Encontrar la belleza que se esconde tras lo más feo y maldito. Baudelaire convirtió en tema poético lo impensable en su época






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Las flores del mal. Charles Baudelaire / 1859 / Poesía maldita/ Francia

Encontrar la belleza que se esconde tras lo más feo y maldito. Baudelaire convirtió en tema poético lo impensable en su época.
LUIS ANTONIO DE VILLENA
Aparecidas inicialmente en 1859, Las flores del mal (Les fleurs du mal) recogen la práctica totalidad de la poesía en verso que escribiera Charles Baudelaire (1821-1867), poeta que revolucionó las bases y los resultados de la poesía francesa moderna y —a su través— los de toda la poesía europea. Su amigo y maestro Théophile Gautier (romántico precursor del simbolismo) escribió un artículo sobre Las flores del mal —al poco de su aparición— donde hablaba de un fisson nouveau (un temblor nuevo) en la poesía francesa.
Era cierto. Esa primera edición tuvo problemas con la censura, que mandó retirar —por obscenos— algunos poemas, de contenido o alabanza lésbicos, que en las ediciones posteriores aparecerían bajo el rótulo de Pièces condamnées, o sea poemas condenados. En una primera intención, Baudelaire pensó titular su libro Las lesbianas. Partiendo de una cosmovisión romántica, en la que el artista es el desclasado por antonomasia de la sociedad burguesa (que predica el Bien, su Bien, como basamento del orden del mundo) Baudelaire, desalentado por esa sociedad filistea y obtusa, prefiere el camino del Mal, que no sería a la postre, sino una manera distinta del Bien.


Nace así el malditismo, la búsqueda de la autodestrucción, la inmolación sacral del artista como víctima. Su afición, queridamente amoral, al ajenjo, a la lujuria, a un desorden sensual en que terminará viendo, además, un modo de inspiración. A todo ese malditismo —tema de la nueva poesía— hay que añadir una escrupulosa y magnífica perfección formal, un ritmo que ensaya novedades y una manera de adjetivar, ruptural y rotunda, esteticista y simbolista, que potencia y embellece la novedad y el talento de ese nuevo temblor, que hace de Baudelaire, no solamente un poeta de primerísima fila, sino el padre directo o indirecto de toda la moderna poesía occidental. De él nacen Rimbaud y Verlaine, pero también Mallarmé, Apollinaire y hasta T. S. Eliot. Sin Baudelaire la poesía actual no sería la que conocemos.



Durante toda su vida Baudelaire siguió aumentando Les fleurs du mal cuya tercera y definitiva edición apareció en diciembre de 1868 —algo más de un año tras la muerte de su autor— con prefacio de Gautier, al que iba dedicada. Poemas como Lesbos, Los gatos, La cabellera o Don Juan en los Infiernos —entre tantísimos— cantan la arrogancia dandi del maldito, su hipersensibilidad, su distiguido amor por lo raro, su espiritual sed de lujuria, su ansia de derrocar tabúes para llegar, al fin y casi imposiblemente —el buen burgués no perdona— a un mundo perfecto, sensual y lujoso, sin clero y sin policía.



El juego de las sinestesias, los perfumes que hablan y los colores que sienten forman parte del inmenso legado que se debe a este libro capital cuyo sagrado malditismo llenó la literatura de entresiglos, y es el mismo mal que respira en el título, a veces poco entendido, de Manuel Machado, El mal poema. El mal sacro de los hijos y nietos de Baudelaire, a quien no puede desdeñar poeta ninguno. Hablamos de un genio.




  • Walter Benjamin, "Notas sobre los cuadros parisinos de Baudelaire"


El ciclo de los Cuadros parisinos de Baudelaire es el único que figura en Las flores del mal solamente a partir de la segunda edición. Quizás nos esté permitido buscar allí aquello que en Baudelaire ha madurado más lentamente, aquello que para salir a la luz ha demandado una mayor cantidad de experiencias sustanciales. Mejor que ningún otro texto, este ciclo de poemas nos hace sentir la repercusión de los hogares de la vida moderna, de las grandes ciudades, en una sensibilidad de las más delicadas y de las más severamente conformadas. Tal era la sensibilidad de Baudelaire. Ella le ha valido una experiencia que lleva la marca de la originalidad esencial. Es el privilegio de aquel que, en primer lugar, ha pisado una tierra inexplorada, de la que ha sacado para sus anotaciones poéticas una riqueza no solamente singular, sino también de un alcance sorprendente. Tal alcance no ha sido de ninguna manera previsible desde el comienzo. Podemos tomar como prueba algunos trazos no menos bellos que significativos, que apenas deben de haber sorprendido al lector del siglo XIX. Tan cierto es que toda experiencia original guarda como encerrados en su seno ciertos gérmenes que prometen un desarrollo ulterior.
En estas pocas notas, se tratará menos de hacer revivir al poeta en su medio que de volver visible, por medio del conjunto de algunos poemas, la actualidad extraordinaria de ese París que Baudelaire fue el primero en experimentar poéticamente. Para acercarse al fondo del problema, se podría partir de un hecho paradójico del que Paul Desjardins realiza una constatación sutil: “Baudelaire –dice él– está más ocupado por deshacer la imagen en el recuerdo que por ornamentarla y pintarla”. En efecto, Baudelaire, cuya obra está profundamente impregnada por la gran ciudad, no la pinta. Tanto en Las flores del mal como en esos Poemas en prosa que, sin embargo, en su título original El Spleen de París y en otros tantos pasajes, evocan la ciudad, buscaremos en vano el menor rastro de las descripciones de París tal como abundan en Victor Hugo.Se recordará el rol que la descripción minuciosa de la gran ciudad juega en ciertos poetas más recientes, sobre todo de inspiración socialista, y se notará que su ausencia constituye un fundamento de la originalidad baudelairiana. Estas descripciones de la gran ciudad concuerdan fácilmente con una cierta fe en los prodigios de la civilización, con un idealismo más o menos sombrío. Nada de eso hay en Baudelaire. Incluso reconociendo el prestigio de la gran ciudad, “donde todo, incluso el horror, se dirige a los encantamientos”,guarda algo de desencantado. París es para él “esta gran planicie donde el frío viento juega”, es “las casas en las que la bruma alargaba la altura”, simulando “los dos muelles de un río crecido”, es el amontonamiento de “palacios nuevos, andamiajes, edificios, viejos suburbios”, es, sobre todo, la ciudad en vías de desaparición:

El viejo París no existe más (la forma de una ciudad

Cambia más rápido ¡ay! que el corazón de un mortal).
La forma de la ciudad cambiaba, en efecto, con una velocidad prodigiosa en el tiempo de Baudelaire. Un sentimiento premonitorio de la insigne precariedad de los grandes centros urbanos está presente en los Cuadros parisinos. El estremecimiento nuevo con el que Baudelaire, según Hugo, habría dotado a la poesía es un estremecimiento de aprensión. El París baudelairiano es, por así decirlo, una ciudad minada, una ciudad desfalleciente, endeble. No hay allí nada bello como en el poema El sol, que la muestra atravesada de rayos como un viejo tejido precioso y raído. El anciano, imagen con la que termina ese canto a la decrepitud que es El crepúsculo de la mañana, que día tras día con resignación vuelve al trabajo, es la

alegoría de la ciudad:

Y el París sombrío, frotándose los ojos

Empuñaba sus útiles, viejo laborioso.
Para París, incluso los seres elegidos son decrépitos. En la multitud inmensa de los ciudadanos, las viejas mujeres son las únicas que transforman su debilidad y su abnegación. Solamente un lector que haya comprendido lo que significa el borramiento de la ciudad en la poesía urbana de Baudelaire podrá entrever la significación de algunos versos que van al encuentro de este procedimiento. En Baudelaire, la discreción en la evocación de la ciudad no excluye el trazo cargado ni la exageración. Tal el comienzo del soneto A una transeúnte: La calle ensordecedora a mi alrededor aullaba. No se trata solamente de un acento absolutamente nuevo en la poesía lírica (acento cuyo vigor es redoblado al ser colocado al comienzo del poema), sino que además esta frase, tomada como un simple enunciado, parece de una audacia provocante. Ciertamente, esta constatación, para nosotros, habituados a los ruidos ininterrumpidos de las bocinas de nuestras calles, no tiene nada de extraño. Pero cuán grande debe de haber sido su extrañeza para los contemporáneos del poeta, y cuán extraña esta concepción del París de 1850 de donde ella se derivaba. En este poema, la singularidad de la concepción va de par con la maestría poética. Tenemos derecho a ver en él una poderosa evocación de la multitud. Por otra parte, no hay en esta poesía ningún pasaje que haga alusión a ella, a menos que se la quiera encontrar en su enigmática frase inicial. Tan verdadero es que Baudelaire no pinta. Podemos hablar en los Cuadros parisinos de una presencia secreta de la multitud. Danza macabra, El crepúsculo de la tarde, Las pequeñas viejas, son evocaciones de ella. La multitud innombrable de sus transeúntes constituye el velo en movimiento a través del cual el transeúnte parisino ve la ciudad. Además, las referencias a la multitud, inspiradora soberana, fuente de embriaguez para el transeúnte solitario, no faltan en los Diarios íntimos.
Más que referirse a estos pasajes, valdría la pena quizás releer el entorno magistral en el que Poe evoca la multitud. Allí encontraremos el valor adivinatorio de la exageración de estas primeras tentativas de restituir la fisonomía de las grandes ciudades. “La mayoría de los transeúntes tenía un porte convencido propio de los negocios, y no parecían ocupados más que en abrirse camino entre la multitud. Fruncían el ceño y jugaban vivamente con sus ojos; cuando eran atropellados por algún otro transeúnte, no mostraban ningún síntoma de impaciencia, sino que acomodaban sus vestimentas y se apresuraban. Otros, un grupo incluso más numeroso, se movían inquietamente, se hablaban a sí mismos y gesticulaban, como si se sintieran en soledad por el hecho mismo de la multitud incontable que los rodeaba. Cuando detenían su marcha, cesaban bruscamente de mascullar pero redoblaban sus gesticulaciones, esperando con una sonrisa distraída y exagerada el paso de las personas que los obstaculizaban. Si eran empujados, saludaban abundantemente a las personas que los golpeaban, y parecían abrumados por la confusión …”.
Difícilmente podríamos considerar este pasaje como una descripción naturalista. La carga es demasiado brutal. Pero este transeúnte en una multitud expuesta a ser empujada por la gente que se apresura en todas direcciones es una prefiguración del ciudadano de nuestros días expuesto a una sucesión de shocks que alcanzan los cimientos de su misma existencia. Baudelaire ha hecho suya esta apercepción adivinatoria que se encuentra en la descripción de Poe. Ha ido incluso más lejos: ha sentido la amenaza que las multitudes de las grandes ciudades constituyen para el individuo y su entorno. Una pieza singular y desconcertante, Pérdida de aureola, releva estas angustias:

Conoces el miedo que me producen los caballos y los coches. Hace un

momento, al cruzar la calle de forma apresurada saltando el lodo, a través de

este caos en movimiento en el que la muerte llega a galope de todos los costa-

dos a la vez, mi aureola, en un movimiento brusco, cayó de mi cabeza en el

fango del macadam. No tuve el valor de recogerla. Juzgué menos desagradable

perder mis insignias que romperme los huesos”.

¿Y quién sabe si las flores nuevas que sueño

Encontrarán en este suelo lavado como un arenal

El místico alimento que les daría vigor?

O bien

Cibeles, que los ama, aumenta sus verdores.
Podríamos agregar el célebre comienzo de poema:

La sirviente de gran corazón, de la que estabas celosa.

Si pareciera azaroso vincular estas deficiencias métricas a la experiencia del transeúnte solitario en la multitud, podríamos referirnos al poeta mismo. Leemos, en efecto, en la dedicatoria de los Pequeños poemas en prosa:
¿Quién es aquel de nosotros que, en sus días de ambición, no ha soñado el milagro de una prosa poética, musical sin ritmo y sin rima, lo bastante flexible y lo bastante golpeada como para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia? Es sobre todo de la frecuentación de las grandes ciudades, del cruzamiento de sus innombrables relaciones, que nace este ideal obsesivo”.
Hablamos aquí de un transeúnte solitario. Baudelaire ha sido solitario en la acepción más atroz de la palabra. “Sentimiento de soledad, desde mi infancia. A pesar de la familia, y en medio de los camaradas, sobre todo, sentimiento de destino eternamente solitario”. Este sentimiento lleva, más allá de su significación individual, una impronta social. Una digresión la identificará brevemente. En la sociedad feudal, disfrutar del ocio –estar exento de trabajar– constituía un privilegio. Privilegio no sólo de hecho, sino también de derecho. Las cosas no son más así en la sociedad burguesa. La sociedad feudal podía fácilmente reconocer el privilegio del ocio a algunos de sus miembros ya que disponía de los medios para ennoblecer esta actitud, incluso de transfigurarla. La vida de la corte y la vida contemplativa servían como dos moldes en los cuales las distracciones del gran señor, del prelado y del guerrero podían ser vertidas. Estas actitudes, tanto la representación como la devoción, convenían al poeta de esta sociedad, y su obra las justificaba. A través de la escritura, el poeta guardaba un contacto, al menos indirecto, con la religión o la corte, o bien con las dos. (Voltaire, el primero de los literatos que rompe deliberadamente con la Iglesia en vida, arregla retratarse junto al rey de Prusia). En la sociedad feudal, las distracciones del poeta son un privilegio reconocido. Al contrario, una vez que la burguesía asume el poder, el poeta se encuentra siendo el ocioso por excelencia. Esta situación no ha tenido lugar sin provocar una angustia notable.
Numerosas fueron las tentativas de escaparle. Los talentos que se sentían más cómodos en su vocación de poeta fueron los que más se desarrollaron: Lamartine, Victor Hugo, se encontraron investidos de una dignidad totalmente nueva. Eran de alguna manera los sacerdotes laicos de la burguesía. Otros –Béranger, Pierre Dupont– se contentaron con solicitar el concurso de la melodía fácil para asegurar su popularidad.Otros, como Barbier, hicieron suya la causa del cuarto estado. Otros, finalmente, Théophile Gautier, Leconte de Lisle, se refugiaron en el arte por el arte. Baudelaire no se comprometió con ninguna de esas vías. Esto lo ha expresado muy bien Valéry en la famosa Situación de Baudelaire, donde se lee: “El problema de Baudelaire debería plantearse de la siguiente manera: ser un gran poeta, pero no ser ni Lamartine, ni Hugo, ni Musset. No digo que este haya sido un propósito consciente, pero ocurrió necesariamente en Baudelaire –e incluso esencialmente en Baudelaire–. Era su razón de Estado”. Se podría decir que Baudelaire, enfrentado a este problema, toma la decisión de llevarlo delante del público. Toma la resolución de anunciar su existencia ociosa, desprovista de identidad social; hace de su aislamiento social una insignia, se transforma en flâneur. Aquí, como en todas las actitudes esenciales de Baudelaire, parece imposible y vano distinguir entre lo que ellas comportan de gratuito y de necesario, de escogido y de sufrido, de artificioso y de natural. Este encabalgamiento señala que Baudelaire elevó la ociosidad al rango de un método de trabajo, de su método propio. Es sabido que en muchos períodos de su vida no conoció, por así decirlo, un escritorio de trabajo. Es en tanto flâneur que construyó y, sobre todo, modificó interminablemente sus versos.
A lo largo del viejo suburbio, donde penden de las casuchas

Las persianas, abrigo de secretas lujurias,

Cuando el sol cruel golpea en trazos redoblados,

Sobre la ciudad y los campos, sobre los techos y los trigales

Voy a ejercitarme solo en mi antojadiza esgrima,

Husmeando en los rincones los azares de la rima,

Tropezando en las palabras y en el empedrado,

Chocando a veces con versos largamente soñados.
Es el flâneur Baudelaire quien ha hecho la experiencia de las masas de la que nos habla. Volvemos a ella para valorar otro de estos sondeos hacia las profundidades de la vida colectiva. Una de las primeras reacciones que provocó la formación de las multitudes en el seno de las grandes ciudades fue la moda de lo que se llamó las “fisiologías”. Ellas eran pequeños folletines en los que el autor se entretenía clasificando tipos según su fisonomía y captando al vuelo tanto el carácter como las ocupaciones y el rango social de un transeúnte cualquiera. La obra de Balzac contiene miles de muestras de esta manía. Tenemos aquí, diríamos, una perspicacia bien ilusoria. Ilusoria, en efecto. Pero existe una pesadilla que le corresponde, que aparece como mucho más substancial. Esta pesadilla consistiría en ver los trazos distintivos que en un primer abordaje parecen garantizar la unicidad, la individualidad estricta de un personaje, como reveladores a su vez de los elementos constitutivos de un tipo nuevo que establecería una subdivisión nueva. De esta manera se manifestaría, en el corazón de la flânerie, una fantasmagoría angustiante. Baudelaire la ha desarrollado vigorosamente en Los siete viejos:
De golpe, un viejo cuyos harapos amarillos

Imitan el color de este cielo lluvioso,

Y cuyo aspecto habría hecho llover las limosnas,

Sin la maldad que relucía en sus ojos,

Apareció [...]

Su igual lo seguía: barba, ojos, espalda, bastón, andrajos

Ningún trazo diferenciaba, del mismo infierno venido

Este mellizo centenario y sus espectros barrocos

Marchaban al mismo paso con rumbo desconocido

¿De qué complot extraño era yo la víctima,

o qué malvado azar así me humillaba?

¡Pues conté siete veces, de minuto en minuto,

ese siniestro viejo que se multiplicaba!

El individuo que es así presentado, siempre idéntico en su multiplicación, sugiere la angustia que siente el ciudadano por no poder, a pesar de sus singularidades más excéntricas, romper el círculo mágico del tipo. Círculo mágico que es ya sugerido por Poe en su descripción de la multitud. Los seres que la componen aparecen como sujetos a automatismos. La conciencia de este automatismo estrictamente reglado, de este carácter rigurosamente típico, lentamente adquirido, solidamente establecido, va a permitirles luego de un siglo jactarse de una inhumanidad y de una crueldad inéditas. Parece que, por momentos, Baudelaire ha captado ciertos rasgos de esta inhumanidad por venir. Leemos en Fusées: “El mundo se va a acabar... Demando a todo hombre que piensa que me muestre lo que subsiste de la vida... La ruina universal no se manifestará particularmente en las instituciones políticas... Lo hará en el envilecimiento de los corazones. ¿Tengo necesidad de decir que lo poco que quedará de política se debatirá penosamente en la opresión de la animalidad general y que los gobernantes serán forzados, para mantenerse y crear un fantasma de orden, a recurrir a medios que estremecerán nuestra humanidad actual, que es sin embargo tan avezada?... Esta época está, quizás, muy próxima; ¿quién sabe si no está ya sucediendo, y si el espesamiento de nuestra naturaleza no es el único obstáculo que nos impide apreciar el medio en el que respiramos?”. Nosotros nos encontramos ya mejor ubicados como para convenir en la justeza de estas frases. Hay muchas posibilidades de que se vuelvan más siniestras. Quizás la clarividencia que ellas muestran sea menos un don cualquiera de un observador que el irremediable desamparo del solitario en el seno de la multitud. ¿Es demasiado audaz pretender que sean estas mismas multitudes las que en nuestros días sean moldeadas por las manos de los dictadores? La facultad de entrever en estas multitudes sojuzgadas núcleos de resistencia –núcleos que forman las masas revolucionarias del cuarenta y ocho y los partidarios de la Comuna– no estaba destinada a Baudelaire. La desesperanza fue el precio de esta sensibilidad, la primera en abordar la gran ciudad, la primera en ser apresada por un escalofrío que nosotros, enfrentados a amenazas múltiples, no sabemos ya sentir.

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