Fusión entre tradición y vanguardia sea una característica que una a Hernández y al grupo poético del 27






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fecha de publicación08.06.2016
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Tradición y vanguardia en la poesía de Miguel Hernández




TRADICIÓN Y VANGUARDIA

EN LA POESÍA DE MIGUEL HERNÁNDEZ.


Miguel Hernández absorbió desde sus ávidas lecturas de adolescente a nuestros clásicos y, muy pronto, a los poetas de la Gen´27, sus mayores. Fue Dámaso Alonso quien lo nombró “genial epígono” del 27; era un elogio a medias, no exento de ironía, ya que, en general, los poetas del 27 lo consideraban un “provinciano” y, quizá por su procedencia y formación, no lo veían como a uno de los suyos: Miguel Hernández los admiraba, pero sólo Vicente Aleixandre tuvo con él una relación más cercana. Lo cierto es que Hernández aprehendió la poética de la Gen´27, moviéndose en torno a su estela, homenajeándola en su poesía, a la vez tan personal y original; de ahí que la fusión entre tradición y vanguardia sea una característica que una a Hernández y al grupo poético del 27.

En esa fusión se aprecia la pulsión de diferentes vectores:
a) La tradición literaria:

  • Los clásicos de nuestro Siglo de Oro, desde San Juan de la Cruz, Fray Luis y Garcilaso (no sólo sus sonetos, sino también sus églogas) hasta los poetas del Barroco: el trágico sentir del amor en los sonetos de Quevedo, el teatro y los poemas de Lope (sus sonetos amorosos y su neopopularismo) y, sobre todo, la metáfora culterana de la poética de Góngora (homenajeado precisamente en 1927, lo que provocó la nominación del grupo poético o generación de Lorca, R. Alberti, V. Aleixandre, L. Cernuda, J. Guillén, R. Salinas, D. Alonso, G. Diego, E. Prados y M. Altolaguirre).

  • La poesía de Bécquer, presente en los comienzos de los jóvenes del 27, por lo que tiene de Romanticismo depurado por la pureza, la desnudez y la técnica del Simbolismo.

  • El neopopularismo, versión culta de nuestra formas populares (el Romancero, el cancionero tradicional, las cancioncillas de Gil Vicente…). No debemos olvidar que los mismos poetas del Barroco habían cultivado la fusión entre la poesía culta y la poesía popular (de ahí los romances, las letrillas y las canciones populares de Góngora, Quvedo y, sobre todo, de Lope). Ese mismo cultivo se apreciaría después en los “cantares” y “decires” de Antonio Machado y sería recogido en el neopopularismo de romances y canciones de poetas como Lorca y Alberti.


b) El magisterio de la generación inmediatamente anterior:

  • La poesía simbolista-modernista de Rubén Darío, cuyo magisterio es fundamental para la modernización poética de nuestras letras al entrar en el siglo XX.

  • La poética de Juan Ramón Jiménez, el maestro primigenio de la Gen´27: su “poesía desnuda”, siguiendo la estela de la “poesía pura” de P. Valéry, orientó la trayectoria poética de los primeros años veinte. A su vez, la “desnudez” preconizada por Juan Ramón, unida a la “pureza” de Valéry, estaba imbricada en el concepto que por entonces acuñó Ortega y Gasset de la “deshumanización del arte”, piedra de toque del Novecentismo.


c) Las vanguardias literarias:

  • Dentro del concepto de la “deshumanización del arte” que busca una “poesía pura”, asentimental y hermética, depurada de “anécdota” humana, de confesionalismo romántico, las vanguardias buscaron un lenguaje propio que hiciera del poema un “artefacto artístico” basado, sobre todo, en la audacia de la metáfora. En este entorno se mueve el Ultraísmo de G.de Torre (fusión española del Futurismo y el Cubismo) y el Creacionismo del chileno afincado en París V. Huidobro, al que siguió en sus comienzos Gerardo Diego. Tanto Hernández como los poetas del 27 absorbieron estas audacias vanguardistas en su primera etapa, en los años veinte. No lo hacen, sin embargo, de una forma iconoclasta sino innovadora, cribando las estridencias (asumen sin ruptura): absorben la audacia metafórica, como lo hacen con el gongorismo, sin romper totalmente el hilo “humanizado”, porque la tradición y el magisterio de los poetas antes mencionados siempre están presentes (gongorismo y ultraísmo se funden, por ejemplo, en las octavas que encadenan metáforas en Perito en lunas).

  • Con los años treinta, a partir de A. Breton en Francia y Juan Larrea en España, irrumpe otro movimiento de vanguardia, el Surrealismo, que implica una “rehumanización del arte”, un nuevo romanticismo e irracionalismo que dará cabida a lo humano, e incluso o social y político. Esta irrupción liberadora y humanizadora implicará una renovación de la imagen poética y una reivindicación de la “poesía impura”, algo que lleva a cabo Neruda en su revista «Caballo verde para la poesía» en 1935 y que tiene entonces uno de sus máximos exponentes en el poemario La destrucción o el amor de V. Aleixandre, que se convirtió en el libro de cabecera de M. Hernández.

  • No podemos olvidar al pionero de las vanguardias en España, Ramón Gómez de la Serna, que ejerció su magisterio entre los jóvenes poetas de los años veinte. De él, sobre todo, queda el espíritu de la greguería (metáfora + humor), el trabajo poético para encontrar la metáfora insólita y conceptual que nos viene a la cabeza cuando leemos los “acertijos poéticos” encerrados en octavas de Perito en lunas.


Una magistral simbiosis entre las fuerzas de estos vectores se puede apreciar tanto en los poetas del 27 como, a través de ellos, en Miguel Hernández, poeta que conjuga una gran permeabilidad ante las influencias y una originalidad enome.

Así, en su etapa de aprendizaje, en Orihuela, Miguel Hernández lee y absorbe en su poesía a Virgilio, Garcilaso y Fray Luis, a Quevedo, Calderón y Lope, a Góngora, a Machado y a su admirado paisano G. Miró. Es la etapa en la que se encuentra bajo el influjo de Ramón Sijé, quien forjó en él la militancia católica y el amor a los clásicos. Pero a partir de 1927, el poeta orioliano entra en contacto con Góngora a través de la Gen´27: la metáfora pura gongorina será asumida entonces como el paradigma del hermetismo del lenguaje poético de la “poesía pura”. Desde ese momento, los modelos para Hernández a la hora de cincelar sus imágenes poéticas serán Lorca y, sobre todo, la “poesía pura” de J. Guillén. En ese sentido, Perito en lunas (1933) se adscribe a la “poesía pura” que alumbró los primeros pasos de la Gen´27 en los años veinte; de ahí las citas explícitas de Paul Valéry, Góngora y Jorge Guillén. Sobre este fondo, la estética de este primer poemario hernandiano se concreta en tres ejes que fusionan tradición y vanguardia:

a) El gongorismo, que le proporciona el esquema métrico cerrado de la octava real, las fórmulas sintácticas, el hipérbaton recurrente, el gusto por un léxico cultista y las imágenes metafóricas complejas.

b) Un vanguardismo tardío, cubista y ultraísta, que enriquece el hermetismo y la imaginería de sus poemas.

c) El hermetismo intenso y lúdico que convierte al poema en lo que Gerardo Diego llamó “acertijo poético”, adivinanza lírica que juega “con el deleite de la agudeza, de la emoción” y que se nutre del mundo de la huerta oriolana con una sensualidad levantina próxima a la mirada de G. Miró. En efecto, Perito en lunas toma sus motivos de la realidad inmediata del poeta: los poemas son “cuadros” en los que quedan transmutados metafóricamente elementos cotidianos de la vega de Orihuela. En la pirotecnia verbal de estas octavas gongorinas late una contemplación recreadora, iluminada (por la luna, metáfora de luz, reflejo), de la realidad inmediata, percibida con sensualidad y sensorialidad.

Podemos hablar, en fin, de un clasicismo vanguardista a la hora de abordar la “poesía pura”: la imagen vanguardista cercana a la greguería se funde con la metáfora gongorina en octavas reales.
Cuando Hernández concibe El rayo que no cesa (escrito en 1935 y publicado en enero de 1936), vive una crisis amorosa y personal que deviene correlato de su viraje estético. El poeta abandona ya el influjo religioso y clasicista de Sijé así como el de la “poesía pura” y sigue la estela de Neruda (Residencia en la Tierra) y V. Aleixandre (La destrucción o el amor), la de un nuevo romanticismo de la mano del Surrealismo que implica una “rehumanización del arte” (la “poesía impura”). Es, pues, la estela de la segunda etapa, ya en plenos años treinta, de la Gen´27 y su entorno. Pero este poemario de amor trágico funde esa concepción poética (“poesía impura” y metáfora surrealista) con la tradición:

a) Trabaja la métrica clásica: domina el soneto quevedesco (la Gen´27 tiene grandes sonetistas) y hay tres composiciones en silvas, redondillas y tercetos encadenados.

b) La estructura y los componentes temáticos del poemario nos remiten al modelo del “cancionero” de la tradición del “amor cortés” petrarquista. Así, su experiencia (pena-herida) amorosa se articula en tres tópicos dominantes: la queja dolorida, el desdén de la amada y el amor como muerte.

c) La “herida” de amor tiñe el poemario de un tragicismo que emana de la vivencia amorosa como una fatal tortura y encuentra sus modelos clásicos en el “doloroso sentir” del lamento garcilasiano y, sobre todo, en el “desgarrón afectivo” de Quevedo; en efecto, muchos de los sonetos de este poemario, los más desgarradores, tienen un hálito quevedesco (su sentir trágico, su manera de transmutar el sufrimiento amoroso en un dolor físico…).
Al irrumpir la guerra, Miguel Hernández se convierte en un “poeta soldado” con Viento del pueblo: comienza el tiempo de la poesía comprometida, poesía de guerra y denuncia y poesía de solidaridad con el pueblo oprimido. Hernández busca ahora una poesía más directa que recrea, en muchos momentos, su carácter oral (algunos eran poemas leídos para arengar en el frente), de ahí el empleo abundante del romance y del octosílabo (metro popular e inmediato que hunde sus raíces en la poesía tradicional); pero, junto a estas formas, el poeta también cultiva metros más solemnes, de tono épico y de desarrollo amplio que remiten a la “poesía impura” («Canción del esposo soldado» o «Las manos»). Esta concepción de la “poesía como arma” [“arma cargada de futuro”, dirá años después Gabriel Celaya] que domina Viento del pueblo implica que lo lírico cede a lo épico. La imagen vanguardista, la metáfora surrealista, se funden con el neopopularismo en el tono y la métrica: Miguel Hernández busca formas regulares tradicionales para contener su entusiasmo combativo y, además, llegar al pueblo. A las cuartetas («Aceituneros» / «Niño yuntero»), se suma el romance, apto para los ritmos épico-líricos («Vientos del pueblo»); también cultiva formas polimétricas con libre combinación de alejandrinos, endecasílabos y heptasílabos rimados. Después, el tono vigoroso, entusiasta y combativo de Viento del pueblo se atempera en El hombre acecha ante la realidad brutal del curso de la guerra: comienza la introspección pesimista. Ahora, el verso de arte menor (heptasílabo y octosílabo) y la rima asonante romanceril dejan espacio al empleo del endecasílabo y el alejandrino y las distribuciones sobre rima consonante. Con todo, El hombre acecha está menos sometido a la rima y, por lo general, sus composiciones son más extensas; con ello se reafirma el versolibrismo de la “poesía impura”.
Finalmente, con Cancionero y romancero de ausencias (1938-1941), intenso diario íntimo de un tiempo de desgracias, la oscura desolación del poeta quiere componer un canto (cancionero) desnudo y un cuento (romancero) emocionado de una vida “herida” de muerte. Hernández completa el profundo proceso de intimización que venía experimentando su poesía desde El hombre acecha, correlato del proceso de esencialización y de desnudez poética a la que llega el Cancionero…, lo que no sólo repercute en los símbolos y en las imágenes poéticas surrealistas y expresionistas, sino también en las formas poemáticas, que se ciñen a los escuetos esquemas de la canción tradicional o se encauzan en formas romanceriles con dominio de la rima asonante. Con ello, Miguel Hernández entronca con una corriente revitalizadora del “cantar” que se abre con el ambiente posromántico (Bécquer, Rosalía de Castro), que continuará luego con Antonio Machado (Nuevas canciones) y que dominará en el neopopularismo de la Gen´27, que, a su vez, entroncaba con el cultivo de los moldes de la poesía popular por parte de los clásicos (sobre todo, Lope de Vega, pero también San Juan de la Cruz o Gil Vicente).

Nuevamente, la tradición ofrece sus moldes a la vanguardia.




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