A dafne ya los brazos le crecían






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títuloA dafne ya los brazos le crecían
fecha de publicación07.09.2015
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A. Garcilaso de la Vega

Soneto XIII

1 A Dafne ya los brazos le crecían,

y en luengos ramos vueltos se mostraban;

en verdes hojas vi que se tornaban

los cabellos que al oro escurecían.

5 De áspera corteza se cubrían

los tiernos miembros, que aún bullendo estaban;

los blancos pies en tierra se hincaban,

y en torcidas raíces se volvían.

Aquel que fue la causa de tal daño,

10 a fuerza de llorar, crecer hacía

el árbol que con lágrimas regaba.

¡Oh miserable estado, oh mal tamaño!

¡Que con lloralla cresca cada día

la causa y la razón por que lloraba!
Análisis de textos

El presente poema constituye un ejemplo ilustrativo de las relaciones que a veces se establecen entre «texto» y «pre-texto», es decir, entre la composición propiamente dicha y el previo objeto de que parte. Tal objeto pertenece en este caso a la cultura, concretamente a la mitología clásica( 1 ), tan frecuentada por la lírica del Siglo de Oro.

Según el mito, Apolo, enamorado de Dafne, la persigue. Ella, atemorizada, huye a la carrera, impetrando el auxilio de su padre, el dios-río Peneo, que salva a la ninfa transformándola en laurel. En este soneto se muestra únicamente el desenlace de la historia: la gradual metamorfosis de Dafne y la amarga decepción de su perseguidor. Por tanto, si no se conociese, por vía extrapoética, el «pre-texto», el soneto resultaría extraño, incomprensible. ¿Quién es Dafne?, ¿por qué le crecen los brazos?, ¿por qué se convierte en árbol? Nada se dice al respecto.

Como vemos, el poema presupone el conocimiento previo del mito. Dafne, nombre propio, es utilizado con la misma garantía de comprensión que si se escribiera «luna», «mar», «arrepentimiento », etc.; es decir, como un vocablo absoluto, autosuficiente, lo mismo que cuando en la lengua cotidiana hablamos de alguien conocido y por tanto su nombre no requiere aclaración alguna.

Obsérvese asimismo cómo no aparece en todo el texto, ni una sola vez, el nombre de Apolo, suplido perifrásticamente al arrancar el terceto primero:

Aquel que fue la causa de tal daño...

En suma, el texto prescinde de su «pre-texto» porque lo presupone. Tal paradoja retórica es de comprensión obligada para determinar el sentido del poema. Si nos fijamos ahora en la estructura del soneto, vemos cómo los cuartetos están dedicados exclusivamente a la figura de Dafne y a su asombrosa transformación física:

De áspera corteza se cubrían

los tiernos miembros, que aún bullendo estaban;

los blancos pies en tierra se hincaban,

y en torcidas raíces se volvían.

Resulta enigmática la presencia, en el verso tercero, de un testigo ocular de la escena, único ejemplo del uso de la primera persona en todo el soneto, como si el ‘yo’ emisor hubiese presenciado, oculto, el drama y no quisiera; es decir, la discreción textual simboliza lo furtivo de la presencia real:

en verdes hojas vi que se tornaban

Retóricamente, estos dos cuartetos aparecen articulados mediante paralelismos, correlaciones y emparejamientos. De Dafne se nombran brazos, cabellos, miembros y pies, conforme al orden sucesivo de la descripción clásica: de arriba abajo. Cada uno de estos elementos se convierte en otro tras la transformación: ramas, hojas, corteza y raíces, respectivamente. Si nos fijamos, cada pareja de nociones abarca dos versos, que además aparecen trabados por la similicadencia, es decir, por la identidad gramatical de esos finales en imperfecto, verbos de movimiento en su mayoría, que insisten en el carácter dinámico de la transformación. Trabazón reforzada por los epítetos, todos ellos antepuestos: luengos, verdes, áspera, tiernos, blancos, torcidas .

La única noción sustantiva carente de calificación adjetiva propiamente dicha es el cabello, cuyo rubio esplendor queda perifrásticamente realzado oponiéndolo, con ventaja, al oro, según el consabido tópico. Así:

A Dafne ya los brazos le crecían

y en luengos ramos vueltos se mostraban

en verdes hojas vi que se tornaban

los cabellos que al oro escurecían

De áspera corteza se cubrían

los tiernos miembros que aún bullendo estaban

los blancos pies en tierra se hincaban

y en torcidas raíces se volvían

  1. Leyenda extraída de la obra Las Metamorfosis de Ovidio (libro I, fábula X.)

Como vemos, lo blanco, tierno y recto se oscurece, se torna áspero y se retuerce. Si observamos atentamente esta estructura comprobaremos cómo se han distribuido los distintos elementos de forma inversa en cada cuarteto, de manera que si al principio lo humano rodea a lo vegetal, al final es el árbol quien se va apoderando de Dafne; la ninfa queda definitivamente atrapada dentro del laurel:DAFNE brazos ramos comienza la transformación hojas cabellos corteza miembrosl lo vegetal se impone pies LAUREL raíces la clásica verticalidad renacentista de la descripción, se añade, en este caso, el efecto también vertical de la evolución de Dafne desde el agitado movimiento de los brazos hasta el estatismo final de los pies, ya raíces, hincados en tierra. La sistemática estructura no está reñida sin embargo con la flexibilidad sonora, con la musicalidad, gracia y fluidez tan comunes en Garcilaso.

El primer terceto está dedicado a la figura de Apolo, cuyo nombre, como ya hemos señalado, no se hace explícito:

Aquel que fue la causa de tal daño

a fuerza de llorar, crecer hacía

el árbol que con lágrimas regaba.

El carácter de los cuartetos era exclusivamente físico, pues no se hablaba en ellos sino de la transformación de la perseguida, mientras que cuando surge Apolo en escena lo hace también el plano afectivo y moral. Además, aporta el poema a la leyenda un rasgo de originalidad: paradójicamente el llanto del dios es tan copioso que determina el crecimiento del árbol, lo cual es causa demás llanto y de más pena, ya que aumenta el volumen de su origen.

Como vemos, el plano de Dafne es una veloz línea recta hacia la transformación; el de Apolo, un dramático círculo en el que parece remansarse toda la desolación del dios. El último terceto es de clara naturaleza reflexiva:

¡Oh miserable estado, oh mal tamaño!

¡Que con lloralla cresca cada día

la causa y la razón por que lloraba!

Cabe suponer que estos tres versos constituyen una reflexión final o epifonema por parte de ese discreto testigo ocular del verso tercero que ahora reaparece con toda su fuerza y que expresa exclamativamente –con toda la carga de subjetivismo que ello conlleva– toda la piedad que le inspira la pesadumbre del dios.

Así como en el primer terceto el discurso adoptaba un carácter más lineal, sin correspondencias ni paralelismos, en éste, mediante el uso de sinónimos, se restablece la densidad retórica del comienzo:

miserable estado mal tamaño

causa razón

Es de destacar también otro ingrediente retórico propio de toda la composición: la elipsis, que se manifiesta ya desde el mismísimo comienzo in medias res. Igualmente, la metamorfosis de la ninfa se centra exclusivamente en los cuatro términos citados, los cuales funcionan a modo de sinécdoque de la totalidad. También se omite la llegada de Apolo junto al árbol y, mediante elipsis narrativa, se pasa directamente a la desesperada reacción del dios.

Todas estas omisiones nos llevan de nuevo a la consideración inicial sobre la curiosa relación entre «texto» y «pre-texto». Como se infiere, el «pre-texto» acaba convirtiéndose en un mero pretexto para un poetizar libre, imaginativo, espontáneo y creador. En definitiva, la fábula acaba convirtiéndose en una excusa para la expresión del «dolorido sentir», verdadera razón última del poema.
Guía para el comentario

Tema

La libre recreación del mito de Dafne constituye un pretexto para la plasmación del amor imposible. A partir de esta idea se insistirá en que la decepción final de Apolo no es sino el reflejo de cómo la ingrata realidad se acaba imponiendo a los ideales.

Estructura

Es importante señalar el carácter unitario que impone la forma soneto y su autonomía poética como estructura cerrada. El soneto se articula en tres partes:

1.a. Los cuartetos describen la metamorfosis de Dafne.

2.a. El primer terceto expresa la dolorida reacción de Apolo.

3.a. El segundo terceto constituye la reflexión lírica a partir del mito: se trasluce una identificación subjetiva entre el sentimiento amoroso y la fábula clásica.
Claves del texto

• La primera fase del poema, constituida por la contemplación directa de la metamorfosis, y que gira por tanto en torno a ese vi, se halla descrita muy plásticamente, con profusión de elementos visuales y táctiles. Se insistirá en la violencia de la descripción, conseguida por medio de los siguientes procedimientos:

  • el dinamismo de los verbos, colocados estratégicamente al final;

– la antítesis entre los elementos sensoriales positivos y negativos referidos a lo humano y a lo vegetal:

tiernos /áspera, blancos /torcidas ;

  • la utilización del hipérbaton, que confiere tensión al discurso.

  • • En el primer terceto, con la aparición del dios, trasuntode la propia agitación del ‘yo poético’, el texto se carga de subjetividad. Ésta aparece expresada mediante la descripción hiperbólica del llanto, el léxico relacionado con el campo semántico del dolor –d a ñ o ,llorar, lágrimas– y el uso de exclamaciones e interjecciones.

  • • Frente al carácter contemplativo de las tres primeras estrofas, con verbos en pasado, la última estrofa constituye una meditación atemporal, que con ese verbo en subjuntivo –c r e s c a– parece estar proyectando hacia el futuro el drama presenciado. Así, de la revisión de un mito concreto pasamos a una consideración genérica sobre la tragedia del amor imposible.

  • • Conviene señalar la configuración paralelística del poema y cómo éste se articula en torno a una serie de estructuras binarias en que cada término tiene bien su contrario, bien su sinónimo: Dafne/aquél, brazos/ramos, hojas/cabellos, corteza/miembros, pies/raíces, miserable estado/mal tamaño, causa/razón...

  • • El poema depara la ocasión de comentar el valor expresivo de los epítetos, los cuales, aun sin modificar la extensión del sustantivo, potencian la cualidad que interesa en cada caso. Garcilaso muestra aquí su preferencia por la anteposición del adjetivo.

Relación del texto con su época y autor

El comentario del soneto puede servir para explicar cómo la recreación de un mito clásico no constituye un fenómeno aislado, sino que es un revelador ejemplo del idealismo renacentista y del interés que suscita en esa época todo lo relacionado con la antigüedad grecolatina.

Se hará especial hincapié en la forma particular que tiene Garcilaso de tratar la mitología como expresión de los sentimientos personales.

Otras actividades

El mito de Dafne ha sido uno de los temas predilectos tanto de la literatura como de las artes figurativas. Podemos mostrar en clase reproducciones que traten el mito, como la pintura de Tiziano o la escultura de Bernini.

Comentario de algunos mitos clásicos tratados también por Garcilaso: Orfeo y Eurídice (Égloga III), Adonis y Venus (Égloga III) y Hero y Leandro (Soneto XXIX).

Comparación del soneto con el mismo episodio mitológico recreado por Garcilaso en la Égloga III (vv. 145- 68). Observar el contraste entre el idealismo de ambas versiones frente al tratamiento satírico y burlesco que Quevedo hace del mismo mito en su soneto A Dafne, huyendo de Apolo, donde la trágica historia de amor se ve degradada a vulgar receta de cocina.

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