Las letras hispanoamericanas en el siglo XIX nelson Osorio T. [9] Prólogo






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La Modernización Dependiente




(1881-1910)


     Como se ha señalado en el capítulo anterior, hacia 1880 el proceso de organización y estabilización de los estados nacionales estaba en gran medida resuelto, sobre la base de la hegemonía de la oligarquía liberal y dentro del marco de una economía exportadora, orientada sobre todo a los mercados europeos.

     El espacio social en que se desenvuelve el mundo de las letras hispanoamericanas a finales del siglo XIX está signado por un acelerado proceso de transformación interna de las sociedades. Este proceso, que se conoce en los estudios histórico-sociales como «modernización», puede situarse cronológicamente en los últimos decenios del XIX y comienzos del XX (Romero: Latinoamérica, 247 y ss.). En esos años se produce el desplazamiento de lo que José Luis Romero llama «el patriciado criollo», un crecimiento acelerado [56] de las ciudades capitales -con paralelo estancamiento de las provincias-, el afianzamiento de una nueva burguesía que buscaba controlar tanto el mundo de los negocios como el de la política, etc. En general, en América Latina este proceso implica un «ajuste de los lazos que la vinculaban a los grandes países industrializados» (id., 250).

     Esta modernización, que significa el ingreso de América Latina a la «civilización industrial» (17) en condiciones de una nueva dependencia, es el marco continental en el que surge y se desarrolla el movimiento literario que se conoce como Modernismo hispanoamericano. (18) Hay consenso entre los historiadores político-sociales, como Halperin Donghi, entre los historiadores de la economía, como Marcelo Carmagnani, de las ideas, como José Luis Romero, de las relaciones internacionales, como [57] Demetrio Boersner, y de la literatura, como Gutiérrez Girardot o Ángel Rama, (19) para establecer que este periodo se ubica aproximadamente entre 1880 y el segundo decenio del siglo XX.Como señala T. Halperin Donghi:

          

En 1880 -años más, años menos- el avance en casi toda Hispanoamérica de una economía primaria y exportadora significa la sustitución finalmente consumada del pacto colonial impuesto por las metrópolis ibéricas por uno nuevo (Halperin Donghi, 200).

          

     El cierre de este periodo se puede situar unos pocos lustros después, ya que, como apunta el citado historiador, este orden neocolonial «nace (...) con los signos ya visibles de agotamiento que llegará muy pronto» (id.). Y aunque en su opinión el agotamiento pleno del nuevo orden se patentiza en 1930, es indudable que el periodo 1910-1918 es un momento de crisis que marca una alteración en el nexo de dependencia: pasa de las potencias europeo occidentales a los Estados Unidos. (20) En América Latina, tres hechos de diferente índole pueden servir como ilustración de esta crisis: la Revolución Mexicana iniciada en 1910, la [58] Primera Guerra Mundial (1914-1918) y la Reforma Universitaria (iniciada en Córdoba, Argentina, en 1918, y que se extiende prácticamente a todo el subcontinente).

     Considerado este periodo histórico en su conjunto, se puede establecer que en su etapa consolidativa -a partir de 1880, aproximadamente, y hasta el término de la Primera Guerra Mundial- se desarrolla en el mundo de las letras hispanoamericanas lo que se conoce como el movimiento Modernista en su expresión más plena y progresiva. La crisis que se registra hacia el segundo decenio del siglo XX es el hito histórico en que se hace manifiesta la declinación de la sensibilidad y de la producción Modernistas. En la etapa final de este movimiento artístico se produce la entrada en escena de las propuestas polémicas y experimentales del vanguardismo.

     El Modernismo literario, por consiguiente, puede considerarse como un proyecto estético-ideológico que se articula al proceso de incorporación de América Latina (en relaciones de dependencia, conviene recordarlo) al sistema de la civilización industrial de Occidente, al capitalismo. (21)

     La difusa conciencia de desajuste y desencanto que impregna la visión del mundo que caracteriza nuestro Modernismo literario, hace de la Belleza -así, con [59] mayúsculas- la suprema si no la única finalidad del Arte -también con mayúsculas-, y convierte a éste en una especie de bastión de defensa, oponiendo sus logros y posibilidades a la inanidad de lo real y cotidiano.

     El «héroe abúlico» de la narrativa modernista (22) se corresponde cabalmente con la tesitura del hablante lírico de la poesía del mismo periodo, ambos directa o indirectamente marcados por el tedium vitae y un aristocratizante testimonio de la decadencia, que los lleva a concebir el arte y la poesía como únicos valores incorruptibles en el naufragio de la realidad social inmediata.

     Lo artístico como asidero y refugio de valores frente a una realidad en descomposición, poco a poco, sin embargo, devino en retórica y en un proceso de autoalimentación preservativa: si la Belleza no estaba en lo real, era en el Arte donde había que buscarla. Y de este modo, lo que en un momento pudo ser y fue bastión de ataque para fustigar una realidad en proceso de degradación, se fue convirtiendo en reducto de defensa y bastión de aislamiento. Pero esto último ya corresponde a la etapa de comienzos del siglo XX, porque es necesario recordar que el Modernismo, en su momento de auge y desarrollo orgánico, representó un proyecto de altivo rechazo crítico a la [60] degradación social. Cuando Darío declara: «mas he aquí que veréis en mis versos princesas, reyes, cosas imperiales, visiones de países lejanos e imposibles», lo explica inmediatamente por su personal actitud ante la realidad de su tiempo: «¡qué queréis!, yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer» («Palabras liminares» de Prosas profanas, 1896). No está aquí simplemente eludiendo, negando la realidad: la está rechazando, la está criticando, mostrándola como contraste negativo del ideal que encarna el arte.

     En este sentido, la poética del Modernismo, sobre todo en su etapa inicial, mantiene siempre una vinculación con la realidad social a través de esta actitud de rechazo. La retorización vendrá después, cuando el «mundo del ensueño» deje de ser función de este contacto crítico. Como ha señalado Ricardo Gullón,

          

en la época modernista la protesta contra el orden burgués aparece con frecuencia en formas escapistas. El artista rechaza la indeseable realidad (la realidad social: no la natural), a la que ni puede ni quiere integrarse, y busca caminos para la evasión. (23)

          

     Es importante insistir en esta distinción respecto al rechazo de la realidad en el Modernismo: el rechazo se [61] dirige hacia la realidad social, no a la natural. Porque será en esta última -en la realidad «natural», en «lo natural» más bien, en el sentido de lo no contaminado por la civilización urbana e industrial- (24) donde se apoye el proceso que permita posteriormente pasar de la negación a la afirmación, proceso que alimenta una de las tendencias más interesantes de lo que Max Henríquez Ureña llama «una segunda etapa del Modernismo». (25)

     Dicho en otros términos, la «evasión» en los Modernistas, más que como un proyecto conscientemente afirmado, debe leerse como signo de rechazo a una realidad degradada; pero este rechazo no engloba a «la realidad» en términos absolutos (no es una postura filosófica), sino sólo a la realidad social. La realidad natural, lo natural, no era negado; simplemente no entraba en el ámbito de sus preocupaciones o intereses centrales en cuanto artistas.

     En todo caso, en la base de la poética de los primeros momentos orgánicos del Modernismo se encuentra esta postulación disociativa entre el mundo del arte, de la poesía, [62] y el de la realidad, de lo cotidiano. Y esto llega a ser vivido -o vivenciado- casi como una escisión entre el hombre en cuanto ciudadano y el hombre en cuanto artista. En Darío, por lo menos, esto parece ser conscientemente asumido cuando declara: «Como hombre, he vivido en lo cotidiano; como poeta, no he claudicado nunca, pues siempre he tendido a la eternidad» («Dilucidaciones» de El canto errante, 1907).

     Aparte de la actitud que imprecisa y provisoriamente podemos denominar de «evasión» -manifestada sobre todo en aspectos y preferencias de carácter temático-, el modo característico en que se registra en la poética del Modernismo esta escisión y esta relación de rechazo a la realidad social, a «la vida y el tiempo en que les tocó nacer», se manifiesta en lo que Ángel Rama describe como un proceso de transmutación de lo real en un código poético que busca articularse a los universales arquetípicos del arte. (26) Lo real podía tener presencia en el arte en la medida en que pudiera transmutarse y universalizarse mediante un código que permitía quintaesenciar y ennoblecer artísticamente cualquier referente. Un presidente puede ser cantado si es «con voz de la Biblia o verso de Walt Whitman»; una ciudad nativa se rescata al sentirla como equivalente a las que se consideran de prestigio cosmopolita: «Y León es hoy a mí como Roma o París»; y si se recuerda [63] «allá en la casa familiar, dos enanos», estos son «como los de Velásquez».

     De este procedimiento puede decirse que derivan tanto los méritos y aportes del Modernismo como su propia caducidad.

     Es importante señalar que esta concepción de la belleza y el arte contribuye a desarrollar la conciencia creciente de la literatura como una actividad autónoma, así como la idea de la profesionalización del escritor y su responsabilidad de dominio del oficio, conociéndolo a cabalidad, para perfeccionarlo y renovarlo.

     Todo esto trajo ventajas y desventajas. Si, por una parte, se logra construir una lengua verdaderamente literaria y explorar al máximo las potencialidades artísticas del idioma, por otra parte, la acentuación unilateral del interés en el código poético (unida al desligamiento de la realidad como vivencia generadora) devino progresivamente -en los satélites primero, y en los epígonos después- en un proceso de retorización y de pérdida de contacto con la realidad.

     El proyecto estético-ideológico del Modernismo, al irse diluyendo, evidencia su raigambre romántica, pues romántica es la raíz de su altiva propuesta del arte como una ilusión compensatoria de la realidad social. (27) Ilusión que la realidad, la vida misma, se encarga de aventar: [64]

                              

La vida es dura. Amarga y pesa.

          




¡Ya no hay princesa que cantar!




escribe Darío en 1905. El mundo de la Belleza y el Arte que los modernistas habían buscado construir como bastión de superioridad crítica y de defensa, va revelando su inanidad frente al arrollador avance de un pragmatismo depredador. La «modernización» del mundo latinoamericano, es decir, su proceso de integración al mundo del capitalismo industrial, se manifiesta como un nuevo proceso de dependencia, mediatizando con el ángulo metropolitano (Europa primero, luego EE.UU.) la relación entre producción y consumo; el París celeste del ensueño se cotidianiza al alcance de cualquier rastacuero enriquecido, y se hace evidente que el proclamado cosmopolitismo no iguala la condición de quienes transitan las mismas calles del mundo.

     De esta manera, hacia el final del periodo, se encuentra una especie de regreso a los temas, motivos y valores del mundo americano, lo que, de alguna manera implica desarrollar y jerarquizar algo que estaba presente en el proyecto global anterior, pues se trata de un retorno a lo [65] «natural», a lo simple y sencillo, a lo no contaminado por el avance de un mal entendido progreso burgués. En realidad, esta «vuelta a la tierra», como suele decirse de la modificación que se observa en la temática modernista, si bien registra un cambio de acento no puede verse como una ruptura con el sistema poético entonces hegemónico. Es importante insistir en el hecho de que en la poética global del periodo de modernización, y en el mismo Darío -como ha sido señalado, entre otros, por Torres Rioseco-, estaban presentes, aunque no siempre en primer plano, casi todos los elementos de esta actitud. Una consideración menos unilateral del Modernismo y menos tributaria de la lectura que de él hicieron las buenas conciencias de sus receptores coetáneos, muestra que su poética tiene una amplitud y complejidad que no calza con la imagen reductora que proyectan los manuales de historia literaria. (28) Porque la crítica tradicional, tanto en el caso del [66] Modernismo como en otros equivalentes (Romanticismo, Realismo, Naturalismo) ha pretendido definir todo un movimiento literario por las características de una escuela poética dentro de él, reduciendo así el proceso global a uno solo de sus momentos, el que corresponde a su etapa de «modernismo canónico», e incluso a lo que se suele denominar -superficialmente- «rubendarismo». (29)

     Si pensamos el Modernismo no en términos de «escuela» poética sino en cuanto «movimiento» y proceso, como el conjunto de la producción literaria articulada a un periodo histórico-social (lo que se ha llamado la «modernización») que transcurre aproximadamente entre 1880 y 1910, podremos verlo como una respuesta estético-ideológica que ofrece una compleja (y aparentemente contradictoria) fisonomía, en la cual el «rubendarismo» es sólo un aspecto parcial. (Y no sólo un aspecto parcial del Modernismo así entendido, sino también de la misma producción poética de Darío).

     Max Henríquez Ureña se refiere a la última etapa como «la hora crepuscular del modernismo». Desarrollando esta imagen, bien podría comprenderse el conjunto del movimiento modernista como un proceso en el que podrían distinguirse tres momentos: uno auroral, en el que se sitúan los llamados «precursores», entre los que se destacan [67] Julián del Casal (1863-1893), Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895), José Asunción Silva (1865-1896) y José Martí (1853-1895); un momento cenital, que cubre plenamente la figura de Rubén Darío (1867-1916); y finalmente uno crepuscular, en el que se sitúa la obra de poetas como Ramón López Velarde (1888-1921), Baldomero Fernández Moreno (1886-1950), Carlos Pezoa Véliz (1879-1908), Abraham Valdelomar (1888-1920) y otros.

     Estos últimos, es decir, los escritores que nacen y se forman durante los años de plenitud del modernismo, y empiezan a escribir cuando la crisis de un proyecto social de «modernización» se hace evidente y se evidencia también el proceso de retorización de una propuesta estética que se desvincula cada vez más de lo real, se plantean la búsqueda de una salida desde el interior mismo del sistema poético hegemónico, desde sus propias premisas. Pero este intento de recuperación no logra cristalizar en una ruptura alternativa, en una propuesta poética de negación y ruptura, sino más bien en un readecuación, en una «reforma» más que una «revolución» poéticas.

     Su propuesta, en líneas generales, puede resumirse en los rasgos que señala Monguió:

          

Todos, por esos mismos años, van a lo cotidiano, lo corriente, lo poco «poético», lo nacional, lo provinciano, lo nimio, en busca de temas literarios que los alejen de lo exquisito, lo raro, lo cosmopolita, lo exótico del modernismo, lejos de las islas griegas y de los pabellones [68] de Versalles, de las pagodas orientales, de marquesas y abates dieciochescos, de samurais y de musmés, de Mimí Pinsons más o menos montparnasianas. Naturalmente no siempre consiguen una ruptura completa con el modernismo -la tradición literaria es demasiado fuerte- pero la tendencia no deja de ser general, impresionante, simultánea. (30)

          

     Esto nos revela que hacia finales de la vigencia del Modernismo surgen propuestas poéticas que no podemos considerar como hechos aislados, y que entre ellas existe una afinidad que sería necesario, a más de la constancia empírica, precisar y sistematizar. Y en estos casos -como en otros que habría que agregar al conjunto- nos encontramos con que se dan una serie de circunstancias y condiciones externas que son relativamente comunes a estos escritores que se incorporan a la actividad literaria a fines del primer decenio del siglo XX.

     Por ejemplo, la mayor parte de ellos proviene de la periferia de los centros hegemónicos de la vida social, económica, política y cultural de sus respectivos países. Casi todos son de provincia o de barrios suburbanos, y provienen de familias de las capas medias de la población (hijos de profesionales, comerciantes o de familias en descenso económico). Esta proveniencia de sectores periféricos (capas medias y provincia) que encontramos en un alto [69] porcentaje de los escritores de ese momento, pasa a ser significativa si se vincula el hecho a los cambios producidos en la sociedad latinoamericana del XIX, que hacia 1880 se encuentra en una nueva etapa de su evolución global. El desarrollo del capitalismo en América Latina, aun dentro de su modalidad dependiente, trajo, entre otras consecuencias, un proceso de democratización relativa y un crecimiento necesario del sector social destinado a cumplir funciones de servicio (las que corresponden al llamado «sector terciario de la economía»). Esto, unido al incremento de los servicios educacionales (necesario al propio proyecto de modernización de la economía y reforzado ideológicamente por las creencias del positivismo), hizo surgir el mito de la educación y las letras como vía de ascenso social y de acceso a posiciones espectables en los centros de poder. (31)

     Considerando el periodo en conjunto, es fácil establecer que los escritores que nacen y se forman dentro de su horizonte, es decir, durante la vigencia del sistema poético del Modernismo, se diferencian obviamente de los que imponen esa misma poética. Pero dado que aún siguen vigentes las condiciones socio-culturales en función de las cuales esa propuesta poética global surge y se desarrolla, la [70] obra de estos escritores no se diseña como una ruptura radical sino más bien como una variable renovadora.

     En otros términos, la producción literaria de esta nueva promoción, por lo menos en su primera etapa (la que se da en el segundo decenio de este siglo), se encuentra dentro de la poética global del Modernismo; esta promoción no presenta -en esta etapa- un proyecto estético-ideológico nuevo, ruptural, sino una modificación interna del proyecto modernista, en la que se jerarquizan de modo distinto -y aun inverso- las preferencias de sus antecesores consagrados.

     Para diferenciarlos sobre todo del Modernismo canónico se les ha denominado postmodernistas (Federico de Onís) o mundonovistas (Francisco Contreras, Torres Rioseco); la denominación podría ser irrelevante si se establece en grado adecuado su relación con el proceso evolutivo del Modernismo, dentro del cual constituyen la etapa de clausura. Como señala Jaime Giordano:

          

la generación postmodernista o mundonovista (...) representa una etapa crepuscular de la estética modernista; representa un conflicto entre lo que la visión aristocrático-burguesa del mundo considera como bello y lo que los nuevos sectores (notablemente la pequeña burguesía) realmente conocen. (32) [71]

          

     Dentro de este modernismo crepuscular habría que comprender, sin lugar a dudas, la obra poética que en los primeros 20 años de este siglo escriben autores como los anteriormente señalados y otros cuyos nombres pudiéramos perfectamente agregar a ellos. (33) Si consideramos todo este amplio conjunto de autores cuya producción inicial sobre todo se sitúa cronológicamente en la etapa final del periodo de la «modernización» en América Latina, veremos que su poética, si bien no corresponde al modernismo canónico, no puede considerarse desprendida del impulso general y principios estéticos esenciales de la poética del movimiento modernista, concebido éste como la literatura del periodo de la modernización. (34) Es necesario observar, [72] sin embargo, que muchos de ellos, especialmente si consideramos su producción posterior al término de guerra, se alejan cada vez más del Modernismo, ajustándose de alguna manera a las nuevas propuestas que surgen en el mundo contemporáneo. Nos referimos a la irrupción polémica y experimental de la vanguardia.

     Para resumir. En una perspectiva histórico-literaria, el Modernismo hispanoamericano sería el proceso por el cual nuestra literatura, articulándose al proceso global de «modernización» de las sociedades latinoamericanas, se asume como literatura de la edad moderna en la última etapa de consolidación de la sociedad industrial-capitalista a nivel mundial.

     Desde este punto de vista, la producción literaria de dicho periodo no se articula al inicio de una etapa histórica, sino que viene a cerrar un ciclo más amplio y general: el de la Época Moderna. Como dice Raimundo Lazo:

          

...el Modernismo es esencialmente literatura finisecular, en suma, culminación y crisis dramática, en lo literario, de un siglo que se proyecta dos décadas casi en la centuria siguiente. (35)

          

     Y a esto es a lo que apunta Ángel Rama cuando sostiene que: [73]

          

aunque fueron ellos [los Modernistas] quienes introdujeron la literatura latinoamericana en la modernidad y por lo tanto inauguraron una época nueva de las letras locales, no se encontraban, como se ha dicho, en el comienzo de un novedoso periodo artístico universal sino en su finalización, a la que accedían vertiginosamente y tardíamente. (36)

          

     Esta casi paradójica condición -la de inaugurar una etapa (de universalización) de las letras locales en circunstancias en que finaliza un periodo del arte universal-, no ha sido considerada con todas sus implicaciones en los estudios de nuestro Modernismo. Tal situación, unida a lo anteriormente señalado, especialmente lo que se refiere a no ver el carácter de proceso (de «movimiento» en su cabal sentido) literario vinculado a un proceso histórico-social, ha llevado a un reduccionismo abstracto y a una taxonomía metafísica de pre y post, que dificulta la comprensión del Modernismo en su globalidad. [75]





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