Incluyo las poesías de Garcilaso en orden cronológico siguiendo a Lapesa para ir comprobando las características de las dos etapas. El estudio de las églogas lo






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En esta etapa Garcilaso encontró en Petrarca y Ausias March los modelos que le guiaron en la expresión de su lucha interior. Mucho hay también de poesía de Cancionero: la voluntad de perderse, análisis introspectivos, exposición de sentimientos y deseos, descripción de la palidez, turbación y silencio del enamorado, todo apretadamente, sin acomodarse bien a la tersa lentitud del endecasílabo. No busca la suavidad sino la intensidad. Además la ausencia de imágenes, la abundancia de poliptoton, la vivacidad cortada y las abundantes rimas agudas revelan que la armonía no se ha logrado todavía.

En efecto, toma en esta etapa el modelo de Petrarca, considerado el maestro de la lírica renacentista italiana. Garcilaso debió de conocer muy pronto el Canzioniere , incluso antes de ensayar los nuevos metros. Desde la iniciación en el endecasílabo no sólo proceden metros y estrofas, sino la presencia de temas, imágenes y reminiscencias expresivas. Vemos a Petrarca en los contrastes sutiles, en la actitud espiritual de melancolía, a medias amarga y tierna, ante un amor que jamás podrá cumplirse, cuando se busca la soledad, cuando los árboles y las peñas son testigo de los sufrimientos que el poeta encubre, el abandono en manos de la suerte, la alusión a la belleza física de la mujer amada, de su mirada y su color. Garcilaso parte en la mayoría de las composiciones de esta etapa de versos y poemas de Petrarca pero no se ha asimilado totalmente, Garcilaso no ha encontrado su fórmula poética propia.

Luchan dos técnicas: la primera y más espontánea, de raíz hispánica se caracteriza por el análisis un tanto escolástico, las personificaciones, la expresión vehemente y nerviosa, rasgos acentuados por la influencia de Ausias March. La segunda es la ténica petrarquesca, más serena que la de March y más rica en elementos sensoriales que la de los españoles del XV.

El Duque de Alba intercederá por él y conseguirá que el destierro se cumpla en Nápoles bajo la protección de D. Pedro de Toledo, virrey de Nápoles y así abandonará la isla del Danubio. A este momento pertenece la Canción III, que se puede considerar de transición entre las dos etapas, es la última creación de Garcilaso anterior a la permanencia en Nápoles. Nos sorprende en esta composición la sensorial descripción de la naturaleza. El poeta “preso, forzado y solo en tierra ajena” percibe y siente la belleza de la isla danubiana: flores que esmaltan campos de perenne verdor, incesante canto de ruiseñores, que despiertan en el alma [neoplatonismo] tristezas o alegrías. Pese a la deificación del río no aparece todavía la naturaleza virgiliana, sino la de Petrarca. Pero esta conquista de la sensibilidad que se echaba en falta anteriormente, no domina la recia inspiración castellana. La contención verbal, el estoicismo, la discreción lo impide. El alma del poeta se yergue con noble altivez frente a la adversidad. El cuerpo está preso, pero no el espíritu, que sabe mantenerse firme, templado en la pérdida de sus ilusiones, de ahí la actitud desafiante, desconocida en Petrarca. La brusquedad del desahogo rompe los cauces de la técnica petrarquista, acostumbrada a corrientes menos turbulentas y varios heptasílabos se afilan en rimas oxítonas. Son quizá los últimos versos que escribió así. El dominio petrarquista irá ampliando poco a poco su dominio, y acostumbrará al poeta al arte de matices tenues y a la captación en forma exquisita de la belleza natural.


 1.


     Con un manso rüido
     d’agua corriente y clara
cerca el Danubio una isla que pudiera
     ser lugar escogido
     para que descansara
quien, como estó yo agora, no estuviera:
     do siempre primavera
     parece en la verdura
     sembrada de las flores;
     hacen los ruiseñores
renovar el placer o la tristura
     con sus blandas querellas,
que nunca, dia ni noche, cesan dellas,

2.

     Aquí estuve yo puesto,
     o por mejor decillo,
preso y forzado y solo en tierra ajena;
     bien pueden hacer esto
     en quien puede sufrillo
y en quien él a sí mismo se condena.
     Tengo sola una pena,
     si muero desterrado
     y en tanta desventura:
     que piensen por ventura
que juntos tantos males me han llevado,
     y sé yo bien que muero
por solo aquello que morir espero.

3.

     El cuerpo está en poder
     y en mano de quien puede
hacer a su placer lo que quisiere,
     mas no podrá hacer
     que mal librado quede
mientras de mí otra prenda no tuviere;
     cuando ya el mal viniere
     y la postrera suerte,
     aquí me ha de hallar
     en el mismo lugar,
que otra cosa más dura que la muerte
     me halla y me ha hallado,
y esto sabe muy bien quien lo ha probado.

4.

     No es necesario agora
     hablar más sin provecho,
que es mi necesidad muy apretada,
     pues ha sido en una hora
     todo aquello deshecho
en que toda mi vida fue gastada.
     Y al fin de tal jornada
     ¿presumen d’espantarme?
     Sepan que ya no puedo
     morir sino sin miedo,
que aun nunca qué temer quiso dejarme
     la desventura mía,
qu’el bien y el miedo me quitó en un día.

5.

     Danubio, rio divino,
     que por fieras naciones
vas con tus claras ondas discurriendo,
     pues no hay otro camino
     por donde mis razones
vayan fuera d’aquí sino corriendo
     por tus aguas y siendo
     en ellas anegadas,
     si en tierra tan ajena,
     en la desierta arena,
d’alguno fueren a la fin halladas,
     entiérrelas siquiera
porque su error s’acabe en tu ribera.

6.

     Aunque en el agua mueras,
     canción, no has de quejarte,
que yo he mirado bien lo que te toca;
     menos vida tuvieras
     si hubiera de igualarte
con otras que se m’an muerto en la boca,
     Quién tiene culpa en esto,
allá lo entenderás de mí muy presto.

 TERCERA FASE.

La tercera etapa de la vinculación es la más larga y fructífera. Garcilaso reside en Nápoles, en la corte del virrey don Pedro de Toledo, entre finales de 1532 y 1536, y de este período saldrán sus obras más aquilatadas y maduras. En estos años tendrá tiempo para conocer a fondo la cultura italiana. En Nápoles tiene su sede la Academia Pontaniana, al frente de la cual había estado Jacopo Sannazaro, fallecido en 1530 y autor de la Arcadia, la primera gran obra romance de la literatura pastoril. En Nápoles escriben en italiano o en latín humanistas o poetas como Antonio Minturno, Girolamo Seripando, Luigi Tansillo, Bernardo Tasso o Giulio Cesare Caracciolo; allí escriben también españoles como el erasmista Juan de Valdés o el historiador Juan Ginés de Sepúlveda. Desde Nápoles, Garcilaso podrá descubrir que la cultura renacentista italiana no es un bloque monolítico y unitario, sino que en los últimos lustros viene viviéndose un intenso debate cultural y literario con opciones diversas que conviven o pugnan entre sí. La corriente predominante está representada por Pietro Bembo y el petrarquismo bembiano, que señala a Petrarca como gran modelo para la creación de una gran poesía en la variedad toscana del italiano, en tanto Boccaccio sería modelo en prosa. Bembo, que llegará a elogiar las odas latinas de Garcilaso, viene a afirmar en sus Prose della volgar lingua (1525) que resulta imposible fundar una literatura sin una base sólida, sin unos grandes autores a partir de los cuales practicar la imitación poética, entendida en el más alto sentido renacentista de seguir al modelo para intentar superarlo. Esta propuesta no dejaba en buena posición a un Garcilaso que pretendía fundar una nueva poesía sin un Petrarca castellano.




En este ambiente italiano plural y variopinto, de apertura y experimentación, escribe Garcilaso, no como seguidor de sus amigos o coetáneos italianos sino como compañero de viaje literario, en plano de igualdad. En este contexto puede explicarse que, sin olvidar la tradición poética hispánica, recogiese en sonetos y canciones ecos del petrarquismo que imperaba con Bembo, pero además, de forma paralela a los italianos más activos y con más inquietudes poéticas de su tiempo, elaborase todo un programa de poesía «alternativa» al petrarquismo dominante, apoyándose en diversos dechados latinos, Horacio, Virgilio, Ovidio…. Así, en la Epístola a Boscán canta a la amistad en endecasílabos sin rima, y con «descuido suelto» comenta vicisitudes cotidianas del «camino de Francia»; en la Elegía I apunta principios estoicos, y entra fugazmente con la Elegía II en el terreno de la sátira que había cultivado Ludovico Ariosto; en las Églogas I y III plantea, desde los clásicos y con la Arcadia de Sannazaro al fondo, un yo poético que deja de ser protagonista directo de la peripecia amorosa para proyectarse en personajes diversos; escribe sonetos que responden más al antiguo epigrama latino que a la tradición petrarquista, como el dedicado a Leandro (Soneto XXIX) o a la metamorfosis de Dafne y el dolor de Apolo (Soneto XIII); la Ode ad florem Gnidi (la mal llamada Canción V) ofrece en las ya citadas liras una voz poética que intercede en favor de un amigo ante una dama sin piedad, no sin una cierta ironía socarrona. Tal vez en el punto máximo de separación de la línea dominante se halla la extensa y compleja Égloga II, donde se aúna lo lírico pastoril con la agilidad de diálogos teatrales o el largo aliento de lo épico, que había alcanzado una alta cota poco antes en el Orlando furioso (1532) de Ariosto. Garcilaso escribe, en suma, no como mero adaptador de metros, formas o temas italianos, sino como experimentador sobre modelos clásicos, a la par de los italianos con quienes convivía; impulsa así desde Italia una verdadera revolución poética sin la que no puede entenderse la historia de nuestra poesía hasta hoy mismo.

La acomodación, imperfecta aún durante el confinamiento en el Danubio, se consuma en este periodo napolitano (1532-1536). La poesía que hasta entonces, aunque anhelosa de superación formal, había sido ante todo liberadora expresión de sentimientos, va a convertirse ahora en puro fruto de culto a la belleza, pero sin caer en el diletantismo del virtuoso porque nunca le faltará el calor del arranque emocional.

Petrarca ya no será su único modelo italiano. De la actualidad italiana, el autor que más influyó sobre Garcilaso fue Sannazaro. La Arcadia le reveló el mundo elemental y exquisito a la vez del bucolismo y acabó de acostumbrarle a la contemplación estética de la naturaleza. Le enseñó además la técnica de integrar pasajes de Virgilio y demás cultivadores de la bucólica grecolatina. Uno de los rasgos en que la Arcadia y sus modelos latinos ( Virgilio, Teócrito) influyó más fue la adjetivación. La poesía de Garcilaso, antes parca en epítetos, comienza ahora a prodigarlos, convirtiendo la adjetivación en un placer de los sentidos. En las composiciones anteriores los adjetivos escaseaban y los pocos que había subrayaban una actitud atormentada: áspera mudanza, errado proceso, duras peñas…desatinado pensamiento, crudo linaje, grave dolor… En la etapa napolitana, en cambio, se observa una mayor profusión, claramente se ha producido un cambio estilístico: dulce soledad, soberbia puerta, verde selva, manso ruido, plata cendrada y fina, oro luciente y puro….

Al mismo tiempo la expresión adquiere plasticidad: líneas, color, movimiento, música, melodías, rumores. Pero la sobria elegancia natural de Garcilaso le impide quedarse sólo en eso y muestra una contención ausente en Sannazaro. Garcilaso evita la acumulación, las enumeraciones y consigue la belleza natural al tiempo que infunde a sus propias églogas una fuerza vivificadora y dramática ausentes en Sannazaro.

Otra lectura predilecta de Garcilaso como se señaló anteriormente fue la de Ariosto. La influencia de Orlando el furioso fue menor que la de la Arcadia pero también importante: el carácter épico de algunos pasajes, la ironía, la distancia que necesitaba tomar el propio Garcilaso para desprenderse del dolor e ironizar con su situación y sobre todo la conciencia de búsqueda de sencillez que al mismo tiempo era reflejo del total dominio de las técnicas clásicas.

Sus contemporáneos italianos en Nápoles le hicieron volver la mirada a la antigüedad. Sus conocimientos clásicos debían de ser extensos, no podemos olvidar que el humanista Pedro Mártir de Anglería fue maestro de su hermano y posiblemente suyo, también. Pero en Italia, disponiendo de mayor holgura y situado en un ambiente lleno de admiración por las letras grecolatinas, hubo de renovar con entusiasmo su estudio. Hasta entonces la inspiración clásica no había dejado apenas huellas frente a la intensa influencia de Petrarca y March. Las poesías anteriores a Nápoles ofrecen algunas reminiscencias de Horacio, Propercio, Tibulo, Virgilio y Ovidio. Ahora aprende la técnica imitatoria y salpica sus obras con constantes imitaciones, mostrando tanta maestría como el propio Sannazaro. La mitología será a partir de ahora el elemento artístico de mayor importancia. . En Garcilaso el recuerdo de La Arcadia está fundido constantemente con las Bucólicas de Virgilio. Éste le prestó lo mejor de su alma soñadora: de una parte la delicadeza melancólica, la compasión universal, la hondura sensitiva; de otra, la representación lírica de la naturaleza, que no sólo escucha las manifestaciones del sentimiento humano, sino que exterioriza su reacción emotiva ante ellas

La influencia de Horacio, aunque menor que la de Virgilio, fue intensa también. La perfección de la lírica horaciana debió de despertar el deseo de emularla mediante un riguroso cuidado de la forma. Con Tasso imita las estrofas horacianas en breves combinaciones de endecasílabos y heptasílabos que darán lugar a la lira que tantos frutos dará en la lírica española posterior

Ovidio acentuó la habilidad descriptiva de Garcilaso con los alardes técnicos de las Metamorfosis pero fue más allá dotando de actualidad a mitos que se sentían muy lejanos a las vivencias de los hombres de la época.

La conjunción de petrarquismo (renovado sobre todo por Pietro Bembo) y clasicismo sitúa a la poética garcilasiana dentro de las corrientes literarias aparecidas en Italia en el primer tercio del XVI.

La filosofía neoplatónica del Renacimiento es en este momento de su vida cuando es interiorizada. El neoplatonismo definió el amor como un deseo de belleza que se remonta no sólo a la causa primera, creadora de la belleza angélica y de la que se encuentra en el resto del universo incluyendo el alma humana, sino que también se aplica a las formas sensibles que participan en la armonía ordenadora de todas las cosas. Por otra parte los seres buscan la perfección en sí mismos. El hombre, por su naturaleza dual, participa de la doble atracción de la belleza alta, de un lado, y de la belleza de las cosas materiales, de otro. De ahí que Ficino, siguiendo a Platón, reconozca que hay dos clases de amor en la misma forma que hay dos diosas Venus: la Venus celestial que reside en la mente angélica, sin relación alguna con la materia corpórea, y la Venus terrestre que se halla en el alma del mundo. Si por la Venus celestial tendemos hacia la suprema belleza y cultivamos las más altas cualidades del espíritu, por la Venus terrestre sentimos el impulso de la generación de formas semejantes a las nuestras. Ambas clases de amor son esencialmente buenos, según Ficino. La belleza terrenal hechiza al hombre a través de sus ojos vulnerables, haciendo que su alma ya no le pertenezca y que pase a ser plena posesión de la amada. Cuando el amor no es recíproco, la enajenación lleva a la rebeldía y a la indignación y produce alteraciones, reacciones violentas…(este estado sería el reflejado en la poesía anterior a Nápoles). La curación puede efectuarse mediante el paso del tiempo o con la ayuda del arte (esto se refleja sobre todo a partir de la Égloga II y se consuma en la Égloga III). El amor se convierte en contenido puro de sentimiento, dignificado y espiritualizado. La mitificación de la amada y el paisaje se presentan como un hecho puramente estético pero aún escuchamos su voz que nos sigue conmoviendo.
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