Programa primeras Jornadas de Literatura y Psicoanálisis






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fecha de publicación10.07.2015
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Articula: Roberto Ferro
Carta a la hija
El 29 de septiembre de 1976, alrededor de las siete de la mañana, unos ciento cincuenta efectivos del Ejército y la Policía Federal, rodearon una vivienda de la calle Corro, en el barrio porteño de Floresta, y junto con el aviso conminatorio de los altavoces, comenzaron a disparar con armas pesadas y el cañón de un tanque. Los habitantes de la casa se defendieron tenazmente, los militantes montoneros Coronel, Salame y Beltrán, respondían el ataque desde la planta baja y Molina e Hilda se situaron en la terraza. Luego de más de una hora y media de desigual combate los que resistían fueron muertos por el nutrido fuego de los atacantes. María Victoria Walsh, responsable de la Prensa Sindical, cuyo nombre de guerra era Hilda, se asomó por sobre la pared de la terraza que le servía de parapeto y se dio muerte ante sus enemigos; en la víspera, había cumplido 26 años.
En los días que siguieron al enfrentamiento, su padre, Rodolfo Walsh hizo circular entre sus amigos un breve texto, “Carta a Vicki”, en el que se despedía de su hija.
La carta de Walsh es la escritura de un desahogo íntimo que se asoma con austeridad en el tono elegido, el diminutivo "Vicki", condensa y expande la ternura contenida en el dolor y el recuerdo de sus años infantiles; la misiva reemplaza el imposible adiós público a una militante que ha vivido los últimos años en la clandestinidad, "No podré despedirme, vos sabés por qué".
Walsh no se propone una narrativa que dé marco a esa muerte, ni siquiera se asoma a la retórica de una historia filial, hay, en cambio, una dolorosa reparación en los pliegues de la memoria que exalta a la hija perdida. El firmante de la carta, el padre, no se inscribe como una figura ejemplar y educadora, sino que se coloca en el mismo plano de su hija, compartiendo simétricamente, un amor y un miedo recíprocos, "Sí, tuve miedo por vos, como vos tuviste miedo por mí, aunque no lo decíamos. Ahora el miedo es una aflicción... Me quisiste, te quise". La evocación como en un juego de lanzadera inquieta se mueve entre la niña protegida, "Te guardo, te acuno", y la mujer, que ha elegido su muerte constituyéndose en un modelo para su padre, "Te celebro y quizás te envidio, querida Mía".
La heroicidad de Vicki no es una consecuencia de la labor formativa de su padre, tampoco se alude a ninguna comparación genérica, el heroísmo de Vicki no depende de ningún género, simplemente en la carta se asienta el orgullo por "las cosas" que han sido para ella tan importantes que la llevaron a entregar su vida antes que resignarlas. El orgullo por esa causa, y por su existencia, la comprensión, tampoco es privativa de un género, "Hablé con tu mamá. Está orgullosa en su dolor, segura de haber entendido tu corta, dura, maravillosa vida", el padre y la madre comparten juntos los sentimientos de la pérdida.
En la escritura de la carta, una imagen poética incrustada en la forma de una figura onírica de significaciones múltiples, atravesada de una abigarrada simbología, desplaza el dolor hacia el territorio íntimo, privado, secreto, más allá de la escena pública, "Anoche tuve una pesadilla torrencial, en la que una columna de fuego, poderosa pero contenida en sus límites, que brotaba de alguna profundidad".
En La tarjeta postal de Freud a Lacan y más allá, Derrida afirma que todo en nuestra cultura, en nuestra política enciclopédica, en nuestras bibliotecas, en nuestros archivos telemático-metafísicos, todo está construido sobre la regla protocolaria de un axioma.
Un axioma tan simple, elemental, breve, estereotipado e insistente que se podría escribir en una tarjeta postal. Ese axioma proclama sin alternativas que Sócrates está antes de Platón, que el significado va antes que el significante; en una palabra, el orden rígido de una secuencia irreversible y cuando uno envía una tarjeta postal, confiado en que será entregada al destinatario, escribe la ideología de la identidad sometida a ese orden.
Cage observa, por su parte, que habría que hacer algo acerca de los servicios postales, en caso contrario deberemos dejar de suponer que, por el hecho de enviar algo por correo, llegará a donde lo enviamos.
En La tarjeta postal Derrida sugiere la posibilidad de una red de comunicaciones sin destino o destinatario en la que todo mensaje se dirija sólo a quien le pueda interesar, un sistema que valore la interferencia de la invención por encima de los significados transparentes.
La muerte de los hijos supone una trasgresión al axioma, la muerte le llega antes a los que "deben" morir después.
Ese salto abrupto en el orden de las generaciones, la asimetría del contrato de subsistencia envía a Walsh a la escena de la escritura invirtiendo el legado testamentario. Walsh le envía una carta a su hija, escribe para que otros lean esa muerte.
La forma epistolar exhibe ciertos rasgos que permiten caracterizar la escritura. Una carta es un diálogo escrito con lo que queda del otro cuando está ausente.
Toda escritura implica otro que se trata de seducir y postergar a la vez, toda carta supone la desaparición de los lectores y simétricamente su resurgimiento en el momento de la lectura con la consiguiente desaparición del autor. Pero también toda carta forma parte de una cadena que puede extenderse indefinidamente hacia, ante todo, el juego y el duelo, la desaparición del otro y su reaparición. Walsh, enfáticamente, profiere su palabra hacia su hija para que no desaparezca.
Walsh despliega en la escena de la escritura el campo escindido de una batalla absoluta, "Nosotros morimos perseguidos en la oscuridad", ellos, dice elípticamente, "nos matan".
Walsh alude a la palabra de un desconocido, alguien innumerable, que comparte con él un viaje en tren, transporte colectivo, para que hable por él; lo cita en su texto, lo convoca, para que su voz nombre lo que para él es indecible, "Sufro mucho. Quisiera acostarme a dormir y despertarme dentro de un año", y, luego se confiesa, "Hablaba por él pero también por mí".
La carta a Vicki, sigue el curso de una escritura que liquida la noción de representación realista. De sus cuentos, "Cartas" y "Fotos" pasa a los reportajes de la revista Panorama y a los artículos del periódico CGT, es un movimiento que desemboca en su último texto Carta de un escritor a la Junta Militar, que es la exhibición desaforada de la elección de Walsh: el puro documento, rompe la dicotomía representación/representado, se erige como la escritura en la que aparece el sentido más allá de toda duplicación; la forma epistolar involucra al destinatario, lo hace presente en el momento de la lectura, lo emplaza para que dé cuenta, más allá de todo diferimiento representativo.
Ante la noticia de la muerte de Vicki, Walsh hace un brusco movimiento de regresión hacia la infancia, "La noticia de tu muerte me llegó hoy a las tres de la tarde. Estábamos en reunión cuando empezaron a trasmitir el comunicado. Escuché tu nombre, mal pronunciado, y tardé un segundo en asimilarlo. Maquinalmente empecé a santiguarme como cuando era chico". Es, por un momento, otra vez un niño, empequeñecido por la descomunal e insoportable aflicción; es posible imaginar una correlación trágica en esa ruptura; padre e hija tenían sueños en común tales como vivir juntos, recordar y estar en silencio; pero a cambio, deben morir "perseguidos, en la oscuridad", compartiendo un destino de manera trágica.
Tragedia y política se interpenetran en estas líneas; quizás, ya con algunos años de distancia sea posible pensar en los modos de lectura de esta Carta a la hija, para entender las estrías con que Walsh traza el epitafio de esa muerte. Un texto nunca es solamente la letra impresa, cuando el tiempo trascurre, se van sedimentando las lecturas, algunas, oportunistas, que con cierto bullicio estamparon su punto de vista para explicar una poética de la muerte, otras que fueron capaces de "suspender el juicio" se han ido adentrando en la dimensión poética del texto. Toda carta involucra y compromete a sus lectores, los marca, los identifica, los pone en su lugar.


Articula: Diana Wolodarsky
Sarmiento y Walsh
Si los cuatro expositores despliegan las razones y las circunstancias que dieron lugar a su reflexión, la articulación que pretendo realizar se orienta en la vía contraria, no la de desplegar, sino, la de reducir.
Algunos temas en común entre los trabajos:

Para Sarmiento la guerra era considerada una cuestión de género en términos de 'cosa de hombres duros', en tanto la ternura y la debilidad -que podrían disuadir al joven de su deber con la patria- quedarían reservadas a la condición madre. Esto excluiría a las mujeres y, a los que podríamos llamar, desde la perspectiva de Sarmiento, 'hombres blandos' o 'mameros', de participar en ella.
Al oponer 'Matria a Patria', uno de los expositores alude a la diferencia que se escucha si el llamado proviene de la demanda materna o de la voz normativa del padre.
-El carácter dual del padre está presente en Sarmiento, de manera explícita: padre 'y' educador. El nexo asociativo señala allí que, no es uno sin el otro.
Coincidimos en que para este padre, hijo equivale a educando, sobre el cual no sólo aplicaría sus reconocidas teorías de educador, sino, que también hallaría en él fuentes de inspiración para otras nuevas.
Walsh, por el contrario, al referirse a la causa da cuenta de una posición que se orienta simétrica a la de hija, fundamentalmente, en términos de responsabilidad. Desde esa perspectiva, 'la guerra' no es leída como una cuestión de anatomía o de género, está exiliada del cuerpo de la carne en tanto habita en la lengua materna.
De hecho, noventa años después, las madres que lloraban pasivamente su pena harían oír su voz al romper el silencio y dar a conocer al mundo los crímenes cometidos a sus hijos.
Para Vicky, a diferencia de Dominguito, la asunción de la causa tiene sus raíces en lo que precipita del estilo de sus padres, permitiéndonos nombrar, en este caso, su relación a la causa más en términos de transmisión que de enseñanza.
Walsh escribe la carta desde el lugar de padre y compañero de lucha. Está la dualidad presente en la simetría que otorga compartir la causa, y en la asimetría que impone la distancia generacional: compañera e hija, respectivamente.
Si bien ambos testimonios son del orden de la escritura, la forma que toma en cada uno, es diferente: la economía verbal de una carta breve, en Walsh, la extensión de un libro, en Sarmiento.
Lo particular de las presentaciones:

M. Kohan destaca que para estos autores la escritura es un medio para apuntar al poder político. Es así que entiendo, que son textos que trascienden a la existencia de sus autores, porque ellos tenían una confianza decidida en el poder de las palabras y una convicción: que la escritura era mucho más que un recurso simbólico, que era además, una forma de acción. Que una escritura sostenida en principios éticos, incidiría y transformaría, en alguna medida, la realidad histórica con la cual se comprometían.
L. Blanco ubica -lo que yo llamaría- una paradoja trágica: ...'creyeron que morir por la Patria era vivir'.
Esta paradoja extrae a Dominguito y a Vicky de la generalidad de sus congéneres, al decidir sobre su propia muerte en términos de deseo, no de pulsión. Y esa determinación los hace sujetos de excepción, en tanto se extraen de lo universal al actuar consecuentes a la determinación de su deseo.
Rescato de su presentación el término 'vergüenza', olvidado tras las vanas justificaciones que pretenden explicar lo inexplicable, la razón de esas muertes. Esboza allí algunas líneas acerca de la vergüenza necesaria a la que Lacan hace referencia en el Seminario XVII, para dar cuenta de que es su falta una de las causas del malestar creciente de nuestra época. Podríamos decir, que la civilización actual es una civilización 'sin vergüenza', hecho que la vuelve sumamente incivilizada.
M. R. Lojo distingue el carácter de estas dos formas de escritura: pública, en uno y privada, en el otro.
Al leer la carta de Walsh uno puede imaginar ese momento íntimo, de penumbra del alma para ese hombre. Momento privado, para quien la única terceridad que se interpone entre padre e hija, es la muerte. Se trata de una carta que tiene por destinatario a la ausencia. Y en ella la presencia de lo innombrable que se cava en el hueco de las palabras, la evocación de la complicidad tácita del silencio, de lo nunca dicho pero presentido por ambos.
Muy diferente es el tono de la escritura de Sarmiento, es un tono de gloria que suena en cada página como el himno que iba a inmortalizar su propia figura, más tarde.
'Gloria y loor' se desprenden de esas páginas dedicadas al hijo-héroe, y el orgullo, es un afecto de triunfo que logra mitigar el dolor de la pérdida.
P. Marcowicz indaga la implicancia del padre en el universo del Ideal y de la culpa en el destino de los hijos, dibuja sospechas acerca de, si alienados estos al Ideal del padre sólo logran separarse de ellos al precio de la muerte.
Algunas reflexiones:

Ni Sarmiento ni Walsh procuran generar alguna ficción con esta contingencia a la que la vida los confronta. Ambos relatos se ciñen a la condición de acontecimiento autobiográfico. Con la escritura, estos autores dan su sepultura a sus hijos.
Me interroga un dato, también subrayado por los expositores: una precisa referencia religiosa, presente en ambos textos. ¿Por qué la presencia de lo religioso irrumpe en estos textos de carácter político, casi como accidentalmente? ¿Qué valor tiene esa referencia a Dios? ¿La invocación es consuelo, reproche o tal vez esperanza de perdón?
En Sarmiento la invocación a Dios está enunciada en tiempo condicional: 'si hubiera que pedir perdón a Dios'... da cuenta de su vacilación respecto que haya que hacerlo, en tanto lo que funda su escrito es la certeza de una idea, que no habría orgullo mayor que entregar un hijo a la Patria.
Walsh evoca al escribir la carta, que el gesto 'automático' de persignarse, interrumpido por la ajenidad con que ese acto irreflexivo se le presenta, remite claramente a su infancia.
En ambos, esta referencia alude a un modo de resistir, en uno al dolor y en otro al horror, que imponen lo singular de esas muertes.
Tomo prestada una referencia de A. Castillo, en la que dice: "las dos patrias del escritor son su idioma y su infancia. La lengua, de la que no se puede renegar porque es lo único que uno tiene para expresar los grandes interrogantes universales y los propios sentimientos, y la infancia, que es el origen de todo lo que uno es".
Tal vez, sea en la presencia de ese afecto religioso, extraterritorial a esos sujetos que lo realizan, donde podríamos circunscribir el real en juego en ambas escrituras: la presencia de lo familiar-extraño que adviene en lo siniestro. Ese momento de anamorfosis del nombre en Walsh, que caía sobre él inevitablemente, al caer su hija.
En Sarmiento, la alusión a que la posible muerte del hijo, contabilizada como posible, llegaba demasiado temprano, sorprendiéndolo.
En ambos, el orgullo es explícito, pero se entreve cierto horror que no logra velarse del todo con la escritura: el horror de tener que aplaudir el sacrificio heroico, en uno y la tragedia de tener que avalar la decisión de un hijo de matarse, antes que de consentir a la obscenidad de la tortura.

Articula: Luis Erneta
De padres, hijos, ideales y de cómo se transmiten
La invitación de Liliana Heer, transmitida gentilmente por Arturo Frydman, es para agradecer doblemente: por la invitación en sí, y porque siempre es bueno que un analista se preste a un debate en el que está concernido inevitablemente, puesto que su recurso fundamental es la palabra.
Nos fue hecha la sugerencia de tomar como recurso operatorio un texto de Borges: “Kafka y sus precursores”, cuya tesis es contundente: un autor crea sus precursores. Borges se vale acá de una temporalidad que es lógica, y retroactiva. Aplicada a los dos autores que nos tocan, no podría concluirse que Rodolfo Walsh crea a Sarmiento como su precursor. Sería excesiva como conclusión y frágil como argumento en el intento de articular los dos textos. Dos cartas que se escribieron y se inscribieron, pero ¿cómo? Podría salir del apuro diciendo que forman parte del Gran Libro de nuestra historia, pero sería cuanto menos falaz y eliminaría la necesaria singularidad. Sarmiento escribe una carta a Mansilla; su destino -el de la carta- es recoger lo visto para poder escribir la verdad del hecho; es habitual: el testigo garantiza la verdad, aunque sabemos que esa verdad tiene estructura de ficción y no es sino a medias, en tanto es imposible decirla toda. De ahí que no es tanto que Sarmiento da la palabra a Mansilla, como dice Martín Kohan, sino que al padre esa palabra le falta y la solicita al Otro. En Walsh el circuito se repite. Se invoca a un testigo para que cuente lo que vio. Supuestamente lo visto garantiza la verdad del dicho. Esto no impide que se trate de un hecho de palabra, y que es la palabra lo que da marco a lo visto. ¿Quién ha visto un sueño? Del sueño sólo hay relato, y además desfigurado en el pasaje de la imagen al dicho.
El tema es delicado, cuatro textos que tratan, delicadamente, con tacto, algo que no por haber sido tratado antes, sepamos muy bien cómo tratarlo. Brevemente: lo real de la muerte no está para ser sabido. De ahí que Freud sostuviera que en el Inconciente no hay representación de la muerte, sobre todo de la propia; sólo hay representación de la castración. Esta observación está hecha para indicar que la elección de los textos, está orientada por ese tema, pero recortado de un modo que sitúa la cuestión de la repercusión, la respuesta en el padre, a la muerte del hijo, que objeta de modo tajante, que desmiente sin lugar a la réplica, cierta ilusión persistente, resistente a la prueba de la evidencia, que hace creer en esa temporalidad ordenada, armoniosa, natural, según la cual la muerte de un hijo introduce de modo intempestivo, irreverente, una perturbación del orden de la creación, como si fuese un error de cálculo. Todos sabemos, somos concientes, como se dice abusivamente, que somos mortales, y sin embargo eso nunca llega en el momento oportuno: lo que afirma Freud está ya inscripto en la lengua, puesto que la palabra cementerio, en su raíz griega, significa lugar en que yacen los que duermen. La muerte entra en la lengua mediante el recurso a su propia denegación. Esta denegación revela una aspiración de inmortalidad que permanece escondida en los recovecos de la subjetivación y parece tramada en una temporalidad eternizada.
Los cuatro textos, creo, recogen algo de estos rasgos que subrayo.
María Rosa Lojo destaca el párrafo donde el padre de Vicki escribe: "quisiera acostarme a dormir y despertarme dentro de un año". La noche anterior lo había despertado lo real de la angustia. Antes de un año, escribió otra carta: "Carta abierta de un escritor a la Junta Militar", el 26 de marzo de 1977; al día siguiente murió en una emboscada. Patricia Markowicz subraya que Rodolfo Walsh parece envidiar la paz de la hija, que duerme en paz. Lucia Blanco lo alude en el análisis que hace Jacques Lacan de un sueño con el que Freud quiere probar que en el sueño se cumple o se realiza un deseo inconciente. Lacan habla de un real que despierta. Martín Kohan lo hace con una pregunta: "los dos escritores confiaban en el poder de las palabras" -como los analistas, verdad? - "de la escritura, y que estaban fascinados por la acción. Los dos hijos murieron en acción"; "¿Qué era en eso lo fascinante para los padres: la muerte o la acción?" Este efecto de fascinación por la muerte es tomado por Freud como inherente a la acción, sí, pero a la acción en el sujeto de lo que llamó pulsión de muerte. Creo que la pregunta de Kohan nos autoriza a introducirlo. Lo que no nos autoriza, sin embargo, a reducir la complejidad de una vida y un destino a ningún universal, a algo para todos igual.
Lo dicho antes permite articular los cuatro textos con un rasgo destacado por todos, y que se puede nombrar como: la acción del Ideal; o también: el peso del Ideal, como para desvanecer un poco la presunción del Ideal como algo etéreo, ligado o subsumido en el mundo celeste de las ideas, con el ornamento de cierto amor sublime que suele acompañarlo. En el texto de Walsh, acorde al marco breve de la carta, se muestra más austero, más lacónico, pero no menos presente. En Sarmiento es grandilocuente, tramado en una retórica que M. R. Lojo equipara a la oratoria romana -emparentado, dice ella- esto es, encuentra en esa retórica la filiación que le conviene. Con acentos diversos, se subraya o se revela, la cara oculta: la dimensión mortífera de la que se hace portador. Doblemente pesado, cuanto se trata, como es el caso, de un ideal en nombre del cual se practica la acción de una política, esto es, cuando ese ideal, como subraya Freud, determina la acción de la masa. Los resultados no son siempre los mejores. De ahí que nos resulta difícil captar ese orgullo paterno, que resuena un poco -en lo personal- con el eco de esos aniversarios melancólicos y vanamente eróticos con que Borges decía conmemorar y celebrar la fecha de la muerte de Beatriz Viterbo.
En todo caso, como lector aficionado, debo confesar que mi lectura de Sarmiento fue precoz y nunca retomada asiduamente. Con Walsh fue distinto; ligado para mí durante mucho tiempo a Operación Masacre, no hace tanto tiempo que se me reveló como lúcido y sutil escritor de cuentos policiales. Dirección que debo, azarosamente, a Ricardo Piglia, que selecciona "Cuento para tahures" en el libro Crímenes perfectos, y que me impulsó a leer otros.
Nuestra práctica del psicoanálisis nos ha formado en la disciplina de la letra, pero para indagar lo que en ella se articula como deseo, sobre todo para recuperar lo que en el deseo es signo de vida. Porque no hay dudas, hay también el deseo de muerte, o deseos mortificados, que mortifican al sujeto que los soporta. Lo que nos conduce, como se comprenderá, a ser un poco reacios a orientarnos por el ideal. Freud, se sabe, desconfiaba profundamente de todo ideal de progreso para el ser humano. Eso no orientó su ética hacia el cinismo o la canallada. Padeció también la muerte de una hija; la Sociedad Goethe creyó encontrar en él méritos de escritor y le otorgó su premio. Confiaba que el Logos, la Razón, aunque su voz es baja, finalmente logra hacerse escuchar. En eso estamos, creo.
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