Programa primeras Jornadas de Literatura y Psicoanálisis






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Inventarse un nombre


Una nueva perspectiva se abre en la literatura gauchesca cuando, a diferencia de aquella ligada y sostenida en el valor emblemático de la tierra y de la raza, J.L.Borges la sitúa como efecto de una contingencia azarosa: el encuentro de dos mundos radicalmente heterogéneos que tiene lugar en ocasión de una guerra.

En esta misma línea, Josefina Ludmer, sitúa en la guerra no sólo el fundamento sino “la materia y la lógica de la gauchesca “. Nuevas significaciones se ligan, escandalosamente, en guerra, a la palabra gaucho. A los delincuente y vago anteriores se añaden ahora, patriota y valiente pero no como sobreimpresiones enterradoras de lo anterior, o sí, pero, en todo caso, sosteniendo siempre una indestructible oscilación de sentidos contradictorios. Tensión de voces en guerra que será ocasión de trabajo en la literatura que busca afirmarse en su esencia, enrareciendo, arruinando las distinciones canónicas y los límites pre-establecidos.

Guerra que, jugada en el campo de batalla de la gauchesca, su desenlace y de ese modo, su lanzamiento renovado, será la producción un decir que la sitúe.

Si sólo es posible decir en y por la repetición, en cada vuelta, en cada versión, la repetición implicará siempre insuficiencia de la identidad y por tanto, advenimiento de un decir otro, un nuevo hallazgo no sin intervención del azar.

En cada vuelta, en cada versión, lo nuevo, no como proceso sino como ocasión, se da lugar.
“El Fin” no se propone como final para ese comienzo, punto de partida, que sería Martín Fierro. No marca la dirección de una serie. Por el contrario, advierte Borges, su cuento estaba ya implícito en Martín Fierro.

Soberbio montaje de la perpetua e inquietante posibilidad de combinaciones que todo texto ofrece, “El Fin” exhibe la tradición como resultado de esa tensión que se actualiza, cada vez, en la creación de lo nuevo. Ese modo de inscribirse en la tradición inventándola, en esa nueva combinatoria que produce, realiza dos operaciones simultáneas: niega la tradición como morada de algún sentido último que pueda imponerse como verdadero y combate la idea de texto definitivo, sólo atribuible “a la religión o al cansancio”.
Así entonces, la detención en el nombre Martín Fierro será oportunidad de desmontar la historia, pero también, de la descomposición del personaje en una circularidad de opuestos intercambiables hacia la intrusión de “lo otro” que ya prescinde de máscaras, resto no traducible a destino alguno, y que por eso mismo, lo causa.

“Limpió el facón ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con lentitud, sin mirar para atrás”: el relato reproduce aquella “perdurable escena” de La Ida respecto de la cual Borges, con indisimulado tono enfático dice “lo significa por entero al paisano”.

Una misma escena, dos personajes. Un mismo gesto los enlaza en espejo. En La Ida Martín Fierro ha matado al hermano que el negro venga en “El Fin” matando a Fierro.

“Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre”. Aún siendo nadie se es el otro. Pero es el negro quien ya no tiene destino sobre la tierra, cumplida su tarea de justiciero. No hay destino en la tierra, no hay destino significante para lo otro que, en espejo, “oyó Martín Fierro: el odio. Su sangre lo sintió como un acicate”.

Interrupción del diálogo en el cuento.

Retorno de narrativa descriptiva, en tercera persona, ahora producida desde el punto de vista de aquel que había perdido el habla “Desde su catre, Recabarren vio el fin”.

Otra lengua, se expresa en un lenguaje tan puro, que sólo puede ser hablada impersonalmente. En el corazón del personaje Martín Fierro, en espejo con el otro, el negro, se abre otro lugar, otra lengua neutra (ningún personaje la pronuncia) y sin embargo siempre en condiciones de invadirlo, de arrebatarle la palabra.

Errancia del personaje que trabaja literariamente aquella excentricidad radical de sí a sí mismo con la que se confronta el sujeto del inconsciente, ajenidad que lo habita y lo interroga “¿cuál es ese otro con el cual estoy tan ligado que, en el seno de mi identidad conmigo mismo es él quien me agita?”.

Ajenidad radical localizable en el cuento al recortarse dos registros diversos entre sí.

Uno primero relativo a lo impronunciable en la superficie de lo aún no dicho: “Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como una música...” voz intraducible, voz musical, si bien más allá de la ley, no cesa de causarla en tanto puro mensaje sin palabras. Al modo de las sirenas de Blanchot “las sirenas cantaban, pero... sólo dejaban oír la dirección hacia donde se abrían las verdaderas fuentes y la verdadera felicidad del canto. Sin embargo, por sus cantos imperfectos, que sólo eran aún canto venidero, conducían al navegante hacia aquel espacio en donde el cantar empezaría de verdad. Por lo tanto, no lo engañaban. Pero, tras alcanzar el lugar ¿qué sucedía? ¿Cuál era ese lugar? Aquél en donde sólo era posible desaparecer...”
Un segundo registro se recorta en esa voz impronunciable de las entrañas del cuerpo: “Martín Fierro oyó el odio. Su sangre lo sintió como un acicate. Se entreveraron... el negro se tendió en una puñalada”, ensordecedora resonancia de lo indistinto, lo interminable, aquello que la ley no alcanzó a escandir.

Es allí donde “Matinales (aguas del alba)” traza su horizonte.

Allí, en el gesto en que “El Fin” se cierra, “Matinales” se injerta, se intersecta, abriendo una superficie de imágenes fuertemente marcada por la crudeza, el exceso y también el contraste. Párrafos inconexos dan forma a un texto entrecortado que preserva, o quizás, alcanza un hilo de continuidad en el párrafo final. El párrafo final vuelve sobre las líneas iniciales y al volver sobre ellas, escribe su diferencia.

“Una manera de morir, tal vez el horizonte se le volvió pálido....la sangre corría en pequeños charcos, pero él se regodeaba en el calorcito de su herida mayor, en el tajo –como se dice- de su muerte... esa sangre era tan floja como un horizonte lejano, pálido: cuando el horizonte suyo estaba ahí, volcándose de su cuerpo pero en un absoluto fuera de aquí (ya que hogareños) sin posible vista ni te quiero ver”.

Cuando lo familiar, lo “hogareño” se vuelve extraño, un despertar “en un absoluto fuera” que retorna, el horizonte se aleja, se torna pálido, sin imagen alguna que lo contornee.

Y allí “El espíritu vaga en estas contraseñas. El espíritu habla. Cualquiera, el primer inmortal. Siempre es el espíritu el que habla”.

El despertar señala el encuentro con una voz que nada dice. Que diga la voz es condición de un distanciamiento posible. Pero, para que diga la voz, necesariamente un Nombre suplirá su silencio “absoluto, interminable” recortando allí una palabra ahora sí, palabra escuchada.

“Siempre es el espíritu el que habla”: de no mediar la distancia que el padre introduce con un nombre, ofreciendo allí amparo al sujeto, el retorno en lo real del filo mortal del lenguaje acecha. “Una manera de morir, tal vez, ligado a lo interminable” allí concluye “Matinales”.

“El Fin” resuena en “Matinales”. Nítida resonancia de una voz que se infiltra y se atasca, enhebrando profusión de crudas imágenes y de fragmentos discontinuos que lo evocan, sin detención en nombre alguno. Como lo dice Nicolás Rosa, “fantasmáticamente, la sombra borgeana retorna y retorna subrepticiamente para ejercer una ley oculta, frente al parricidio textual la única estrategia es aparecer como efigie, como impresión, como sello o como estigma. Todas estas estrategias aparecen en los textos de Lamborghini para recordarnos que Borges siempre está presente.”

Tampoco hay en “Matinales” el transcurrir siempre demorado de la narración. Por el contrario, parecería que la frase como puro corte pretendiese atravesar literariamente ese filo mortal del lenguaje, persiguiendo lo otro en la lengua misma, componiendo un texto siempre volcado hacia el resto, trabajando contra el TODO.

Encontramos allí, en acto, aquello en lo que Germán García reparó a propósito de Sebregondi, “la literatura ya no es ese “parque nacional” donde el lenguaje va de recreo en los momentos que le deja el comercio, la guerra, la ciencia, la política, la moral y las buenas costumbres. Porque hablar de vacaciones es, en verdad, prepararse para el trabajo, es necesario que la escritura borre esta última frontera imaginaria y se entregue a esos campos de tensiones, a esos juegos pulsionales, donde las voluntades son arrasadas porque la ilusión del yo cede a la tentación de lo posible (no se trata de escritura automática, sino de emboscar a la repetición en los follajes deseantes donde la certeza y la sorpresa dejan de hacerse muecas)”. (El subrayado nos pertenece).

Seguramente, y sin desatender al particular modo de la gauchesca que cada cuento construye, “El Fin” y “Matinales” exhiben dos versiones de esa “desatadura” a la que Osvaldo Lamborghini se refiere en “Por un Capítulo Primero” donde se pregunta cuántas obras literarias harían falta para “desprogramar” o “desatar” todo lo que en el Martín Fierro está no sólo “atado” sino “bien atado”.

Martín Fierro, un nombre que atraviesa los textos que Hernández, Borges y Lamborghini firman. En ese atravesamiento, algo se transmite y se escribe por fuera, más allá del padre que le dio nombre.
Articula: Nicolás Rosa

(Desgrabación corregida por el autor)
En la crítica literaria argentina, las personas que se han ocupado desde largo tiempo de estos escritores, y ya la palabra "estos" tiene mucha significación, están como fuera del campo, de alguna manera, de la organización codificada de la literatura argentina; yo lo he dicho, luego lo he sostenido y generalmente he recibido respuestas bastante contradictorias: Me dicen, "...Ud. se equivoca porque ahora están consagrados...", me parece un poco estrepitoso decir que están consagrados; cuando digo esto me refiero básicamente a Osvaldo Lamborghini pero también en este caso hubiera sido interesante establecer una relación con el hermano, no con el hermano que aparece en última instancia en el texto, sino con su hermano Leónidas que también ha hecho toda una relación desde el punto de vista de la gauchesca. Esto es interesante para todos nosotros, bueno también con otros escritores como Zelarrayán, o incluso "algún premiado" como Arturo Carrera, que son escritores que están siendo mencionados contemporáneamente pero que, al mismo tiempo, no son leídos.
Por otra parte, cumplen en última instancia la función que reafirmaba Osvaldo: Uno no escribe para escribir, sino, para publicar y publica antes que escribir. Eso es bastante interesante, hacer de alguna manera esta diferenciación temporal; publicar antes de escribir, en un sentido mucho más banal es el hecho de que, cualquier escritor, aquellos que se llaman escritores, lo que interesa en última instancia es aparecer; en este caso la aparición es a partir de una firma, de una publicación, etc. etc. En el caso de los Lamborghini yo tengo muchos textos que he trabajado, de Osvaldo en particular, porque creo que hacen una diferencia fundamental respecto a la codificación de la literatura y establecen una relación diferencial, y esto me sorprendió, esto debe ser de la agudeza de Liliana cuando me convocó para hacer una relación entre Lamborghini, perdón, Borges y Osvaldo Lamborghini. Vean Uds. el semilapsus que acabo de cometer porque a mí me pareció necesario escribir, decir Borges previamente antes que Lamborghini, eso es bastante discutible. ¿No? Al margen de esto, como yo ya había escrito sobre esto, y son textos que establecían una relación que se me ocurre, y ahí Liliana Heer de alguna manera, no tuvo esa intención, esto que estamos haciendo ¿es un tratado de literaturas comparadas? Todo lo que es el programa es una especie de comparación. La persona que ha dado cuenta de eso ha sido de alguna manera Esther Cross, empieza hablando de este tipo de comparación. Yo he escrito un texto que precisamente indaga qué significa la comparación y al mismo tiempo he trabajado textos de Borges y Lamborghini estableciendo como una "máxima" que me parece más aproximada. Una nueva forma de establecer esto que llamamos literaturas comparadas. Generalmente, la comparación se establece a partir de aquellos elementos que pueden resultar comunes. Entonces la experiencia de la lectura de Borges por un lado, he sido crítico de Borges desde hace mucho tiempo, y la experiencia más nueva de leer a Osvaldo Lamborghini, me permitió elaborar un axioma, si Uds. quieren, una máxima. ¿Se puede comparar lo incomparable? Sería una nueva instancia de las literaturas comparadas. Por supuesto que establecer cualquier relación comparativa o incomparativa necesita de alguna manera un tertium comparationis y cuál es el tertium comparationis entre Borges y Lamborghini; Lamborghini lo vio claro, lo vio claro. Si yo quiero atacar a Borges, si yo quiero polemizar con Borges, si yo quiero ensangrentarlo, porque la sátira es brutal en Lamborghini, si leemos todos los textos de Lamborghini y no solamente este pequeño textito que está en la propuesta, yo no puedo menos que analizar lo que se dio acá en función de toda mi lectura, de todos los textos de Lamborghini, hasta el último texto (hay un trabajo mío con respecto a eso); el mismo texto que de alguna manera no es un texto terminado por Lamborghini. Sí que existe armado por su hijo amantísimo, César Aira. Entonces es bastante complejo y, al mismo tiempo, yo diría riesgoso, establecer esta incomparación sobre los textos. A partir de ese nexo necesario elige precisamente, Lugones. Lugones es el nexo que le permite a Lamborghini ir más allá. Atacar a Borges que es -porque es eso- una especie de ofensa, un escarnio y casi un vituperio; ir en contra de Borges a partir de este tercero que es enaltecer la obra de Lugones, con todas las variantes que a su vez ha tenido, es una consecuencia bastante peligrosa. Todo el mundo sabe acá, las distintas valencias ideológicas de Lugones, de su comienzo socialista, pasando por esto que se ha mencionado -El payador-, es la recuperación del Martín Fierro en una línea evidentemente opuesta a la recuperación borgeana. En realidad lo de Borges no es una recuperación. Borges dice que el Martín Fierro es una mala novela, se equivoca, pero ahí también está el carácter irónico y totalmente satírico de Borges para señalar este hecho. No es que crea en lo que está diciendo, hay una semicreencia pero al mismo tiempo es un ataque. Pero bueno, recuerden Uds. la versión un tanto nacionalista de la última etapa de Lugones en la cual, bueno, se toma un objeto, en este caso es el Martín Fierro, en esa famosa conferencia que creo es de 1913, si no me equivoco, en donde exalta al Martín Fierro a partir de esta figura. ¿No será que las literaturas comparadas y por lo que hemos visto acá y escuchado acá, no serían en última instancia una payada? ¿Una payada entre textos? Graciela, ¿qué te parece? Una payada entre textos. A lo mejor es la literatura comparada pero pensada por argentinos, no como la pensarían los franceses o la pensarían los alemanes, sobre todo estos últimos que han generado el concepto de literatura comparada a fines del Siglo XVIII. Es probable. Esto está implícito en lo que llamamos ser argentino. Entonces diría ahora, para certificarme, que esa payada puede ser pensada como una especie de polemos, de una discordia.
El texto que yo he escrito está publicado en Alemania pero yo quiero, en cierta manera, volver a publicarlo en la Argentina, esa comparación entre Lamborghini y Borges, se llama “La discordia de los linajes”. Entonces hago hincapié en esa discordancia fundamental entre los dos textos. Comparar esto que yo llamo lo incomparable. En el pequeño texto al que debíamos referirnos, lo que yo hago, siguiendo una posibilidad; es tomar pequeñas palabrejas, es decir, algo que podemos llamar un significante y establecer una relación. Es evidente la lectura que hace Lamborghini del texto de Borges y ahí se plasma y detrás está Martín Fierro. ¿Cómo se lee Martín Fierro? ¿Cómo lo lee Borges? y ¿cómo lo lee Lamborghini? Si hacemos este trípode, pero en este caso concreto recuerden Uds. que el texto de Borges menciona esta reflexión que es al mismo tiempo comparatista y también al mismo tiempo, incomparable. La acción transcurre por la mañana, el alba con esa cosa tan irónica de romanticismo, sobre todo porque la falta de romantismo que usa Lamborghini y también el texto de Borges, pasa generalmente por la "tarde". Es interesante porque Borges ha dicho mucho y en este texto, es de nombrarse un pequeño fragmento, "es el momento en que la tarde pareciera querer decirnos algo" y podemos entender muchas cosas y, al mismo tiempo, no se entiende porque lo que nos dice la tarde es inescrutable. ¿Sí? Sí, recuerdo bien; es esa la esencia de este pequeño fragmento del texto. Pero Lamborghini aparece: el alba es cada vez más alba y aparece un elemento significante fundamental que es la niebla. Qué curioso, esta mañana me levanté muy temprano, aunque me acuesto muy tarde, y me asomé por la ventana y toda la ciudad de Buenos Aires estaba cubierta de niebla, por lo cual siempre hay problemas para tomar un avión en horas tempranas. Es curioso. Porque este concepto, la niebla de la pampa no es la niebla de la ciudad y en los textos de Lamborghini aparece este significante. En este caso, la relación, por ejemplo, la presencia de un troperito, diría Zelarrayán, que también está basada en la pequeñez del niño. Ahora la diferencia entre el paralítico y el cojo. Él está paralítico, está postrado y el chico es cojo, típico de Lamborghini, se arrastra el pibe. Se puede hacer todo un sistema comparativo en ese sentido. En uno con una especie de alusión muy llevada, casi acendrada, ¿para provocar qué? Para provocar una función que la criatura no puede realizar, provocar el escarnio. Yo no sé qué textos de Lamborghini han leído Uds., yo no sé si han leído el último texto de Lamborghini, digo último porque ha sido publicado últimamente, que es Tadeys; este texto es un escarnio a la literatura argentina. Y después otro elemento fundamental, los textos de Borges, éste en particular, aunque todos los textos de Borges son altamente ilegibles por su legilibidad absoluta. Son ilegibles, desde el punto de vista semántico, por su legibilidad absoluta. Llegan a un nivel de saturación de las palabras que dicen otra cosa más allá de lo que están diciendo, mientras que los textos de Lamborghini son profundamente ininteligibles porque son excesivamente reales. Borges es ilegible por saturación semántica. Lamborghini es ilegible por el peso del relato de la vida. No hay nada detrás. Esta dislocación que acá no es tan evidente, pero en parte sí, la reiteración de cierto tipo de axiomas que acá es evidente, luego, de alguna manera, la dislocación de las sintaxis o si no, la famosa llanura de los chistes. Toma algo que él entiende que es un chiste y lo termina repitiendo a través de toda su obra, cosa que a Borges le espantaría. Entonces sí es interesante establecer este tipo de distinciones para postular una relación que sería, si me vuelvo de alguna manera un poco epistémico o un poco imitando a Lacan, una relación de la no relación, ¿No es cierto? Porque otro elemento de una literatura incomparable sería establecer Martín Fierro, Lacan, Lamborghini y no sé a qué nos llevaría. ¿No? Pero sería apasionante...
(Alguien del auditorio: Nos llevaría a hablar.)
No, no, no al bla bla bla que es muy distinto. No lo digo peyorativamente y Graciela me entiende cuando digo el bla bla bla porque es uno de los significantes fundamentales en la posición lacaniana. Uno habla, habla, yo hablo hablo, hablo mucho, tengo que hablar porque tengo que dar clases, porque tengo que dar conferencias, porque tengo que dictar seminarios, etc., pero en un momento dado, el habla se diluye, va desapareciendo y uno empieza a balbucear, al bla bla bla... y no sabe lo que dice. Alguien lo tomará como significante y dirá, este hombre es un idiota, cosa que es real. Uds. se ríen pero no, yo estoy hablando, por mi voz; diría Lamborghini: habla y no dice nada. En estos textitos, porque son pequeños textos, porque si Uds. los miran, yo los revisé un poquito antes de venir, lo confieso, y miré y conté las páginas, es mucho más corto el texto de Borges; es una página y media y el otro, bueno, tiene dos páginas, casi tres páginas; son pequeños "textículos", muy pequeños, ¿No es cierto? Pero muy interesante porque acá se ha dicho, lo ha dicho muy bien Mario Goloboff en su análisis de "El Fin", y este otro texto, marcan casi lo que podemos llamar una totalidad diminuta, y eso es típicamente borgeano. Cada pequeño texto de Borges, resume todo lo que nosotros pensamos que es Borges, desde el punto de vista de su estilo, de su organización narrativa, desde el punto de vista de su organización retórica e incluso desde el punto de vista puramente lingüístico. Si observamos los primeros textos borgeanos, algunos de los primeros poemas de Cuaderno San Martín, Borges toma eso que llama su estilo y prácticamente no lo va a variar. En ese sentido, el estilo de Borges es aburrido porque es fácilmente detectable. No en Lamborghini, Lamborghini no tiene estilo. Destruye todas las formas de orden, de organización lingüística, de organización retórica que podrían permitir un estilo. Yo he hecho la prueba con mis alumnos, busqué lo que podríamos llamar estilemas en algún comentario, en algún texto, de Lamborghini. Es imposible. Cambia radicalmente. Aparte de la procacidad que acá no se ha mencionado, ¿por qué? Porque en este pequeño texto no aparece, o no aparece tan evidente.
(Lo interrumpen desde el auditorio: Aparece, aparece.)
Pero no aparece tan directamente, otros textos de Lamborghini se nos caen de las manos. ¿Por qué? Porque es muy difícil tocarlos, uno se enmierda cuando los toca y por eso me gustaría que Uds. lean el último texto. Lean Tadeys. Por eso digo que, de alguna manera además de la entronización que hace el discurso universitario que por ahí anda diciendo "¡Hay que hablar de Lamborghini!" se me ocurre que a esos textos no le veo futuro en la literatura argentina. ¿Cuál es el futuro de esos textos? Porque Borges ha inflamado la sensibilidad argentina. En la playa, en Mar del Plata, hace diez años, todo el mundo hablaba con metáforas borgeanas sin haber leído a Borges. Cambió el estilo argentino, cambió la narrativa argentina, la narrativa de todos los días, de la vida cotidiana. "Hace un sol escandaloso": en los años cuarenta nadie hubiera dicho esto. Los jóvenes universitarios hablan borgeanamente sin saberlo, los jóvenes aun analfabetos, y hablo de los jóvenes de la Facultad, esos son analfabetos cultos; bueno, hablan como Borges, sin haber leído a Borges. Mientras que otro tipo de escritores, por ejemplo Cortázar, apelaron a la sensibilidad más que a la lengua y tuvieron una época de gloria, pero la sensibilidad es fugaz, se licua con el tiempo. Hoy se lee a Cortázar desde el punto de vista académico pero no creo que influya de ningún modo en la mente, y sobre todo en la mente de los lectores jóvenes. No cambia la vida de estos sujetos mientras que la lectura de Borges es una lectura puntual, la lectura de Cortázar, para usarlo como ejemplo, pasa; la lectura de Borges, marca. Cambia el sistema de lengua argentina, sin darnos cuenta... y eso es lo que, desde el punto de vista histórico es lo más importante. Yo quisiera seguir hablando pero quiero terminar con esto para que después puedan hablar ustedes. Pero se me ocurre que acá, siguiendo una pequeña hipótesis mía, la posibilidad de leer significantes; en dos de las ponencias que se leyeron se usó la palabra rancia; sin embargo la palabra rancia está en Borges pero no está en Lamborghini, no venía de la lectura de los textos sino de las propuestas que hacían las personas que leyeron; y la otra palabra que también aparece es la palabra corte. ¿Por qué? Porque son dos palabras que ya no están ni en Lamborghini ni en Borges, sino que están en Lacan.
Bueno, corte, dice una voz imperativa. Obedezco, corto.
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