Una nueva poética: el posromanticismo






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títuloUna nueva poética: el posromanticismo
fecha de publicación07.09.2015
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Una nueva poética: el posromanticismo
A partir de 1850 se va perfilando un nuevo «ambiente» lírico, una nueva poética. La base de la nueva poética es el resultado armonizador de dos fuerzas o ejes poéticos que irradian en las décadas de los cincuenta y sesenta de forma especialmente intensa: la popular española  interés por el cantar  y la alemana del lied (canción lírica), con la influencia sobre todo de Heine, que empieza a ser traducido a partir de 1856.

De modo importante y significativo, esa doble corriente marca una poderosa y definitiva depuración de las más características claves románticas. Se pasa así a una poesía que sustituye el arrebato y la dramatización por un tono de melancólica tristeza, de dolorido y, condensado decir; una poesía que sustituye la gesticulación y la grandilocuencia por un medido «acento menor», muy contenido, en el que cobra importancia expresiva la sugerencia, lo indeciso, la implicitación, el íntimo pudor del yo (que deja de exhibirse en el primer plano); asimismo, se abre paso al gusto por una forma breve, sencilla, de ritmo muy ajustado y rima preferentemente «pobre», asonante.

Se trata, entonces, de una lírica señalada por una ruptura y una disidencia. La ruptura afecta  según se ha visto  a los postulados románticos (dramatización sentimental, grandilocuencia, ritmo orquestal y sonoro), que poco a poco se van sustituyendo radicalmente por un poema breve, cargado de sugerencia, que impresiona por su tonalidad dolorida: la disidencia se marca con respecto a lo que va a ser el signo de la época  el realismo  y la poesía acorde con la estética del período (esto es, el prosaísmo de Campoamor y de Núñez de Arce).

Ahora bien, esa ruptura y esa disidencia son bien positivas (aunque el citado Núñez de Arce hablara despectivamente de «suspirillos germanicos») porque preparan las puertas de la lírica moderna y dan paso a la fórmula definitiva de Bécquer y Rosalía de Castro. No puede olvidarse además, al respecto, que a lo largo de todos esos años la lírica europea estaba experimentando una verdadera revolución que se puede marcar, sobre todo, a partir de 1866, con las escuelas francesas del parnasianismo y el simbolismo, y que tiene además una serie de hitos  años y libros  que interesa valorar: Poèmes antiques (1852), de Leconte de Lisle; Chimères(1854), de G. de Nerval; Les fleurs du mal (1857), de Baudelaire; Les cbants de Maldoror (1869), de Lautréamont, o Les fétes galantes (1869), de Verlaine. A partir de ahí, de esas fechas relevantes, se extenderá la llamada «lírica de tradición simbolista», gran tronco de la poesía moderna que llega hasta los años treinta.

Pues bien, son Bécquer y Rosalía de Castro los que, entre nosotros y tras el «ambiente» que se va conformando desde 1850, dan fórmula definitiva a la nueva poética y abren las primeras líneas de la lírica que desarrollarán después los grandes poetas posteriores (Antonio Machado, Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, la generación del 27). El modelo de esa poética lo podríamos resumir en los rasgos siguientes:

1. «Extremosidad vivencial», es decir, intenso subjetivismo (mucho más hondo que el de los románticos) que cala y descubre ocultos ámbitos de la intimidad.

2. Pudor afectivo, uso de fórmulas disimuladoras de la presencia del yo en el poema, que quiere evitar además toda actitud grandilocuente o de gesticulación.

3. Gusto por una palabra poética mucho más sugestiva, rica en capacidad de sugerir vivencias y estados especialmente inefables (ensueños, vigilias, misteriosas soledades, hondas melancolías, ensimismamientos...).

4. Poema de melodía contenida, sin violencia ni estridencias, en busca de un ritmo «interior» muy ajustado en su melodía a los contenidos que la composición expresa (esas vivencias y estados tan inefables).

5. Finalmente, poema sometido siempre a rigurosas leyes compositivas (o estructurales), bien opuesto, pues, al gusto romántico por la digresión y el fragmentarismo.

Bécquer

A Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) debemos el conjunto de las Rimas, escritas entre 1859 y 1868, publicadas en la prensa de la época (El Nene, Correo de la Moda, El Contemporáneo, La Gaceta Literaria, El Eco del País, El Museo Universal) y editadas por sus amigos (1871) tras la muerte del poeta. El término que da título a la obra procede del italiano, donde fue utilizado por Petrarca y por Dante; pasó a autores de nuestro siglo de oro (Lope de Vega. por ejemplo, con sus Rimas humanas y Rimas sacras) y llega así al ambiente posromántico para ser adoptado como identificación propia de ese nuevo modelo de poema o forma lírica que ahora triunfa.
El mundo poético becqueriano presenta una medida organización, es un universo cerrado y coherente regido por unas determinadas fuerzas temáticas o motivos constructivos. Según algún crítico (J.Casalduero), se pueden descubrir tres ejes básicos de articulación, reducibles a dos afirmaciones y una negación. La afirmación primera  un «yo sé»  se refiere al ámbito de la poesía en lo .que tiene de inefabilidad y de misterio, y a lo que la propia creación tiene de lucha y conflicto entre inspiración, impulso del sentimiento por manifestarse, y razón, o acción vigilante que ordena; la segunda _«yo soy»  alude a la propia realidad de la existencia, apenas un fugaz o momentáneo soplo, pero que quiere perdurar y realizarse (con el amor como fuerza esencial); por fin, la negación -«no sé»-apunta a la ignorancia acerca de nuestro destino, pues somos luz  leve y transitoria  que salta entre dos oscuridades: «¿Adónde voy? El más sombrío y triste/de los páramos cruza», dirá en la Rima LXVI.

Aparte de estos ejes temáticos constructivos, el conjunto del libro parece responder a una determinada arquitectura, a un esquema compositivo. Su estructura sería, según esto, una sucesión de cuatro series o grupos, que J. Pedro Díaz ha explicado así:

1. Primera serie, Rimas I XI: su tema caracterizador es propia poesía como «himno gigante y extraño» o «desconocida esencia,/perfume misteríoso/de que es vaso el poeta»; también el trabajo creador («sacudimiento extraño», por un lado. «gigante voz que el caos/ordena», por otro) y la misma figura del poeta (portador de «algo divino» dentro de él).

2. Segunda serie, Rimas XII XXIX: la de la positividad amorosa, la ilusión de la mujer ideal («hija ardiente/de una visión»), el ansia de la relación y la plenitud.

3. Tercera serie, Rimas XXV LI: la del desengaño y la frustración («yo voy por un camino, ella por otro»), la imposibilidad de encuentro y armonía («acostumbrados/uno a arrollar, el otro a no ceder»).

4. Cuarta serie, Rimas LI1 LXXVI: la de la angustia solitaria, el dolor y vencimiento radicales, la soledad y el vacío. Parte final desesperanzada, dramática.

A lo largo de la obra hay, asimismo, diversidad de actitudes por parte del hablante. La voz becqueriana se ciñe con frecuencia a la dramatización del apóstrofe, a la tensión dialógica entre el yo y el tú amoroso, fórmula clave para la serie segunda (positividad, búsqueda y visión de la mujer ideal) y de la tercera (ruptura y desengaño); en otras ocasiones modula el lenguaje de canción, la directa manifestación (función expresivo  emotiva) de sus vivencias, de sus sentimientos, como sucede sobre todo en la serie primera («yo sé», «eso soy yo, que al acaso/cruzo el mundo»); o bien utiliza la enunciación. distancia descriptiva para pintarnos  modelo de cuadro o estampa  algún ámbito o espacio, algunos signos escénicos («En la imponente nave/del templo bizantino»). En cualquier caso, siempre un decir intenso y hondo, música singular y heridora, palabra cargada de insondable misterio.

Rosalía de Castro

Sólo un año antes de su muerte publica Rosalía de Castro (1837 1885) su libro En las orillas del Sar (1884), conjunto de 98 poemas de también cerrada trabazón temático-estilística. Muy distinta de Bécquer, la voz rosaliana tiene su foco motivador en la imagen de la vida como una dramática orfandad, desamparo o infortunio, permanente temor a la «desgracia traidora» o fuerza de agresión siernpre al acecho sobre el ser humano («que viene, y que nunca se sabe de dónde viene»).

A partir de ese foco central e irradiador, toda su poesía queda entonces articulada en torno a unos muy concretos motivos dominantes (derivados y en relación con esa imagen o visión básica):

1.- Toda la existencia está vista negativamente, de ahí que la única realidad que el yo habita (y que le habita) sea el dolor, el abatimiento, la tristeza o desolación más intensas («yermos fríos de mi alma sola»).

2.- La muerte surge como dramática certeza en el vivir y además ya va dentro de nosotros mismos, como después lo expresará también Antonio Machado. A menudo, y ante la existencia que carece de sentido y que es sólo sufrimiento o desposesión, la muerte se puede anhelar como alivio, descanso, liberación de todos los padecimientos, aunque ella nos abra hacia lo ignoto (misterio también terrible del vacío del más allá).

3.- Porque además, perdida la «celeste venda» de la fe, lo trascendente  lo divino, el mundo sobrenatural, etc. se sume, no menos dramáticamente, en «el frío de la duda» o, acaso, se reduce a una anhelante búsqueda de la que sólo queda después la soledad de un inmenso vacío.

Ese yo íntimo tan dramático, tan ensimismado en su «extremosidad vivencial», se ajusta también a un medido sistema expresivo, a una serie de procedimientos definidores de su escritura poética. Destacaríamos cinco aspectos:

1.- Dominio, en cuanto a actitud lírica, del lenguaje de canción y del apóstrofe de eficacia dramatizadora, sobre todo cuando se trata de un diálogo interior o apelación que el hablante hace a una esfera corporal (corazón) o espiritual (alma).

2.- Uso de unas determinadas palabras testigo, creadoras de una tonalidad oscura, negativa. de privación, que envuelve la mayoría de las composiciones (adjetivos como áspero, hondo, silencioso, muerto, enfermo, oscuro, triste, mortal; sustantivos como abismo. duda, dolor, sueño, amargura, misterio, sombra, penas, etc.).

3.- Uso de símbolos  fuente, río, viento, bosque, camino...  , signos que en el poema tienen un significado espiritual oculto y que nos llega por medio de nebulosas sugestiones emotivas.

4.- Ritmo o melodía muy peculiar de sus versos, especialmente por determinados usos y combinaciones muy innovadoras de versos que anticipan fórmulas de los poetas modernistas (dodecasílabo, alejandrino, dodecasílabo decasílabo, decasílabo hexasílabo, octodecasílabo, etc.).

5.- Presencia de leyes estructuradoras o compositivas del poema (por ejemplo, los paralelismos) y determinados esquemas formales o de organización (textos aditivos, sintetizantes, etc

La herencia romántica

Lo que hemos ido viendo a lo largo de estas páginas nos confirma la importancia que, pese a su brevedad en el tiempo (en cuanto a razón cronológica), tuvo la lírica romántica, ya que muchas de sus claves alcanzaron una vigorosa repercusión y hasta llegaron a rebrotar  aunque con matices distintos  en corrientes poéticas de tiempo después. Por mencionar un ejemplo interesante y curioso, en la poesía de posguerra  la que se abre a partir de 1940  llegó a citarse una línea «neorromántica» (con poetas tan representativos como Rafael Morales).

Esas claves, que luego fueron depuradas y transformadas a su vez a partir de 1850, y con Bécquer y Rosalía en los umbrales de la lírica moderna, son básicamente:

1.- La importancia que el romántico da al yo íntimo (subjetivismo) y a las vivencias y sentimientos como fuente de manifestación, como motivo fundamental de la creación poética.

2.- El verdadero descubrimiento del paisaje (tan importante después en Machado o en Juan Ramón Jiménez), al hacer de la naturaleza espejo o correlato de sus «estados de alma».

3.- Su interés por explorar ámbitos de lo extraño y misterioso, fundiendo con frecuencia mundo y transmundo, lo real y lo irreal o fantástico, o recreándose a menudo en la estética del terror.

4.- La libertad creadora ajena a normas, reglas o preceptos limitadores, y sólo atenta, por tanto, a la fuerza de la inspiración.

5.- Según la concepción sentimental de la poesía (como hemos dicho, expresión de todos los registros del sentimiento), se busca que la obra literaria  el poema  impresione y conmueva al lector.





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