La Celestina Juan Carlos Rodríguez Aguilar






descargar 43.82 Kb.
títuloLa Celestina Juan Carlos Rodríguez Aguilar
fecha de publicación01.04.2017
tamaño43.82 Kb.
tipoDocumentos
l.exam-10.com > Literatura > Documentos

La Celestina Juan Carlos Rodríguez Aguilar

OMNIA SECUNDUM LITEM FIUNT.

Todas las cosas ser logradas e criadas

a manera de contienda, dice aquel sabio

Heráclito…”

  1. INTRODUCCIÓN

La Celestina, obra cumbre de la literatura española, fue escrita a finales del siglo XV, durante el Prerrenacimiento, en el reinado de los Reyes Católicos, período en el que el poder va centrándose en torno a los monarcas, prospera la burguesía y se desarrollan las ciudades, con lo que entra en una crisis profunda el sistema feudal estamental.

Asimismo, se consolidan el humanismo y el antropocentrismo, se intensifican los estudios de las lenguas clásicas y se asimilan las nuevas formas italianas. En la Península, coinciden el descubrimiento de América, la expulsión de los judíos, la conquista de Granada y la publicación de la primera gramática de una lengua moderna, Gramática castellana, de Antonio de Nebrija.

En lo literario, los escritores pretenden acercar la lengua artística al uso común y evitar el latinismo, como hicieron Jorge Manrique, en sus elegantes y depuradas Coplas, y los prosistas Diego de San Pedro y, Juan Flores. De similar manera, el estilo retórico, artificioso y culto de La Celestina se combina con uno más directo y espontáneo, salpicado de refranes, en la línea de síntesis del Arcipreste de Talavera en su Corbacho.

La Celestina es la obra más lograda de esta época, en la que se producen novelas sentimentales, como la Cárcel de amor, de Diego de San Pedro, género que alcanza su esplendor precisamente en este reinado y en el que también se produce literatura caballeresca, como el Amadís de Gaula, cuya figura central es el caballero, prototipo del leal amador y ejemplo de valientes.

  1. ARGUMENTO

Calisto, de noble linaje, entra en el huerto de la casa de Melibea persiguiendo un halcón y, al ver a la joven, se enamora de ella, la cual, sin embargo, lo rechaza. Aconsejado por su criado Sempronio, solicita los servicios de Celestina, vieja alcahueta y hechicera, quien consigue poner en contacto a ambos jóvenes y que se entrevisten por primera vez. Pero Celestina, que no estaba sola en el negocio de estos amores, se niega a repartir la ganancia, un collar de oro, obtenida de Calisto por su trabajo y muere apuñalada en manos de Sempronio y Pármeno, criado de aquél también. Tras huir por una ventana, la justicia los prende y los ahorcan en una plaza pública.

Elicia y Areúsa, pupilas de Celestina y amantes de los criados, traman venganza ante tanta pérdida por culpa de los amores de Calisto y Melibea. Acuden a Centurio, soldado bravucón, para que se deshaga del joven enamorado. En la segunda noche de amor que consuman Calisto y Melibea, asaltan por sorpresa a Tristán y Sosia, criados que velan ahora por su señor en la calle, a cuyo auxilio acude éste precipitadamente. El resultado es la muerte accidental de Calisto, el suicidio de Melibea por el dolor de la pérdida de su amado y el lamento final de su desconsolado padre.

  1. EDICIONES E INFLUJO LITERARIO

Aunque el problema en torno a las primeras ediciones de La Celestina todavía no está resuelto, lo cierto es que la obra nos ha llegado en dos versiones: la primera, titulada Comedia de Calisto y Melibea, en 16 actos, y la segunda, Tragicomedia de Calisto y Melibea, en 21 actos.

Las primeras ediciones conservadas de la Comedia son:

  • Burgos, 1499 (British Museum). Impresa por Fadrique de Basilea. Considerada comúnmente la edición princeps. Se ha conservado un ejemplar único, al que le faltan hojas al principio y al final y carece de título.

  • Toledo, 1500 (Biblioteca Bodmer de Ginebra). Impresa por Pedro Hagenbach. Contiene cartas de “El autor a un su amigo”, once octavas acrósticas de arte mayor, el argumento general de la obra, los dieciséis actos con sus argumentos y unas coplas del corrector Alonso de Proaza que informan de cómo se debe leer el acróstico y dan el lugar y la fecha de impresión.

  • Sevilla, 1501 (Biblioteca Nacional de París). Impresa por Stanislao Polono. Su contenido es prácticamente idéntico al de la edición toledana, añade un íncipit entre los versos acrósticos y el argumento general.

Las primeras ediciones conservadas de la Tragicomedia:

De la “Tragicomedia”, se tuvieron como primeras ediciones las diversas de 1502 de Sevilla, y las del mismo año de Toledo y Salamanca. Para Norton ninguna de las ediciones de 1502 se imprimieron en aquel año, todas son considerablemente tardías. Hay que considerar como primera edición hispánica conservada la de Zaragoza de 1507. Norton estudió los tipos de imprenta y los grabados y llegó a la conclusión que la primera edición nacional conservada de la Tragicomedia sería esta última de 1507.

Todas estas ediciones, supuestamente de "1502", presentan el completo de la obra que estudiamos. Presentan ya los cinco actos que, con el nombre de “Tratado de Centurio”, se insertan entre los actos XIV y XV de la Comedia, con lo que queda constituida la obra por veintiuno. Asimismo, se intercalan nuevos pasajes y se suprimen otros. Una de las ediciones sevillanas presenta un título diferente: “Libro de Calisto y Melibea y de la puta vieja Celestina”. Por último, se pueden contemplar otras dos ediciones valencianas (entre 1514-1518) y hay que aludir a una última producción de 1526, de Toledo, que añade un nuevo acto llamado "de Traso", intercalado como número XIX, y del cual se suele prescindir por su falta de calidad literaria.

  1. PROBLEMAS DE AUTORÍA

La autoría de La Celestina ha dejado de ser polémica, excepto por lo que se refiere al acto primero. Pero, arranquemos desde los datos que ofrece la obra.

En la carta de “El autor a un su amigo”, aquél afirma que estando en Salamanca cayó en sus manos el primer acto de la obra, escrito por un desconocido, y que tanto le gustó que decidió continuarlo y que además, para delimitar el material y la responsabilidad, había agrupado todo el material encontrado en un solo acto. Nos dice también que escribió los quince actos restantes durante quince días de vacaciones, y que por estimar esta tarea desacorde con su profesión de jurista callaba su nombre (tópico de humildad: accesus retórico o falsa modestia).

Sin embargo, contrariando esta declarada intención de silenciar su nombre, el corrector Alonso de Proaza en sus coplas finales da la clave de cómo el lector puede conocer el nombre del autor uniendo la letra primera de cada uno de los versos acrósticos que figuran a continuación de la carta.

Por la carta de "El autor a un su amigo" parece que el acto I fuese obra de Juan de Mena o Rodrigo de Cota. Sin embargo, la crítica está de acuerdo en dar la autoría de "La Celestina" a Fernando de Rojas, tal como se declara en los acrósticos.

Fernando de Rojas, judío converso, nació en la Puebla de Montalbán. Estudió Leyes. En 1518 ya estaba establecido en Talavera de la Reina, donde ejerció como suplente el cargo de Alcalde Mayor. Murió en abril de 1541. En el inventario de sus bienes se observa que el Bachiller Rojas poseyó una buena biblioteca.

En cuanto al problema de la atribución de los actos que integran la obra, existen cuatro opiniones al respecto:

1. Un solo autor para la "Comedia" (Rojas) y otro autor para todo lo añadido en la "Tragicomedia" (Proaza).

2. Fernando de Rojas autor único de la "Comedia" y de todo lo añadido en la "Tragicomedia".

3. Acto I de autor anónimo. Actos II-XVI de la "Comedia", de Rojas. Todo lo añadido en la "Tragicomedia", de Rojas también.

4) Acto I de autor anónimo. Actos II-XVI de Rojas. Todo lo añadido en la "Tragicomedia", de otro autor o de Rojas en colaboración.

5. GÉNERO LITERARIO

Al tratar la cuestión del género volvemos a entrar en la polémica, que en este caso emana de la radical originalidad de La Celestina. Cualquier consideración del problema debe partir de los hechos siguientes: por una parte, la obra es totalmente dialogada. Pero su forma no se agota en el “diálogo puro” (Gilman), sino que se configura como “una acción en el diálogo”. Por otra parte (Ruiz Ramón), La Celestina no estaba destinada a la representación escénica, como se infiere de las palabras de Proaza en la cuarta de sus coplas y de las del propio Rojas en el “Prólogo”.

Obra dramática. Durante los siglos XVI y XVII, La Celestina fue considerada obra dramática. Fue en el XVIII cuando se planteó el problema del género de la obra ante la imposibilidad de encajarla en cualquiera de los modelos impuestos por la preceptiva neoclásica. Así, Moratín negó que fuera una obra de teatro y la clasificó como novela dramática. Menéndez Pelayo se debate en la más pura contradicción. Por un lado defiende la naturaleza dramática de la obra (argumentando que tanto la novela y el drama constituyen la representación estética de la vida humana, pero la novela la representa en forma de narración y el drama en forma de acción; considerando que todo es activo y nada narrativo en la obra). Sin embargo apunta en contra de la filiación teatral la excesiva extensión; la irrepresentabilidad debido a ciertos pasajes obscenos. Sea como sea, el argumento de la obscenidad ha dejado hoy de tener vigencia y la duración de las dos y hasta tres horas se tiene como “normal” en cualquier representación teatral.

Novela dialogada. Deyermond considera la obra como novela dialogada y la sitúa en la órbita de otras obras españolas en las que desempeña un papel importantísimo el arte del diálogo. Según Ruiz Ramón, la obra es totalmente dialogada, pero su forma de ser no se agota en el "diálogo puro", sino que se configura como "una acción en diálogo". Por lo que se refiere a sus constantes mutaciones escénicas (rasgo por el que prefieren llamarla novela dialogada), las comedias del Siglo de Oro e incluso las de la literatura contemporánea castellana inciden en esa misma libertad espacial. Por otra parte, la utilización de los tiempos explícito e implícito (uno de acción continuada y otro mucho más largo y necesario para la comprensión de lo que en la obra sucede) parece más propia de la novela, pero de ningún modo es exclusiva de ella.

Comedia humanística. Para Gilman la obra es agenérica y Deyermond (que la califica de novela dialogada) admite que el primer intento de Rojas fue el de hacer una comedia humanística pero su desarrollo llegó a tal extremo de extensión y complejidad que se hizo imposible su representación escénica. De otra parte, la comedia humanística se nos ofrece como un modelo subyacente a La Celestina. En este sentido, las comedias humanísticas son más aptas para la lectura que para la representación. Son de argumento simple y desarrollo lento, tienen interés por los sectores humildes y por lo pintoresco de la vida cotidiana. Recogen también la herencia de la comedia elegíaca.

  1. FUENTES DE LA CELESTINA

Aunque el mérito capital de esta obra hay que situarlo en la espléndida captación de la realidad y en la textura humana de sus personajes, son tantas las deudas de esta obra con la literatura anterior y coetánea, que conviene no perder de vista la observación de Menéndez y Pelayo cuando afirmaba que “los orígenes de la obra no son populares, sino literarios y de la más selecta literatura de su tiempo”. Muchas de estas fuentes debieron de ser conocidas para el autor no de primera mano, sino a través de las citas de los compendia y de los libros de texto que eran de lectura obligatoria para Rojas como estudiante de leyes.

En cuanto a las fuentes clásicas, parece proporcionar material a la obra Aristóteles en lo relativo a la imperfección de la mujer y en la inspiración del tema materia-forma. También Virgilio y Ovidio con su Metamorfosis y con su gozoso “carpe diem” que parece presidir todo consejo de la madre Celestina y las Sátiras de Persio en algún monólogo de Pármeno. También es destacada la presencia de Terencio y Séneca en el gran número de recursos técnicos, categorías de personajes, el amor como tema esencial y hasta muchas frases concretas. De Séneca, las máximas contenidas en sus epístolas.

En cuanto a las fuentes eclesiásticas. Biblia y Libros Sagrados. Ofrecen material abundante y se hace también presente el Renacimiento italiano con las influencias de Bocaccio y Petrarca. De ellos, además de máximas morales y sentencias, bebe el autor erudición y hasta algunos detalles estilísticos. De Bocaccio hay recuerdos del Decameron y de la Fiammetta.

Entre las fuentes castellanas se señala la Crónica General de Alfonso X que proporciona a la obra algún pasaje aislado, Mena, el Arcipreste de Talavera (de donde se han tomado algunas armas misóginas, varios elementos de la trama y cierto gusto por la prosa sentenciosa salpicada de refranes. Y, por supuesto, la Cárcel de Amor de Diego de San Pedro, en la que parece haberse inspirado Rojas para el lamento de Pleberio.

  1. ESTRUCTURA DE LA OBRA

La división en actos no tiene, por lo que a la acción se refiere, ninguna significación estructural, ya que aún no se había impuesto la mentalidad superformalista de los preceptistas italianos. La acción puede dividirse en dos partes y un prólogo. Este corresponde al encuentro de Calisto y Melibea en la escena I. La primera parte comprende la intervención de Celestina y los criados, sus muertes y la primera noche de amor de los amantes; la segunda parte introduce el tema de la venganza de las rameras y termina, después del mes de amores y de la segunda noche de amor representada, con la muerte de Calisto, el suicidio de Melibea y el planto de Peblerio, consumada ya la tragedia.

Motivación formal. María Rosa Lida habla de la estricta y cuidada motivación de toda la trama en un plano realista. Todo se mueve por la relación causa-efecto. Por su parte, Ciriaco Morón Arroyo señala cómo contribuyen los núcleos dialógicos con su propia sustantividad a la estructura trabada por medio de la repetición de patrones y motivos. Así, por ejemplo, Celestina en todas las escenas en que quiere influir en alguien usa el mismo procedimiento: el axioma sobre el carácter difusivo del bien. La simetría que ordena la obra por esta repetición de motivos se funde con un principio de ordenación aún más poderoso: la anticipación del fin, que el lector va percibiendo desde el comienzo. Y en último término, todos los símbolos parciales se ordenan hacia el desenlace final. Un ejemplo de esto lo encontramos en el primer diálogo de los amantes, en el que se anticipan claramente la gloria y la caída. Según Morón, el todo de la obra se conforma en una línea estructural que sería:

-Acto I: Pecado -Acto XIX: Vida y alma

-Acto II-XIV: Pérdida de la hacienda -Acto XX-XXI: Recapitulación

-Actos XV-XVIII: Fama

Actos añadidos. Por su parte, la inclusión de los cinco actos añadidos en la Tragicomedia ha llevado a juicios diversos por parte de la crítica. Mientras unos han censurado como antidramático este alargamiento de la acción, otros han mostrado su necesidad dramática, ya que con los nuevos actos quedan más profundamente motivados el carácter de Melibea y la muerte de Calisto, recalcando de paso la belleza de la segunda escena de amor en la huerta, superior a la primera.

  1. EL TIEMPO Y EL ESPACIO EN LA CELESTINA

En el desarrollo de la acción se establecen dos órdenes de tiempo diferentes: explícito (de acciones ininterrumpidas durante cada día) e implícito (las acciones se producen en un número indeterminado de jornadas).

En cuanto al espacio, según Gilman, “la situación vital básica de La Celestina es la domesticidad. La vida es vivida dentro de casa en cerrada convivencia. La acción principal tiene lugar en 3 casas: el domicilio de soltero de Calisto (con sus criados de excesiva confianza), el domicilio familiar de Melibea, y la casa-burdel de Celestina. Hay que señalar también la función principal que desempeña la huerta de la casa de Melibea. Es la primera dramatización de la Naturaleza que ofrece la literatura española y la primera vez que una obra dramática se libera de un marco religioso tan ligado al teatro medieval. En este sentido, el jardín vislumbra una función que el Renacimiento asumirá con toda plenitud.

  1. LOS PERSONAJES DE LA OBRA

La Celestina sorprende por el poderoso trazo de los personajes. En la obra se nos entrega unos personajes dotados de vida, con profundidad psicológica, que los alejan de los tipos y de las figuras de ocasión. En este sentido, las páginas de la Celestina están llenas de seres “humanos” con una caracterización interna excepcional.

Sin embargo, Gilman, llega a negar la posibilidad de analizarlos como personajes al creer que Rojas se limitó a escribir diálogos en que los interlocutores responden a una situación dada. Gilman alega la inexistencia de retratos objetivos y las contradicciones de conducta en algunos momentos. Sin embargo, Lida ha expuesto argumentos contundentes sobre la verdad de los caracteres de la obra de Rojas. La disparidad de retratos de Melibea, por ejemplo, sublime en boca de Calisto y caricaturesco en las de las pupilas de Celestina, puede explicarse sin atender al concepto de caracterización, ya que cada uno puede ver a otro de manera muy distinta. En cuanto a las contradicciones de conducta, la conclusión obligada es pensar que Rojas ha humanizado sus criaturas, desposeyéndolas de conductas mecanicistas.

Los caracteres de la Tragicomedia poseen cierto denominador común. En primer lugar, hay que destacar su individualismo. Rojas se complace en oponerlos al tipo. Así, el amador Calisto se nos presenta como antihéroe; Melibea escapa también al modelo de doncella dulce, honesta y obediente, para actuar fingidamente, mentir a Pleberio y hacer burla a Alisa. Comparten, además, unidad orgánica, que los individualiza, pero no los encartona, de manera que sufren cambios ocasionales (el Calisto que abandona su egoísmo para ir en defensa del joven criado) o progresivos y abarcadores (el del Pármeno fiel a Calisto y al aliado de Celestina). Otros rasgos como el vuelo imaginativo, los diferentes niveles de expresión, los momentos de obscenidad y erudición tocan, aunque con diferente intensidad, a casi todos los personajes.

Melibea actúa regida por su conciencia social; está inmersa en las convenciones de la sociedad y teme su sanción. De ahí, que califique de ilícito el amor de Calisto por ser él cristiano viejo y ella cristiana nueva. Sin embargo, Lida, considera que la negativa de Melibea se inscribe en las coordenadas de lo prescrito por el amor cortés. En este sentido, Calisto atropella impulsivamente las reglas de conducta del amor cortés y se deja llevar por su impaciencia amorosa. En su actuación, Melibea, cuida el concepto del honor, pues en ella no hay pudor personal ni sujeciones morales. Incluso su religiosidad está teñida de implicaciones colectivas, ajenas a lo individual. Dios está concebido no como el Ser Supremo que se adora, sino como el gran mantenedor del equilibrio social y familiar. Lejos de una actitud pasiva y cándida, Melibea es enérgica, decidida y dada a la acción.

Calisto es menos interesante porque no observamos verdaderas crisis en él. Es egoísta por naturaleza; sólo piensa en él y el goce que le proporciona el amor de Melibea. Es el personaje más cargado de literatura. Encarna el “loco amor” del que es víctima y por eso resulta una figura trágica y antiheroica.

Celestina es, sin duda, el personaje más pintoresco y vívido de toda la obra. Su vitalidad, la energía de su lenguaje y su poder sobre las almas la constituyen en la imagen imborrable de un ser que conoce a fondo la psicología de sus clientes y víctimas. Celestina tiene como móviles principales la codicia y un apetito sexual que ahora, vieja y fea, sólo puede satisfacer al facilitar, y a veces presenciar, el trato sexual de los jóvenes; y un amor al poder psicológico, una suerte de “imperialismo” emocional. La alcahuetería no es para ella sólo un medio de ganar la vida, sino también una misión: se siente comprometida a propagar el goce sexual. La magia de Celestina es el elemento integral de la "Tragicomedia", del cual no se puede prescindir sin dañar la significación moral y estética de la obra que Rojas concibió.

Los otros personajes han sido también muy cuidados por Rojas y, desde luego, gozan de individualidad. Por primera vez en la literatura española, criados y gentes del bajo mundo proclaman su derecho a ser por sí mismos, a aportar su propia problemática, en franca autonomía e igualdad de condiciones con respecto a los señores. En este sentido, son fiel expresión de la profunda crisis de la clase señorial del siglo XV y del sistema de valores que había sostenido el mundo medieval.

Pármeno (factotum: personaje típico del criado embaucador; el que lo hace todo al señor)se nos ofrece como el personaje más trágico de la obra, debatido en la dialéctica entre el “querer ser” y el “tener que ser””. También Lucrecia y Sosia ofrecen rasgos psicológicos que los distinguen. Areúsa se distingue por ser el personaje en el que la conciencia de sí mismo y su dignidad personal es más acusada. La venganza que esta última trama junto con Elicia no se debe tanto a que sienten la muerte de sus amantes como al desvalimiento en el que quedan. Los padres de Melibea (Pleberio y Alisa) también ofrecen rasgos interesantes. El tierno paternalismo del primero y el orgullo de clase de la segunda tienen como correlato la fatal confianza que posibilita la tragedia. Con respecto al fanfarrón Centurio, tomado casi sin alterar del “miles gloriosus” de la comedia clásica, constituye una excepción dentro de los personajes de La Celestina.

  1. INTENCIÓN Y SENTIDO DE LA CELESTINA

La Celestina pertenece a esa categoría de grandes obras que tienen la cualidad de desplegar un sinfín de sugerencias. Los críticos han dado a la obra interpretaciones muy diversas:

Tesis de la intención moral. Para Bataillon, la moral cristiana domina toda la obra. Rojas la escribió como una moralidad contra el "loco amor" y sus funestas consecuencias.

Tesis de la intención artística. Lida concibe la obra ante todo como creación, fruto de una voluntad artística. No parece indicar que moralizar fuera la finalidad de todo arte.

Tesis ecléctica. Para Green hay una doble intención moral y artística.

Tesis existencialista. Para Gilman, Rojas no es moralista ni satírico, sino un irónico descreído. Niega que Rojas se propusiese crear personajes con carácter realista sino tan sólo escribir “diálogo”, y afirma que la existencia de cada personaje está en función del diálogo, y no son las acciones, sino las palabras, o, mejor dicho, las conciencias expresadas en palabras, las que tienen verdadera significación en la obra.

Tesis del judaísmo de la Celestina. Para Menéndez y Pelayo la obra contenía un escepticismo religioso y moral que parecía contradecir los principios ortodoxos afirmados por Rojas, judío quizás mal convertido, en las piezas preliminares y finales.

Tesis de la crítica social. Puértolas ve en "La Celestina" una sociedad corrompida por el comercialismo, en la que se hace imposible una relación auténtica entre los hombres, entre el "querer ser" de un modo y el "tener que ser" de otro.

Otras tesis filosóficas. Ángel Alcalá llama la atención sobre el “neoepicureísmo” de la obra. Esta filosofía considera la vida como pasión inútil. Según esto, Rojas lega al futuro una visión esperpéntica de la realidad, una parodia del mundo. Sin embargo, hay quienes piensan que no es el neoepicureísmo la causa del pesimismo de Rojas, sino el “neoestoicismo platónico”.

  1. LENGUA Y ESTILO

En La Celestina, confluyen con mesura, la tendencia culta de los humanistas y la popular del Corbacho. En los párrafos de estilo elevado domina la colocación del verbo al final de las oraciones, abundan las amplificaciones, el léxico es rico y expresivo, salpicado de latinismos. Junto al período amplio aparece la frase cortada, con refranes y máximas como reflejo de la sabiduría vulgar y el exceso de verbos.

Las formas de diálogo son muy variadas, ajustados siempre a la acción y a las situaciones y como elemento de caracterización de los personajes. Destacan las réplicas breves (que impresiona por su naturalidad y modernidad) y el diálogo oratorio (de largas réplicas y de estilo artificioso). Otras veces se da un diálogo muy rápido, que se amolda a momentos de distensión dramática.

Otro rasgo es el uso del aparte. Se da tanto el inadvertido como el advertido (aunque no entendido) por los demás personajes. Este último es el más interesante desde el punto de vista dramático por las reacciones y respuestas que provoca entre los interlocutores.

En cuanto a los monólogos, no son muchos, pero sí, por lo general, extensos y están distribuidos de forma equilibrada a lo largo de la obra. Son importantes para desvelar los conflictos interiores y la pintura de caracteres. Se caracterizan por la abundancia de apóstrofes e interrogaciones, frases más bien largas y uso de refranes, máximas y alusiones eruditas.

Algo muy criticado en la obra ha sido el exceso de erudición, por romper con el realismo verosímil que es clave del éxito de la obra, sobre todo cuando estas sentencias, máximas o alusiones mitológicas se ponen en boca de los personajes de baja extracción social. Sin embargo, hay quienes piensan que este uso de ejemplos y sentencias no atenta contra el realismo de la obra por constituir un rasgo del habla usual de la época, comprensible en una persona instruida como Calisto, pero también en los criados, Celestina, etc. por contagio o estímulo.

También destaca el uso de falsos refranes, adaptaciones perfectas de ejemplos y sentencias de Tetrarca al modo popular hasta el punto de parecer auténticos refranes de la tradición. En esto han visto muchos críticos una manifestación del poder de captación de Rojas de su entorno vital. Por esto, como por la variedad de registros populares de sus personajes, Rojas se apunta como un gran observador de la realidad, que sabe servirse de estos elementos como medios de caracterización de sus personajes.

Igualmente, adquieren una gran importancia las imágenes literarias, que se pueden clasificar en varios grupos: las imágenes tradicionales de la poesía amatoria de los cancioneros, derivados de la religión, la sociedad feudal, la medicina y la guerra; y las de la naturaleza, sobre todo de los animales y del jardín, pudiéndose observar una relación compleja entre las imágenes y la realidad.

  1. INFLUENCIA Y POSTERIDAD DE LA CELESTINA

Desde los primeros tiempos de su aparición se hicieron traducciones a casi todos los idiomas europeos. Dentro del ámbito de la lengua y literatura castellanas, Lope de Vega bebe en sus fuentes al escribir "La Dorotea" y resuenan sus ecos en "El Quijote", sobre todo en el arte del diálogo. Tuvo varias imitaciones directas : "La Segunda Comedia de Celestina", de Felides y la "Tercera Parte de la Tragicomedia de Celestina", de Gaspar Gómez de Toledo. Ninguno de sus continuadores o imitadores gozó de suficiente genio para captar toda la riqueza dramática e ideológica de esta extraordinaria obra maestra.

  1. CONCLUSIÓN

María Teresa Caro Valverde: La Celestina es “un clásico inclasificable en la historia de la literatura castellana”, el cual “nos enseña a convivir con un mensaje de un modo celestino, mensajero de pasión”.

J.T. Show: “El siglo XXI tiene que confrontar un texto popular hasta bien entrado el siglo XVII, hecho clásico en el XIX y mito en el siglo XX. Quedan por aclarar y llenar los espacios interpretativos y aprovechar la oportunidad de comentar su mundo de ficción con nuestro mundo real, cotidiano. La nueva generación tiene por delante el reto de los enigmas de esta obra popular-clásica-mítica.

  1. BIBLIOGRAFÍA

ALBORG, J.L.: Historia de la Literatura Española. Ed. Gredos. Madrid, 1970.

DEYERMOND, A.D.: Historia de la Literatura Española. Edad Media. Ed. Ariel. Barcelona, 1976.

GILMAN, S.: La Celestina: arte y estructura. Ed. Taurus. Madrid, 1974.

MENÉNDEZ Y PELAYO, M.: Orígenes de la novela, vol. III. Nueva Biblioteca de Autores Españoles. Madrid, 1910.

NORTON, F.J.: Printing in Spain, 1501-1502, with a note on the early editions of La Celestina. Cambridge Universtity Press, 1966.

RUIZ RAMÓN, F.: Historia del teatro español. Ed. Alianza. Madrid, 1967.



1º BACHILLERATO / CURSO 2010-11




Añadir el documento a tu blog o sitio web

similar:

La Celestina Juan Carlos Rodríguez Aguilar iconCapacitadores: Mirna Antonio, Zelmira Cárdenas, José Luis Morón,...

La Celestina Juan Carlos Rodríguez Aguilar iconAcumulados: “Alvarez Manuel” (5937), “Boschiazzo, Omar Héctor” (5938),...

La Celestina Juan Carlos Rodríguez Aguilar iconUniversidad Rey juan carlos

La Celestina Juan Carlos Rodríguez Aguilar iconJuan carlos chávez marquina

La Celestina Juan Carlos Rodríguez Aguilar iconJuan carlos millan hernandez

La Celestina Juan Carlos Rodríguez Aguilar iconJuan carlos balcazar cardenas

La Celestina Juan Carlos Rodríguez Aguilar iconWords and music by Juan Carlos Calderón

La Celestina Juan Carlos Rodríguez Aguilar iconVisita a los Jardines Juan Carlos I

La Celestina Juan Carlos Rodríguez Aguilar iconSobre escritos y pinturas -juan Carlos Boveri

La Celestina Juan Carlos Rodríguez Aguilar iconBombo alberto López Vallejo vientos juan Carlos Corvalán bandoneon






© 2015
contactos
l.exam-10.com