Una de las obras más representativas del teatro ilustrado y pertenece a la denominada "comedia moratiniana". Se aborda un conflicto muy del gusto ilustrado: el






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fecha de publicación05.04.2017
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El sí de las niñas. Leandro F. Moratín (1806)

Una de las obras más representativas del teatro ilustrado y pertenece a la denominada "comedia moratiniana" .Se aborda un conflicto muy del gusto ilustrado: el casamiento por interés de una joven con un anciano adinerado. El "espíritu de la época" no podía dejar de analizar un uso tan arraigado en la época. Así, Moratín ataca esos usos en sus obras. (El viejo y la niña, El barón).

El texto responde a las características del teatro ilustrado. Presenta una intención didáctica: la censura de los matrimonios contra natuna, y el triunfo de la lógica de la razón. El argumento es verosímil. En esa línea, podemos explicar el comportamiento de los personajes, quienes actúan del único modo que podría esperarse (Don Diego, guiado por la razón, acabará cediendo a la lógica. La joven Paquita acata la decisión de su madre, aunque no la comparte y escribe a la desesperada a su amante. Doña Irene, madre de la muchacha y artífice del casamiento interesado, queda ridiculizada cediendo a regañadientes). La obra está sometida a la rigidez de las reglas del teatro neoclásico. Único lugar: un vestíbulo de una posada de Alcalá de Henares. Unas pocas horas (desde las siete de la tarde hasta las cinco de la mañana). Y una única acción: las intenciones anuladas de casamiento de un anciano con una jovencita, puesto que éste descubre por una carta que la joven ama verdaderamente al sobrino suyo y cede ante la evidencia. Tal unidad contribuye a que se produzca una concentración escénica, huye de aspectos accesorios que pudiesen distraer la atención sobre los hechos. El empleo de un lenguaje claro que huye del retoricismo barroco es también característico. Incluso se observa la presencia de incorrecciones lingüísticas (laísmos).

En suma, se trata de una comedia construida siguiendo la preceptiva neoclásica, verosímil, sin mezclar géneros y con una clara intención didáctica. Temáticamente, la obra se ubica dentro de una larga tradición, iniciada ya en la literatura clásica (el tópico del “Turpe senilis amor”) y continuada a lo largo del tiempo con visiones diferentes. Satíricas, como en la cuentística medieval, o en algunos entremeses y novelas ejemplares de Cervantes; censurada por los ilustrados y realistas (Tristana de Galdós, El sombrero de tres picos de Alarcón); y abordada también por autores del siglo XX (Valle-Inclán, Sonata de otoño, García Larca en alguna de sus farsas de guiñol, o Miguel Delibes con La hoja roja). Pero además, la obra también denuncia la situación de la mujer en la época, incapacitada para decidir por sí misma su propio destino.
Tristana, B. Pérez Galdós (1892)

En esta novela se realiza una crítica contra la sociedad de la época, a la vez que se analizan, más que la realidad externa, los procesos mentales de los personajes. Por ello, la crítica la sitúa en las "novelas espiritualistas" galdosianas, junto con Halma o Misericordia.

En los últimos años del siglo XIX, la estética realista daba muestras de agotamiento. Galdós experimenta nuevos modelos como es la .inclusión de elementos propios de otros géneros (acotaciones teatrales); o incide en los procesos psicológicos de los personajes; o emplea de un narrador objetivista que huye, irónicamente, del melodrama

A pesar de las innovaciones, el autor no reniega de sus propios rasgos. La ambientación en el Madrid decimonónico: aunque en menor grado, están presentes varias descripciones de aquel Madrid y hay una aproximación al lenguaje Coloquial. Se incide en la crítica a los hábitos sociales de las clases acomodadas. Pero, sin duda, la mayor crítica está en el tema: la imposibilidad de la mujer de tomar sus propias decisiones. Tristana enarbola la bandera de la independencia femenina, pero acaba siendo derrotada. Simbólicamente se representa esta derrota con la amputación de su pierna. Una vez más, los héroes galdosianos son aniquilados por la sociedad de la época. La intertextualidad con su propia obra (el doctor Miquis reaparece en un intento de dar verosimilitud y tal como hizo Balzac en La comedia humana) e incluso con la tradición literaria: el mismo comienzo de la obra es una recreación del archifamoso comienzo del Quijote; o el "caballero sedente", mezcla del espíritu quijotesco y del don Juan decadente. Por último, la ironía, presente a lo largo del relato: se distancia de los momentos melodramáticos con guiños al lector o presenta a algunos personajes de modo humorístico.

La novela pretende simbolizar los anhelos de libertad de la mujer de finales del siglo XIX. Anhelos truncados por lo que dictaba la sociedad de la época. Tema éste que sigue una larga tradición literaria: desde la tragedia de Melibea en La Celestina, pasando por las denuncias de ilustrados como Feijoo o Moratín, e incluso siendo preocupación de coetáneos de Galdós (Clarín en La Regenta, Flaubert en Madame Bovary y Tolstoi en Ana Karenina). O autores posteriores como Unamuno (La tía Tula), o García Larca en sus tragedias rurales Yerma o La casa de Bernarda Alba.


Campos de Castilla. A. Machado (1912)

Representa una segunda etapa, de abandono de la estética próxima al modernismo de Soledades y relacionada con el sentir de la Generación del 98, pues es una poesía critica hacia la España del momento. Frente a Soledades, libro "hacia dentro", éste se centra en el "nosotros", en la realidad externa en la reflexión histórico-social. Se trata de una poesía objetiva, descriptiva y realista.

Los temas predominantes se pueden resumir en tres, tal como dice el propio Machado en su prólogo: el primer grupo de poemas se puede agrupar dentro del "problema de España": el destino de una España torpe, rutinaria, inferior, y cainita ("Por tierras de España"). El segundo grupo de poemas incluye la presencia de Castilla y su paisaje, bien en contacto directo ("Orillas del Duero"), bien desde la lejanía e la andaluza Baeza donde, además, le perseguirá el recuerdo de su esposa enterrada en tierras sorianas “A José María Palacio"). En estos poemas, se observa la presencia de campos semánticos relativos al medio natural, al colorido, y un vocabulario bélico medieval. El último son los "Proverbios", "Parábolas" y "Elogios", donde se abandona el paisaje y aparecen preocupaciones filosóficas y sociales en una extensa serie de poemas breves en tono sentencioso y conciso, anuncio de su tercera etapa (Nuevas canciones o Juan de Mairena), en los que deja entrever su concepción escéptica de la vida, sus conflictos interiores y su visión de la realidad de España

Pese a que el poemario se ha tildado de objetivo, se puede rastrear subjetividad: la identificación del paisaje con los estados de ánimo, la nostalgia, la meditación sobre el paso del tiempo o el recuerdo de la esposa muerta. Ejemplo de esto es el poema "A un olmo seco" en el que, empleando una técnica simbolista (la descripción de un elemento natural), se desvela después un sentido profundo.

Métricamente no supone una renovación. Es una reivindicación de los metros tradicionales como el octosílabo (romances de "La tierra de Alvargonzález") o la silva de endecasílabos y heptasílabos. Sin embargo, hay rastros del modernismo en poemas en los que emplea serventesios alejandrinos. En lo referente al lenguaje, es una expresión antirretórica, escasamente ornamental, con predominio de la descripción (estilo nominal con adjetivaciones impresionistas) y con ausencia de verbos.

En definitiva, es el poemario más representativo de la poesía de principios de siglo XX en su diimensión noventayochista. Pretende superar el modernismo imperante por entonces, a la vez que busca a reflexión por medio de la evocación del pasado glorioso castellano a través del paisaje. Será una obra que influirá en la poesía posterior como el neopopularismo de la segunda década del siglo (G. Diego). ) Pero fundamentalmente influirá en los poetas de la poesía social de los años 50 quienes la revalorizarán.
Historia de una escalera, A Buero VaIlejo (1949)

Este drama marca un hito importante en la escena española del momento. El éxito de público y le crítica -gana el premio Lope de Vega en 1949- anuncia un nuevo dramaturgo de preocupaciones de tipo humano y social, pleno de valor simbólico. En el panorama evasionista del teatro del momento, Buero ofrece, en cambio, una pintura exacta de la clase media-baja española del momento, para dar testimonio de su época y para trascenderla ofreciendo una esperanza social.

Su tema gira en tomo al anhelo de realización humana y a sus dolorosas limitaciones: la búsqueda de la felicidad, del ascenso social, en este caso, se ve frustrada por el mundo concreto de estrecheces y miserias en que viven los protagonistas. Surge así un doble plano: el existencial, la meditación sobre la condición humana y sobre el sentido de la vida; Y el social, como denuncia de injusticias, desde un exigente sentido ético. Es el drama de la frustración social visto a través de tres generaciones. Se trata de la tragedia del paso del tiempo, lo único que permanece es la escalera, símbolo del ascenso social, punto de unión de los personajes, y a la vez trampa o lugar del que no son capaces de escapar: es un símbolo paralizante para la vida de los inquilinos.

Drama comprometido con la realidad inmediata, con elementos tomados del sainete (tono costumbrista) y fiel a los cánones clásicos del drama: el ambiente, los personajes, el lenguaje...; sin embargo, trasciende con mucho al sainete pues retrata la situación de pobreza y plantea el problema de la imposibilidad de ver cumplidos los ideales por parte de las clases humildes. La pregunta que encontramos implícita es si ello se debe a la falta de voluntad del los protagonistas, o a las circunstancias que, a modo de destino, frustran sus anhelos. El lenguaje, sencillo y directo, supera cualquier retórica o formalismo, y se caracteriza por una sobriedad absoluta. Todo lo cual contribuye a la verosimilitud y al éxito de público.

En definitiva, supuso en el teatro de la posguerra un nuevo giro, ya que contrastará con el tono general de por entonces, pues ni se trató de una pieza cómica, ni de una comedia burguesa, sino que representaba la pobre vida material y espiritual de varias familia trabajadoras de una humilde casa de vecinos. Su trascendencia será esencial para los derroteros del teatro posterior, si bien la critica ha considerado que en lo estético supuso un retroceso con respecto al teatro de Valle-Inclán o Lorca, aunque debemos entender esta obra dentro de un contexto represivo y de censura previa donde el debate entre los dramaturgos fue frecuente en torno al problema del posibilismo o imposibilismo de llevar a la escena su disconformidad con la realidad sociopolítica española de los años 40.

La casa de Bernarda Alba, F. García Lorca (1936)

Última obra teatral de García Lorca, cuya representación en España no pudo llevarse a cabo hasta 1964, supone la culminación de su trayectoria como dramaturgo.

Tragedia rural, plantea el conflicto entre libertad y autoridad: los deseos amorosos y los instintos naturales frente a las normas sociales y morales de una sociedad patriarcal represora, fanática, clasista y sexista. La tiranía, que aparece encarnado en la figura de Bernarda Alba la cual impone un severo luto a sus cinco hijas, a su madre y criadas, entra en conflicto en la obra con los anhelos de libertad, que se representan en la figura de la hija menor, Adela, quien se rebela contra la opresión no queriéndose plegar al riguroso control materno y que acabará sucumbiendo trágicamente. Si bien la obra parece tener una dimensión de crítica social (Lorca la subtituló “drama sobre las mujeres en los pueblos de España”), el tema trasciende lo local y llega a lo universal considerándose una parábola sobre la represión y una reflexión sobre cómo se interiorizan los mecanismos de poder en la vida privada y cómo paradójicamente es una mujer quien impone de modo viril un código de conducta represivo sobre sus hijas.

El conflicto planteado, las severas imposiciones de Bernarda para defender la honra familiar y el miedo al qué dirán y la no aceptación de la hija menor, se ambienta espacialmente en un lugar simbólico: una habitación de gruesos muros blancos en la que aparecerán las sombras negras de las mujeres enlutadas, mientras que de fondo tañen incesantemente las campanas. Este espacio evoca una sensación claustrofóbica, símbolo de la represión, en contraste con el exterior bullicioso, símbolo de la libertad, del que sólo llegan ecos a la casa. La sensación de asfixia y agobio se acrecienta con el tiempo en que se desarrolla la acción: en un sofocante y caluroso verano.

Como todo el teatro de Lorca, la obra puede calificarse como un “drama poético”, pues, aunque a diferencia de otras obras no esté versificada (el autor quiere huir del artificio retórico y ofrecer un “documental fotográfico”), presenta rasgos poéticos tales como la presencia de elementos cargados de simbolismo (el calor, el contraste blanco y negro, el caballo, las intervenciones de la abuela María Josefa) muy propios del universo lorquiano y, aunque emplea un registro coloquial y sencillo, la obra está exenta de lo literario como la perfecta estructuración interna con la presencia de personajes secundarios que comentan la acción a modo de coro griego, la inclusión de canciones populares, el simbolismo de los nombres de personajes (Martirio, Angustias) o la creación de un ritmo calculado entre breves intervenciones y parlamentos más amplios.

En suma, esta obra es uno de los más reconocidos intentos de renovación del panorama teatral anterior a 1936, dominado por las obras de carácter comercial y muy remiso a nuevas propuestas como las de Lorca o Valle-Inclán, y cuyo tema ha sido tratado de muy diversa manera por el propio Lorca en otras piezas teatrales y con larga tradición en nuestra literatura (Galdós, Clarín, Moratín, Unamuno…)

La camisa, Lauro Olmo (1960)

Drama en tres actos escrito en 1960 y estrenado en 1962 consiguiendo éxito de crítica, gran expectación entre los círculos antifranquistas y varios premios. Supone la principal obra de su autor y una de las más representativas de la denominada “Segunda Generación Realista” del los años 60.

Bajo un tema central como es el análisis del fenómeno de la emigración masiva de trabajadores, que tantos españoles de la época se vieron obligados a realizar, el autor hace denuncia y da testimonio de la realidad social de la época tocando además otros subtemas que caracterizan dicho período (machismo, incultura del pueblo, la política informativa del Régimen). No obstante, la obra nos presenta también una dimensión ética como es la búsqueda de un nuevo orden social que permita vivir con plena dignidad a los seres humanos, siendo la emigración una opción más y no un desastre.

El conflicto se desarrolla en un único marco espacial múltiple y nada innovador, pues el autor, pese a considerar el teatro como arma social, no plantea novedades escénicas para captar más la atención del espectador en torno al mensaje que pretende transmitir. Temporalmente, la obra se ubica en los años 60, los del cambio económico conocido como “el milagro español”. En cuanto al desarrollo temporal, si bien los dos primeros actos se desarrollan en un mismo día, entre el II Y III han pasado unos veinte días. Los personajes son complejos, simbólicos y verosímiles. Pese a ser de orígenes humildes, distan mucho del teatro frecuentemente protagonizado por personajes populares (sainetes), ni tampoco protagonizan conflictos como los de dichas obras, sino que bajo esa apariencia popular, apoyada sobre todo en su forma de hablar (habla vulgar) y despojados de lo cómico, viven problemas típicos de la época que les toca vivir pues son seres un tanto frustrados (sobre todo, los protagonistas) y acorralados por las circunstancias.

Destacable es el simbolismo que cobran algunos elementos de la obra como la propia camisa que simboliza el fracaso del protagonista y de su clase social por aquellos años, los globos (ilusiones perdidas) y el satélite (fin de un mundo y llegada de otro absolutamente distinto).

En suma, La camisa es una obra que sigue con los parámetros del teatro de denuncia social iniciados en la década de los 50 con autores como Buero y Sastre o por medio de movimientos como el TAS y que como todo el teatro de la época tuvo que afrontar cómo presentar en escena la denuncia social y el testimonio de la situación de las clases más desfavorecidas en un marco de rígida censura y represión.

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