Reconocer las tensiones, que hay nuevas planeaciones, y también concreciones que quiere decir que se concretan obras más allá de las tensiones






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UNIDAD TEMÁTICA 7
Internacionalización versus región. Los casos latinoamericanos y argentinos.
Objetivos particulares de la Unidad: Reconocer las tensiones y concreciones en las arquitecturas latinoamericanas y argentina de periodo de la segunda posguerra, verificando la coexistencia de posiciones internacionalistas y regionalistas.
Contenidos generales y específicos de la Unidad 7:

  1. El largo brazo de la modernidad arquitectónica

  2. Oscar Niemeyer y el nuevo formalismo estructural. Arquitectura e identidad.

  3. Brasilia. La construcción de la utopía moderna.

  4. Casas blancas. Hacia una arquitectura argentina.

  5. Mario Roberto Álvarez. La rigurosidad de la experiencia moderna.

  6. Las utopías de Amancio Williams. El refugio en lo imposible.



RECONOCER LAS tensiones, que hay nuevas planeaciones, y también concreciones que quiere decir que se concretan obras...más allá de las tensiones.

  • El tema de Brasilia porque es una contradicción el tema de la urbanización, Brasilia fue ideada de una manera y hoy en día es de otra manera, ese fue el error que cometen todos los urbanistas, que creen que una ciudad va a quedar así pero luego con el tiempo cambia...se extiende, aunque se piensa...

Son errores de la modernidad…a veces la ciudad y cualquier ciudad y mas en situaciones como Latinoamérica que tenemos pobreza extrema, mala planificación, se pensó que Brasilia, iba a ser un poema urbanístico, pero quedo en algo que no fue….se fue convirtiendo en lo que es Latinoamérica.

Por ejemplo el caso de buenos aires la villa 31.todos dicen que la villa 31 se tiene que ir, pero la realidad demuestra que nunca se iba a ir. Porque hay muchos intereses en común con grandes corporaciones se quieren adueñar de las tierras, y correr a toda la gente. Si esa gente sale de ahí, todo lo que esta al rededor va a tener una caída económica, porque todos los q trabajan ahí, sirven a la zona mas alta. Es una contradicción por el hecho de ser pobre no podes vivir bien ubicado en la ciudad. Es la situación latinoamericana.

  • Casas blancas: es una adaptación de la Arq. Colonial en la argentina.

  • Amancio William el refugio en lo imposible, entendía en la arquitectura en un término diferente. El hizo un tipo de intervención, que era imposible, una ciudad en la Antártida…por ejemplo, el edificio que después le copia a Foster, proyectos irrealizables, se refugiaba en una arquitectura capaz de ser irrealizable.


  1. El largo brazo de la modernidad arquitectónica




Unidad 6 Modernidad y

movimientos de oposición.

Unidad 7 Internacionalización versus

región.


Región: Significa establecer visiones propias de la modernidad. Partir de las bases significativas de la modernidad apropiada.

En Latinoamérica en las décadas del 40´ 50´ 60´ existe una muestra arquitectura regional.

El largo brazo de la modernidad arquitectónica”.

En este momento existe una concreción de obras, ideologías. Se esta en un proceso de aceptación e institucionalización de la arquitectura moderna, ya no es un movimiento de lucha que pretende instauran su ideología.
El movimiento moderno, en sus años de formación, no fue ni mucho menos un fenómeno mundial: fue propiedad intelectual de ciertos países de Europa occidental y de los EE.UU. Visto en retrospectiva, esto no resulta para nada sorprendente puesto que la concepción misma de la arquitectura moderna iba ligada a la existencia de “vanguardias” que buscaban la autenticidad dentro de las (llamadas) sociedad industriales “avanzadas”. Pero a finales de los años 1950, las transformaciones, las desviaciones y las devaluaciones de la arquitectura moderna se habían abierto camino en muchas otras zonas del mundo.

El modelo de desarrollo económico de posguerra (que incluía una rápida industrialización y la difusión de las ideas “progresistas” accidentales, ya fuesen de origen capitalista o socialista) desempeñaba sin duda un papel importante en este aspecto. Y lo mismo ocurría con los medios reproducibles: las modas arquitectónicas se transmitían a una velocidad mucho mayor que antes.

Hay que guardarse de tratar la “invasión moderna” como un hecho monolítico e invariable. La situación alcanzada por las ideas en los países influyentes condicionaba, en cierta medida, el punto de partida de los países influidos. Brasil y México, por ejemplo, recibieron la arquitectura moderna cuando esta todavía era joven, en las décadas de 1920 y 1930, y crearon sus propias variantes en el periodo entra guerras. El proyecto del ministerio de educación de Costa y Niemeyer en rio de janeiro (mediados de 1930) es un ejemplo del peso de la “visión internacionalista” incluso con esos sutiles acentos nacionales y a la ves es reflejo de las obras de Le Corbusier en la década de 1920.

Por el contrario, las dos décadas posteriores a la II guerra mundial se caracterizaron por una diversidad mucho mayor dentro del movimiento moderno en sus centros de origen, y por una mayor valoración de loa autóctono, lo variable y lo regional. El carácter plano del Estilo Internacional dio paso a una forma de expresión en la que el ladrillo y el espesor de los muros desempeñaban un papel más importante. Esta ampliación del espectro estético permitió nuevos alineamientos con lo vernáculo y lo arcaico, y contribuyo a estimular unas lecturas e interpretaciones novedosas de las identidades locales.

Por tanto, hay que evitar también esa caricatura de la arquitectura moderna como algo “cosmopolita desarraigo”. Como la mayoría de las fases estilísticas iníciales de rango internacional y de tendencia “universalizadora”, el movimiento moderno poseía y preveía respuestas regionales. Las obras de los propios maestros modernos contenían algunas pistas para adaptarse a las culturas y los climas foráneos, e incluso proporcionaban filtros a través de los cuales podían interpretarse las tradiciones en otras partes del mundo. Las investigaciones panamericanas de Wright, los ensayos de Le Corbusier sobre los temas vernáculos mediterráneos, e incluso las ideas de Mies para las casas patio tocaban fibras sensibles en lugares inesperadas donde los arquitectos se enfrentaban con la necesidad de expresar aspiraciones modernas, provocando al mismo tiempo cierto sentido de continuidad regional o nacional.


  1. Oscar Niemeyer y el nuevo formalismo estructural. Arquitectura e identidad. Nacido en 1907.

Brasil: al igual que Finlandia es un país periférico, que alcanza un grado de madurez e internacionalización y posicionamiento internacional. Existe una influencia de la arquitectura centro europea pero con rasgos regionales.

Arquitectura brasilera:

  • Poética lenguaje.

  • Potencia formal.

Oscar Niemeyer:

Hechos y concreciones fundamentales:

  • Contraposición a la arquitectura centro europea, a la rigurosidad de las rectas.

  • Contraposición a través de la curva. La curva es una trasgresión.

Lo que me atrae es la curva, libre y sensual, la curva que encuentro en las montañas de mi país, en las nubes y en el cuerpo de la mujer amada”. Oscar Niemeyer. La significación de la frase esta en la referencia a su paisaje y a lo que es la mujer brasilera.

Antecedentes:

Pabellón de Brasil. Feria mundial. Nueva york. 1939.

Palacio del ministerio de educación nacional y salud publica de Rio de Janeiro. Lucio Costas y Oscar Niemeyer. 1936.

Sigue con las características de la arquitectura moderna propia de Le Corbusier pero con variaciones:

  • uso de pinturas y murales (Cándido Portinadi).

  • Utilización de pilotis, pero con otras proporciones.


El pabellón

El ministerio Representan tres momentos de arquitectura brasilera.

Complejo Pampulha
En brasil , los cimientos de un movimiento moderno nacional se pusieron en la decada de 1930, cuando arquitectos como Lucio Costa y Oscar Niemeyer (tomando a Le Corbusier como punto de partida) centraron elespiritu progresista de l estado brasileño en torno al importante proyecto del ministerio de Educacion en Rio de Janeiro.

La arquitectura moderna supuso una clara ruptura con el eclecticismo anterior, pero tambien abrio el camino a una mitologia autoctona basada en una creacion metaforica al paisaje mismo.

Las obra s de Niemeyer a principios de los años 1940 (como el complejo pampulha) en lo que tal ves tuvieron mas exito fue en establecer los terminos de un lenguaje moderno brasileño, recurriendo para ello a una interpretacion prsctica y liricade las condiciones tropicales en unos edificios de caracter esqueletico o transparente, animados por omplejas curvaturas en la planta y la circulacion.
Complejo Pampulha Belo Horizonte. Minas Gerais. Encargado por el gobernados de Minas Gerais Juselino Kubitschek.

Conjunto de edificios recreativos para el hombre moderno alrededor del lago.


  1. Yatch club. Pampulha o casino 1942-1943.


Niemeyer adopto el principio e la planta libre y lo empleo con un vigor incomparable, incluso haciendo explotar las curvas mas alla del borde del edificio como rampas dinamicas, marquesinas voladas o tabiques concavos y convexos.

El casino de pampulha tarducia la ideas de un movimiento secuencial en una serie de piruetas pensadas para la “gran vida” que se desplegaba en el edificio. Mientras que los esteriores eran reposados y estaban revestidos de piedra juparana y travrtino, los interiores eran sofisticados y lujosos, acabados en vidrios teñido, saten y azulejos. Las rampas y forjados se arremolinaban por el edificio entre las ruletas, la pista de baile y los bares.

Una cualidad ligeramente teatral quedaba subrayada por el modo en que se usa¡ban las curvas para diferenciar los recorridos de los jugadores y los del personal.
Casa de baile. Pampulha. 1942.

Cinta que va marcando el espacio. Lo que hacer es marcar con esa sinuosidad que guía a la persona hasta el edificio de la casa de baile.

Están los elementos de la arquitectura moderna (vidrio, hormigón y pilotis) pero de otra forma, y con una referenciacion al paisaje.


  1. Iglesia de San Francisco. 1943

  • Uso de hormigón y vidrio.

  • Resultado formal totalmente diferente, que rompe con el paradigma.

  • Uso de bóveda parabólica  rompe también con el paradigma, esta forma es propia de funciones utilitarias. En este edificio la usa en cambio para la función iglesia.

  • Campanario exento, invierte a la forma, mas angosto en la base que en la punta.

  • Fachada posterior en cerámica  mural de cerámica pintada.

  • Existe un contenido de reclamo social  exige igualdad para todos.


Tenia bóvedas laminares parabólicas y unos mosaicos de colores brillantes. De un modo que recordaba la reacción poética de Le Corbusier ante el paisaje y los ríos brasileños vistos desde el aire (“la ley del meandro”).

Historia

El conjunto arquitectónico de la Pampulha, proyectado por Oscar Niemeyer (1907) entre 1942 y 1944, surge de un encargo que hace el entonces alcalde de Belo Horizonte, Juscelino Kubitschek (1902 - 1976), para la construcción de una serie de edificios alrededor del lago artificial de la Pampulha. La obra prevé cinco edificios: un casino, un club de elite, un salón de bailes popular, una iglesia y un hotel, que no se realizó. Al final del proyecto, el alcalde agrega una residencia de veraneo de fin de semana para él y su familia. La obra forma parte de un plan de modernización de la ciudad - que en los años de 1940 y 1950 conoce amplia expansión física y poblacional - traducido en la creación de nuevos barrios, como, por ejemplo, la Pampulha y Cidade Jardim, zonas residenciales de elite. Remontan también a ese periodo la creación de una ciudad universitaria (1944 - 1951) y de un distrito industrial, bautizado como Cidade Industrial [Ciudad Industrial]. En la Pampulha, en especial, la administración municipal tiene por objeto crear un sitio lujoso de recreo - con casino y lago para la realización de deportes náuticos, para atraer inversiones. Para la ejecución de la obra, Niemeyer cuenta con la colaboración del ingeniero de estructuras, y también poeta, Joaquim Cardoso (1897 - 1978) y del paisajista Burle Marx (1909 - 1994).

La obra es proyectada por Niemeyer como un conjunto, pero en el que se ve cada elemento como una forma independiente y autónoma. Además de eso, los edificios están pensados en estrecha relación con el entorno, que suministra el marco natural y la inspiración para los diseños y plantas. El centro del proyecto, según el encargo realizado, debería ser el casino. No es por casualidad que éste es el primer edificio en ser construido. Desde el alto de una península, el edificio del casino se concibe a partir de la alternancia de volúmenes planos y curvos, de juegos de luz y sombra. El bloque posterior en semicírculo establece un contrapunto con respecto a la forma ortogonal del salón de juegos. El rigor de las rectas es roto por la pared curva de la planta térrea y por la marquesina irregular. A su vez, el sentido vertical en el que están dispuestos los marcos se opone a la horizontalidad de la construcción. Las superficies encristaladas y las finas columnas que sostienen la marquesina son otros elementos que dotan de ligereza al conjunto. El uso del cristal - también en la escalinata encristalada que une el restaurante al balcón - se hace a causa de la iluminación y de la comunicación entre interior y exterior.

En el Iate Clube [Yate Club] y en la Casa Kubitschek, Niemeyer vuelve a jugar con los volúmenes, de manera que éstos parezcan, a la vez, fundidos e individualizados. Además, se nota la continuidad exterior/interior como elemento fundamental de los edificios. La fachada del Yate, en forma de proa, remite a las imágenes náuticas popularizadas por Le Corbusier (1887-1966) en diversas de sus obras. La cubierta con aguas invertidas, a su vez, se ve como referencia directa al proyecto del arquitecto suizo para la residencia Erazuriz, en Chile, 1930. Si en el Casino y en el Yate Club se utiliza la curva como contrapunto a las líneas rectas, en la Casa de Bailes, ubicada en una pequeña isla cercana a la margen, impera la curva. La sinuosa marquesina de hormigón, cuyas líneas se inspiran directamente en el contorno de la isla, se convierte a partir de ese momento en un motivo central de la arquitectura de Niemeyer.

La Iglesia de San Francisco es considerada la obra maestra del conjunto. En esa obra el arquitecto utiliza una nueva solución constructiva: no más la estructura independiente, con pizarras de hormigón apoyadas en pilares, acorde con el léxico arquitectónico racionalista, sino una bóveda parabólica de hormigón armado, estructura utilizada hasta entonces en obras de ingeniería como el hangar de aviones del aeropuerto de Orly, en París, que tiene como autor a Eugène Freyssinet (1879 - 1962). Niemeyer se apropia, de manera cara, de las construcciones utilitarias, al explorar sus rendimientos plásticos y estéticos. El uso de la bóveda parabólica permite que un único elemento sea superficie para la construcción del techo y de las paredes. Pero, de todas maneras, para concentrar la atención en la pintura mural de San Francisco, realizada por Candido Portinari (1903 - 1962), que ocupa toda la pared del fondo, él acorta la bóveda, estrechándola hacia el altar. El juego de luz entre el coro iluminado y la madera oscura de la nave es más un elemento que destaca la pintura mural. Es también Portinari el autor de la composición blanca y azul de azulejos que cubre la fachada posterior de la capilla. La utilización de las curvas y líneas oblicuas en toda la Iglesia - en la fachada y en el interior - confiere un carácter asimétrico y flexible que testifica la libertad creativa del arquitecto, comprometido con la exploración máxima de las posibilidades plásticas y con las potencialidades escultóricas del hormigón armado.

El conjunto de la Pampulha se convierte en un hito de la arquitectura moderna en Brasil y en el mundo. Hubo diversas críticas al proyecto, sobre todo a la falta de un plano urbanístico para el nuevo barrio en el que las obras tienen lugar y a la falta de función social de la obra, punto subrayado por Max Bill (1908 - 1994) en una entrevista a la revistaHabitat, n. 12, 1953. Dicha crítica es contestada por Joaquim Cardoso, en esa misma revista, en 1953: "... el Conjunto de la Pampulha es, en Brasil, el primer y, de cierta manera, quizás el único de un grupo de edificios que tiene una finalidad colectiva y social; el casino mismo, construido con el objeto inmediato de servir a la exploración del juego de azar, no está, por la disposición de sus elementos, imperativamente destinado a ese fin: es, en realidad, un casino, pero orgánicamente más adaptado a una colonia de vacaciones estudiantil o de funcionarios públicos, que propiamente para jugadores profesionales". Disconformidades aparte, el hecho es que una serie de dificultades ronda el proyecto y lo redefine: la prohibición del juego hace que el casino se convierta en Museo de Bellas Artes; la Casa de Bailes nunca llega a funcionar; la interdicción del lago, a causa de la contaminación por parásitas, impide la práctica de deportes náuticos y reduce las actividades del Yate Club; finalmente, la capilla, nada convencional en su concepción, tarda en ser aceptada por la Iglesia y permanece sin uso durante muchos años.


  1. Brasilia. La construcción de la utopía moderna.

  • Acontecimiento referencial: el Presidente de Brasil es quien fue el gobernador de Minas Gerais Juselino Kubitschek.

  • Siempre existió la idea de trasladar la capital de Brasil, para contra restar la puja entre San Pablo y Rio de Janeiro.

  • Fue una estrategia política por parte del presidente la de trasladar la capital al centro geográfico, un desierto.

  • Se vean a priorizar determinados puntos para implantar los edificios.

  • Se ven a cumplir los preceptos de la urbanística moderna (Le Corbusier):

  • Arterias principales.

  • Sectorización.


El proyecto urbanístico de Brasilia es la obra fundamental de Lucio Costa. A ambos lados del eje norte-sur se disponen las zonas residenciales articuladas en 'supermanzanas'. Perpendiculares a esta directriz se cruzan numerosas vías de penetración donde se sitúan los centros de recreo. El eje este-oeste, más corto que el anterior, es de marcado carácter representativo. En el vértice del triángulo está situada la plaza de los Tres Poderes.

En los países de la América latina de los años 1950 donde preocupaba la representación arquitectónica del estado, había una doble presión para simbolizar el progreso y exaltar los mitos nacionales. La monumentalidad mexicana que surgió en este periodo tenia que ver con la centralización de las instituciones y con la consolidación de una visión “abarcadora” de la cultura nacional que se apoyaba en el extenso patrimonio precolombino.

Pero Brasil no poseía equivalente alguno de esas ruinas antiguas, cuando Lucio Costa trazo el plano para la nueva ciudad de Brasilia y Oscar Niemeyer proyecto las principales instituciones estatales en su capitolio, ambos elaboraron un lenguaje general de la monumentalidad usando para ello medios principalmente modernos.

La ideología latente en el programa suponía lanzarse a un futuro desconocido y a algo parecido a un gesto cósmico para establecer un lugar simbólico en el vasto paisaje virgen del interior brasileño.

Aunque el proyecto para Brasilia estaba rodead por la retorica tectónica de mediados del siglo XX, también reiteraba ese viejo sueño colonial de expandirse hacia el corazón del país. El plan urbanístico de Costa se asemejaba tanto a un avión con sus alas extendidas formando un suave arco, como a una cruz trazada en el paisaje.

E
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