años a partir del 1 de enero siguiente a la fecha de la muerte del autor de la obra (o de la muerte del último autor si se trata de una obra realizada entre varios autores). El plazo de protección de los derechos afines (derechos de los artistas intérpretes, de los ejecutantes, de los productores de fonogramas, de los productores de películas y de las entidades de radiodifusión) era de cincuenta años a partir de la fecha de ejecución, publicación o comunicación de la fijación. Este plazo ha sido modificado como consecuencia de la implementación en España de la “Directiva Cliff Richard”xv mediante la Ley 21/2014 de 4 de Noviembre que modifica la Ley de Propiedad Intelectualxvi, alargándose hasta setenta años y estableciendo una especie de termination right para los artistas en los casos en que la grabación de su interpretación no se explote de una forma satisfactoria. El plazo de protección de los derechos en Estados Unidos es muy complejo, aunque simplificando podemos decir que para las obras creadas a partir del 1 de enero de 1978 se establece un plazo similar al europeo: 70 años después de la muerte del creadorxvii. La Copyright Term Extension Act de 1998 extendió los plazos de duración del copyright en los Estados Unidos y los amplió a la vida del autor más 70 años después de su muerte y para las obras made for hire hasta 120 años después de la creación o 95 años después de la publicación (otro ejemplo más de la orientación mercantilista del sistema del copyright). La protección de copyright para las obras publicadas antes del 1 de enero de 1978, se aumentó en 20 años hasta un total de 95 años a partir de su fecha de publicación. Esta ley es conocida como la Sonny Bono Act, o la Mickey Mouse Protection Act, puesto que suspendió la entrada en dominio público en los Estados Unidos de determinadas obras que iban a quedar libres de derechos según la ley anterior. ¿Puede este desajuste de plazos tener consecuencias prácticas? Como vemos, hasta que no venzan los plazos establecidos por el sistema norteamericano para las obras nacidas con arreglo a la vigencia de un sistema anterior (antes de 1978) y quede homogeneizado el plazo de 70 años post mortem sí que pueden generarse problemas en el supuesto en que se considere que una obra o una grabación fonográfica está en el dominio público en España y basándose en dicha suposición se lleven a cabo determinados de explotación sin consentimiento de su titular cuando dicha obra sigue en plazo de protección en los Estados Unidos. 7.- Excepciones o límites al derecho de autor frente al fair use Para salvaguardar el interés del público de acceder a las obras protegidas en determinados casos los sistemas de derecho de autor y los de copyright tienen sus mecanismos, que son bien diferentes. En los sistemas europeos el derecho de autor no es incompatible con la necesidad de tener que reconocer una serie de límites a su disfrute para permitir salvaguardar los derechos de terceros al acceso y la difusión a dichas obras. Dichos derechos de acceso a la cultura, educación, libertad de información o de expresión, están reconocidos en la Constitución española, y se protegen implementando en la LPI una serie de límites. La Directiva 2001/29/CE del Parlamento Europeo y el Consejo del 22 de mayo de 2001 sobre la armonización de ciertos aspectos del derecho de autor y derechos relacionados en la sociedad de la información de la UE conocida comúnmente como Directiva de la Unión Europea sobre derecho de autor o Directiva INFOSOC, aparte de ajustar los derechos de reproducción, comunicación pública y distribución a las tecnologías de la sociedad de la información, permite a los estados miembros el establecer determinados límites a esos derechosxviii. En la LPI española los límites al derecho de autor se encuentran regulados en los artículos 31 al 40, y consisten principalmente en autorizar determinados actos de explotación sin necesidad de obtener el previo consentimiento del titular de los derechos: así, se permitirán (aunque en determinados casos, sujeto a una remuneración compensatoria) actos como reproducciones provisionales, copias privadas, por motivos de seguridad, en procedimientos oficiales, para uso por discapacitados, con finalidad de cita e ilustración de la enseñanza, trabajos sobre temas de actualidad, uso de bases de datos, obras situadas en espacios públicos, transmisión de obras emitidas por cable y satélite, reproducción, consulta y préstamo de obras en determinadas instituciones, actos oficiales, ceremonias religiosas y parodia. Esta lista cerrada de excepciones se termina con un principio que ha de seguir su interpretación (regla denominada de los tres pasos): la aplicación del límite ha de ser excepcional, no puede entrar en conflicto con la explotación normal de las obras a que se refieran, y no se puede causar un perjuicio injustificado a los intereses legítimos del autor. Es decir, determinados actos para los cuales en supuestos ordinarios se hubiese necesitado normalmente el consentimiento del titular de los derechos exclusivos para llevarlos a cabo son excepcionados de ese consentimiento y pueden efectuarse libremente sin que ello sea considerado una infracción. Frente a este sistema de límites, criticado por su rigidez y por tratarse de una lista cerrada, el sistema del copyright tiene una institución como el fair use. No se trata de una lista cerrada de límites, sino que los derechos del copyright están sujetos a una limitación y excepción al derecho exclusivo concedido por la ley al autor de una obra creativa. El fair use es un principio reconocido en la ley que permite el uso limitado de contenidos protegidos por copyright sin necesidad de disponer del consentimiento previo de los titulares de derechos. La US Copyright Actxix no incluye una lista limitativa de excepciones, como el derecho español, sino que cita ejemplos como pueden ser la crítica, la parodia, la información periodística, la investigación, la docencia y la investigación, siempre que se cumpla un criterio de equilibrio de cuatro factores:
¿Es “mejor” el sistema del fair use que el de límites? Esta sería una discusión teórica y larga de la que no saldrían conclusiones tajantes a favor de uno o de otro, porque si bien a priori puede parecer más flexible el sistema norteamericano, también es cierto que genera mucha incertidumbre porque depende de la respuesta que pueda dar un juez en cada caso particularxx. Sin embargo, existen corrientes doctrinales europeas que pretenden una flexibilización del sistema de derecho de autor para que la interpretación de los límites no sea tan rígida. Asimismo, en Estados Unidos se pretende introducir unos límites para que operen además del fair use para dar más seguridad jurídica, tal como anunció Maria A. Pallante, la directora de la US Copyright Office, al plantear una necesidad de reforma integral de la US Copyright Act.xxi II. LAS ENTIDADES DE GESTIÓN COLECTIVA DE DERECHOS MUSICALES EN ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA 1. Introducción En España las entidades de gestión colectiva que representan a los diferentes titulares de derechos relacionados con la obra musical, su interpretación y su grabación son tres:
Si bien hay tres sociedades de titulares diferentes, para la gestión de los derechos en la práctica, en aras a una mejor efectividad, trabajan conjuntamente AGEDI y AIE bajo un mismo paraguas, y estas dos delegan en SGAE la gestión de licencias para determinados derechos de comunicación pública. Existe por tanto en España un monopolio por parte de estas entidades de gestión en el sentido de que cada una de ellas es la única y exclusiva autorizada por ley para la gestión de un mismo derecho. Por ello un autor, artista o productor no tiene otra alternativa que ser miembro de la que le corresponda de éstas para la gestión de sus derechos, sin poder elegir el ser miembro de otra sociedad de gestión (porque no existe tal). La situación de monopolio puede a veces comportar conflictos en relación con la normativa de defensa de la libre competencia en los mercados, siendo las autoridades de competencia (Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia) las que deben corregir los posibles abusos de posición dominantexxv. En Estados Unidos, por el contrario, no se produce esta situación monopolística, al menos para los autores y editores musicales, pues coexisten diferentes entidades de gestión entre las cuales los titulares de derechos pueden escoger para encargar su gestión. Ello hace que las tarifas y el propio funcionamiento de estas entidades sea más competitivo. A diferencia de la mayoría de los países del mundo, en los que solo existe una entidad para la gestión de una misma categoría de derechos de autor o derechos conexos, en los Estados Unidos existen diversas entidades para la gestión de un mismo derecho de los compositores musicales (y editores), el de comunicación pública (ASCAP, BMI, SESAC). Esto permite a los autores elegir la entidad concreta que mejor conviene a sus intereses particulares y el poder cambiar de una entidad a otra tras la finalización del plazo de duración del contrato que se suscribe en exclusiva con una de ellas. Además en EEUU existe otra entidad diferente para la gestión de los derechos de reproducción mecánica (HARRY FOX AGENCY). Ello puede producir una cierta complejidad y mayores costes de transacción cuando se desea obtener de un mismo titular (el autor/editor de una obra musical) la licencia para llevar a cabo un mismo acto (por ejemplo la explotación digital) que puede afectar a diferentes derechos de un mismo titular (comunicación pública por un lado y reproducción y distribución, por otro) que son gestionados por diferentes entidades de gestión. Aunque desde la consolidación de la tecnología digital en la industria de distribución de música, existen movimientos para solucionar esta complejidad a nivel práctico a través de acuerdos entre entidades de gestión (ventanillas únicas o licencias multiterritoriales), e incluso mociones a nivel legislativo. Cada una de las tres entidades de gestión de los derechos de autor musicales ofrece los mismos servicios básicos, con ligeras variaciones en los procedimientos de rastreo del número de veces que se produce la comunicación pública de una obra concreta. Las tres sociedades de los Estados Unidos permiten una mayor competencia dentro de un mercado único, y se regulan de forma independiente. En Europa, por otro lado, los gobiernos autorizan y regulan cada entidad de gestión, existiendo normalmente una por país, aunque en la actualidad existen en algunos países (Italia, España, por ejemplo) tendencias hacia la apertura de otras entidades de gestión colectiva por diferentes razones en los diferentes países, en algunos casos por cuestiones puramente de libre competencia para evitar abusos de posiciones monopolísticas y en otros por cuestiones político-regionalesxxvi. 2.- Gestión de derechos de autor por comunicación pública En los EE.UU existen tres entidades de gestión colectiva de derechos de autor de obras musicales para la gestión de los derechos de comunicación pública: ASCAP, BMI y SESAC. A continuación describiremos el papel de cada una y las diferencias entre ellas. ASCAP es una organización sin ánimo de lucro con sedes en Nueva York, Los Ángeles, Atlanta, Miami, Nashville, Puerto Rico y Londres. Es la única entidad de gestión creada en 1914 y controlada por compositores, escritores y editores de música, e incluye un Consejo de Administración que está formado por 12 escritores y 12 editoriales musicales elegidos por los miembros de la sociedad en ciclos de dos años. Lo que busca esta entidad es que se trate a cada uno de sus miembros por igual en función de su situación, y redistribuir los ingresos generados por la comunicación pública de acuerdo con cada área. Para poder afiliarse a una entidad de gestión normalmente deben cumplirse unos requisitos: o bien tener una grabación comercial escrita o publicada por el futuro solicitante, o bien disponer de una partitura comercial de la composición, o incluso la prueba de una reproducción de dicha composición mediante un medio o lugar licenciado por ASCAP que proporcione la suficiente información sobre quién escribió o publicó la obra (por ejemplo en la radio o en la televisión). Un editor que quiera afiliarse tendrá que comprobar el nombre de la empresa en ASCAP para asegurarse de que no se está utilizando con cualquier otra editorial, americana o extranjera. Adicionalmente, para poder gestionar el reparto de royalties del editor es necesario tener una editorial de ASCAP. Si todos estos elementos se cumplen, se puede hacer el registro online a través de la página web www.ascap.com. La cuota de inscripción tanto para los compositores como para los editores es de $50. ASCAP cuenta con celebridades como Justin Timberlake, Beyonce, Stevie Wonder, Qunicy Jones y otros. BMI (Broadcast Music Incxxvii), también es una organización sin ánimo de lucro con sedes en lugares muy similares a ASCAP, creada en 1939 tras determinadas acciones del Departamento de Justicia al amparo de la normativa anti-trust (Ley Sherman) contra ASCAP, por ejecutivos de la industria radiofónica; está dirigida por un consejo de 13 ejecutivos asociados a empresas de radiodifusión y un empleado de BMI que es el presidente. Los criterios de elección son similares a los de ASCAP. Lo que es diferente son los criterios para la inscripción: la inscripción como compositor es gratuita y los editores se pueden inscribir por un precio de $250. Otra diferencia con ASCAP es que en BMI no se necesita tener una editora musical para poder gestionar el reparto de royalties, esto puede conceder más libertad y hace que sea más atractivo para ciertos autores. Para unirse a cualquiera de las entidades de gestión es necesario firmar un contrato. Cada una ofrece una duración diferente del contrato. ASCAP tiene un contrato que se va renovando año por año y que permite a los autores o editores cancelar su condición de miembro y renunciar a sociedad de un año a otro. Se puede resolver el contrato durante cualquier año, pero siempre tiene haber un aviso por escrito con 3 meses de antelación. En el caso de BMI, los acuerdos con el autor son generalmente distintos de los de editor. Los autores generalmente firmarán un contrato por una duración de dos años y con posibilidad de renovarlo cada dos años, que puede ser resuelto por cualquiera de las partes. En cambio, la mayoría de los editores de BMI firman contratos con una duración de 5 años y con renovación cada 5 años, que también puede ser resuelto por cualquiera de las partes. La resolución debe ser mediante correo electrónico certificado y con un margen específico (por ejemplo, no antes de 6 meses y como mínimo 60 o 90 días antes de la finalización del contrato). SESAC (Society of European Stage Authors and Composers)xxviii es la tercera entidad de gestión americana, fundada en 1930 y la única que no está abierta a todo el público para su afiliación. Se trata de una pequeña organización en las que los escritores y compositores tienen que ser invitados para poder unirse a ella. Consideran que a través de esta política pueden alcanzar un mayor nivel de profesionalidad con los escritores (y con su carrera) con los que la entidad ha decidido afiliarse. De esta forma permite una mayor interacción. La SECAC en su página web afirma que “Con un alcance internacional y con un vasto repertorio que abarca prácticamente todos los géneros de la música, SESAC es la entidad de gestión con el mayor crecimiento y la tecnológicamente mejor adaptada”. Forman parte de ella, por ejemplo, artistas como Bob Dylan, Neil Diamond, Mariah Carey y otros. No es necesario ningún pago para afiliarse a SESAC, después de haber sido invitado. Se puede dar por supuesto que el proceso de selección que utiliza permite garantizar un alto nivel de atención, así como la equidad e igualdad con todos los miembros. La forma de pago de SESAC es muy parecida a la de ASCAP. La organización registra toda la actividad en canales de televisión, en emisoras de radio y en lugares de todos los tamaños. Determinan el pago de los royalties basándose en la magnitud o del lugar en que se lleva a cabo la comunicación pública (el tamaño del lugar o de la audiencia), mediante el factor de las licencias relacionadas con el acto, así como el número de actuaciones. En cuanto al contrato, SESAC tiene una política de negociación muy abierta con sus futuros miembros. Los contratos garantizarán a SESAC el derecho exclusivo para utilizar públicamente y licenciar a otros a utilizar públicamente, las obras de autores y de los editores en todo el mundo. En esta entidad de gestión el contrato de autor y el de editor generalmente tienen una duración de 3 años, con renovación automática. Se puede resolver el contrato con un mínimo 3 meses de antelación, pero no con más de seis meses antes de la finalización del término. Los dos elementos más importantes que hay que tener en cuenta a la hora de afiliarse a una entidad de gestión (sólo se puede ser socio de una al mismo tiempo, por el plazo de duración del contrato) son, el primer lugar, si la entidad escogida va a proteger los derechos de autor mejor que otra y valorar cual de las entidades será más rentable, tanto por los ingresos generados en los EE.UU como en el extranjero. También hay que considerar aspectos como la igualdad de trato de los miembros o la facilidad para finalizar el contrato. Un elemento a considerar es que estas entidades tienden a cambiar sus políticas de pago, por eso es recomendable comprobar regularmente los cambios y las actualizaciones de políticas de pago en las respectivas páginas web de cada entidad. Se puede ver, por lo tanto, que en un país como en los EEUU, las entidades de gestión están mejor adaptadas a los distintos tipos de artistas. Es importante tener en cuenta todos los elementos que una entidad de gestión puede ofrecer, identificar cuales se adapta mejor a los intereses y necesidades del futuro afiliado y sus proyectos musicales. La diferencia principal que un autor encontrará con las entidades de gestión europeas es que éstas no solo son Performing Rights Organizations sino que también se encargan de gestionar y redistribuir los ingresos relacionados con los derechos de autor en otros ámbitos, como la reproducción mecánica, área no gestionada por ASCAP. BMI o SESAC. 3.- Gestión de derechos de autor por reproducción mecánica Una vez el autor ha autorizado por primera vez la reproducción mecánica o grabación fonográfica de su obra, cualquier tercero puede hacer nuevas reproducciones mecánicas o grabaciones fonográficas mediante la obtención de una licencia obligatoria y el pago del royalty correspondientexxix. Es lo que permite la realización de “cover versions” al amparo de la ley. En 1927, la National Music Publishers Association estableció la HARRY FOX AGENCYxxx para actuar como una fuente de información, centro de distribución y servicio de gestión de licencias de derechos de autor musicales. HFA es ahora la responsable de la gestión de los derechos de reproducción mecánica en nombre de sus editores afiliados para el uso de la música en los formatos de distribución física y digital. 4.- Derechos de productores de fonogramas y artistas musicales Por otra parte en USA, SOUND EXCHANGExxxi, organización sin fines de lucro, recauda en nombre de los titulares de derechos sobre grabaciones fonográficas (productores y artistas) los derechos de comunicación pública para las transmisiones digitales no interactivas, incluyendo vía satélite, radio por Internet, y la música de televisión por cable. Hay que mencionar que en Estados Unidos los artistas y productores de fonogramas no disponen de un derecho exclusivo para autorizar la comunicación pública de sus grabaciones en la radiodifusión terrestre, aunque si en la digital, que es el derecho que gestiona Soundexchange. El no reconocimiento del derecho sobre la comunicación pública a través de ondas terrestres está siendo cuestionado ante los tribunalesxxxii. 5.- Cambios en los sistemas de licencias Aunque la US Copyright Act fue modificada en 1995 para aclarar que cubre la distribución digital de fonogramas, el mecanismo básico de licenciar canción por canción para la reproducción mecánica, vigente desde la aparición del fonógrafo, precisa ser actualizado debido a que los proveedores de servicios digitales tienen diferentes modelos de negocio muy variados, que van desde los servicios de streaming a descargas permanentes de música, o música junto con otros servicios o productos. En los últimos años, algunos editores musicales están optando por licenciar sus derechos de reproducción mecánica y distribución, e incluso sus derechos de comunicación pública, directamente a los servicios digitales en lugar de a través de las entidades de gestión colectivas referidas. Asimismo, los servicios de música digital precisan disponer de todo el repertorio de obras musicales disponibles en todo el mundo, pues ése es el alcance normal de cualquier negocio en Internet. Todo ello justifica que la ley haya de ser reformadaxxxiii. III. CONCLUSIONES El nivel de protección de los derechos de explotación, aunque reciban diferentes nombres en los dos sistemas analizados, y con la salvedad de algunos matices en los derechos de remuneración, es similar en Españaxxxiv y en Estados Unidosxxxv (con la particularidad de la diferente regulación del derecho de comunicación pública terrestre (no digital) en Estados Unidos), persiguiendo ambos sistemas el mismo objetivo, aunque con diferentes filosofías. Las diferencias se deben más a las decisiones jurisprudenciales concretas que dependen de las circunstancias del caso particular, fundamentadas en los propios valores del sistema que el poder judicial tiene que preservar en el territorio de su competencia. Por ello en los casos en los que se prevea una posible aplicación transnacional de las normas en relación con una obra concreta, hay que estar atento a las diferentes consecuencias que pueden darse en función de los diferentes sistemas jurídicos. Sin embargo, la reforma necesaria de las leyes de ambos sistemas de derechos es la que ha de llevarse a cabo para permitir que los modelos de negocio que se desarrollan en Internet, y en especial, los de la industria musical, puedan llevarse a cabo de una forma legal y ágil, algo que los actuales sistemas de autorización individual o de licencia por cada uno de los titulares de derechos en función del derecho de explotación concreto no facilita en modo alguno, permitiendo el desarrollo de modelos de negocio al margen de la ley que se ven posteriormente, una vez alcanzado un volumen importante, abocados al cierrexxxvi. Barcelona, Enero 2015 Enric Enrich www.copyrait.com i Este comentario puede hacerse extensivo a los demás sistemas “hermanos” de cada uno de los referidos, puesto que la mayoría de los sistemas europeos y latinoamericanos aplican reglas y mecanismos de gestión de derechos similares al español, aunque existan algunas diferencias entre ellos (por ejemplo, una diferente concepción acerca de la separabilidad de los derechos morales y económicos del derecho de autor según las normas francesas o alemanas y españolas). ii La normativa reguladora del derecho de autor en ambos países puede verse en detalle en: ESPAÑA: Ministerio de Cultura http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/propiedadintelectual.html ESTADOS UNIDOS: United States Copyright Office http://www.copyright.gov/ iii Véase a modo de resumen de la cuestión desde un punto de vista jurídico la introducción de Raquel Xalabarder (2005). «Copyright y derecho de autor: ¿convergencia internacional en un mundo digital? Presentación». En: «Copyright y derecho de autor: ¿convergencia internacional en un mundo digital?» [monográfico en línea]. IDP. Revista de Internet, Derecho y Política. N.º 1. UOC. [Fecha de consulta: 15/12/2014]. http://www.uoc.edu/idp/1/dt/esp/xalabarder02.pdf ISSN 1699-8154 iv Véase la sección 201 de la US Copyright Act: Ownership of copyright (a) Initial Ownership. — Copyright in a work protected under this title vests initially in the author or authors of the work. The authors of a joint work are coowners of copyright in the work. v Sección 106A de la US Copyright Act: (a) Rights of Attribution and Integrity.— Subject to section 107 and independent of the exclusive rights provided in section 106, the author of a work of visual art— (1) shall have the right— (A) to claim authorship of that work, and (B) to prevent the use of his or her name as the author of any work of visual art which he or she did not create; (2) shall have the right to prevent the use of his or her name as the author of the work of visual art in the event of a distortion, mutilation, or other modification of the work which would be prejudicial to his or her honor or reputation; and (3) subject to the limitations set forth in section 113 (d), shall have the right— (A) to prevent any intentional distortion, mutilation, or other modification of that work which would be prejudicial to his or her honor or reputation, and any intentional distortion, mutilation, or modification of that work is a violation of that right, and (B) to prevent any destruction of a work of recognized stature, and any intentional or grossly negligent destruction of that work is a violation of that right. vii Sentencia Feist Publication Inc. Vs Rural Telephone http://www.law.cornell.edu/copyright/cases/499_US_340.htm viii Definida en la Sección 101 de la US Copyright Act: A “work made for hire” is— (1) a work prepared by an employee within the scope of his or her employment; or (2) a work specially ordered or commissioned for use as a contribution to a collective work, as a part of a motion picture or other audiovisual work, as a translation, as a supplementary work, as a compilation, as an instructional text, as a test, as answer material for a test, or as an atlas, if the parties expressly agree in a written instrument signed by them that the work shall be considered a work made for hire. For the purpose of the foregoing sentence, a “supplementary work” is a work prepared for publication as a secondary adjunct to a work by another author for the purpose of introducing, concluding, illustrating, explaining, revising, commenting upon, or assisting in the use of the other work, such as forewords, afterwords, pictorial illustrations, maps, charts, tables, editorial notes, musical arrangements, answer material for tests, bibliographies, appendixes, and indexes, and an “instructional text” is a literary, pictorial, or graphic work prepared for publication and with the purpose of use in systematic instructional activities. Y las consecuencias: |
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