Las relaciones de Machado con el romanticismo y las de este movimiento cultural con las corrientes artísticas que surgieron a finales del siglo XIX y principios






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aboga ya por un cambio de dirección en el simbolismo, para abandonar el ensimismamiento excesivo y abrirse a la vida exterior:
[...] yo no puedo aceptar que el poeta sea un hombre estéril que huya de la vida para forjarse quiméricamente una vida mejor en que gozar de la contemplación de sí mismo. Y he añadido: ¿no seríamos capaces de soñar con los ojos abiertos en la vida activa, en la vida militante? Acaso, entonces, echáramos de menos en nuestros sueños muchas imágenes, y tal vez entonces comprenderíamos que éstas eran los fantasmas de nuestro egoísmo, quizá de nuestros remordimientos.31
A partir de este momento, salvo algún poema antiguo que Machado pudiera haber guardado para incluirlo en su libro de 1907, de los escritos entre 1904 y 1907 han desaparecido por completo la forma típica de presentar los objetos del paisaje simbolista anterior (“Era una tarde clara y amplia como el hastío”–XVII), las fórmulas lingüísticas estereotipadas (“en las tardes lentas / del lento verano” –VIII) y el vocabulario religioso (veste, atrio, bordón, salmo, etcétera), todos esos elementos peculiares que habían configurado la atmósfera intimista que vemos en los libros de poesía españoles de principios de siglo.

En el poema CX aparecen también la fuente, los árboles, la sombra, la piedra; pero no son ya la fuente y el parque de Verlaine. Ahora da la sensación de que no se trata de un paisaje de escuela poética, sino de un paisaje exterior, real.

El referente concreto real aparece en los últimos poemas de SGOP y sobre todo en Campos de Castilla:

Es la tierra de Soria árida y fría.

Por las colinas y las sierras calvas,

verdes pradillos, cerros cenicientos,

la primavera pasa

dejando entre las hierbas olorosas

sus diminutas margaritas blancas.

La tierra no revive, el campo sueña. [...] (CXIII-I)
El propósito anunciado en 1904 a Juan R. Jiménez de “soñar con los ojos abiertos” se ha cumplido. Pero lo verdaderamente importante para nosotros es que el “sueño” sigue, lo que quiere decir que estamos todavía ante la misma cosmovisión: la simbolista; soñar con los ojos abiertos y soñar con los ojos cerrados sólo son dos formas de soñar. En los poemas de Campos de Castilla encontramos también los componentes básicos del simbolismo, que no son el vocabulario religioso, los clichés lingüísticos o los objetos verlainianos del paisaje, sino el alma interna de las cosas:

¡Oh, tierras de Alvargonzález,

en el corazón de España,

tierras pobres, tierras tristes,

tan tristes que tienen alma! (CXIV)
La comunicación del alma del poeta con el alma del mundo:
¡Oh, sí, conmigo vais, campos de Soria,

tardes tranquilas, montes de violeta,

alamedas del río, verde sueño

del suelo gris y de la parda tierra,

agria melancolía

de la ciudad decrépita,

me habéis llegado al alma,

¿o acaso estabais en el fondo de ella? (CXIII-IX)
La participación del hombre y de las cosas del mismo ser, del mismo “sueño”:
[...] La vega ha verdecido

al sol de abril, la vega

tiene la verde llama,

la vida que no pesa;

y piensa el alma en una mariposa,

atlas del mundo, y sueña. [...] (CXXIV)
[...] álamos del amor cerca del agua

que corre y pasa y sueña,

álamos de las márgenes del Duero,

conmigo vais, mi corazón os lleva! (CXIII-VIII)
Y el valor simbólico de las palabras usuales:
[...] buscad vuestros amores, doncellitas,

donde brota la fuente de piedra.

En donde el agua ríe y sueña y pasa,

allí el romance del amor se cuenta. (CXII)
Los consejos de Machado debieron de hacer meditar a Juan R. Jiménez, porque en Pastorales, escrito entre 1904 y 1905, libro que siguió a Arias tristes y Jardines lejanos, aparece también en la obra del poeta moguereño un paisaje exterior concreto:
Fuera está el viento y el sol

y el cielo de España... ; [...] 32
Y, como en Machado, en Juan R. Jiménez el “sueño” también sigue:

Los bueyes andan soñando

con las dolientes riberas [...] 33
Fue ese cambio de actitud dentro del mismo simbolismo el que hizo pensar a Á. González que Machado había abandonado pronto los presupuestos ideológicos y estéticos de ese movimiento para adoptar los románticos. Pero, en realidad no podemos aceptar siquiera la razón de base que sostiene su argumentación, según la cual “el individualismo romántico no llega a la disolución del mundo exterior”34 y el individualismo simbolista sí lo hace. En el idealismo romántico es el sujeto el que “pone” el objeto; lo que no quiere decir, por supuesto, que sea mi yo empírico el que haya creado la silla que tengo enfrente de mí como objeto concreto; el lenguaje filosófico nunca habla en esos términos; el hombre no puede tener nunca certeza absoluta de lo que hay fuera de él, si algo hay; es preciso siempre partir del objeto, de lo que “aparece” en sus sentidos y su mente. Que el sujeto romántico ponga el objeto quiere decir que el ser, el sentido, la verdad, del objeto no está en él mismo sino en la razón humana. Como dice Hegel, “la razón conoce las cosas, convierte lo que tienen de sensibles en conceptos, es decir, cabalmente en un ser que es al mismo tiempo un yo, convierte, por tanto, al pensamiento en un pensamiento que es o al ser en un ser pensado y afirma, de hecho, que las cosas sólo poseen verdad como conceptos”35. Y si es el sujeto el que “pone” el objeto y además lo modifica con su decisión libre, se puede decir también que es el que crea el mundo, la verdad del mundo, que el mundo le pertenece. En el romanticismo –afirma Habermas– la “realidad sólo alcanza expresión artística al refractarse en la subjetividad del alma sensible –la realidad sólo es, entonces, una mera apariencia a través del yo”36. De ahí que en todos los manuales de literatura se señale como una característica determinante del romanticismo la manipulación que el artista realiza en la naturaleza para que se adapte a su estado de ánimo. Aunque pueda aparecer en él algún lugar concreto y conocido, el paisaje sólo es exterior en apariencia; dentro de su taller, no en el mundo exterior, el pintor romántico lleva a su lienzo un paisaje que es en esencia un producto de su mente, no de sus sentidos; que ese paisaje tenga o no un referente real concreto no tiene mucha importancia.

Y, como es lógico, la técnica que se utiliza en la elaboración del paisaje está en consonancia con la visión del mundo que subyace en ese movimiento artístico. En el poema o en el cuadro románticos el tema, es decir, la idea, se impone sobre los detalles, que sólo adquieren valor en cuanto contribuyen a realzar el núcleo significativo. En la pintura, el dibujo y el modelado, que son como el concepto con respecto a la cosa concreta, dominan la figuración y se imponen sobre el color y la luz, encauzándolos, organizándolos. En la literatura, las oraciones subordinadas y coordinadas organizan de forma lógica el entramado oracional y los detalles aparecen relacionados unos con otros y jerarquizados. Los adjetivos son definidores, señalan del objeto las cualidades que ya la razón, previamente, le ha conferido (cielo azul, mar tempestuoso, pozo oscuro y hondo) y que aparecen sin mediatez en la mente con el objeto; de ese modo, no la intuición directa y personal de un objeto único e irrepetible, sino el concepto general de ese objeto es el que se nos muestra.

Cualquier ejemplo podría servirnos. Veamos uno de Rosalía de Castro:
Del antiguo camino a lo largo,

ya un pinar, ya una fuente aparece,

que brotando en la peña musgosa

con estrépito al valle desciende.

Y brillando del sol a los rayos

entre un mar de verdura se pierden,

dividiéndose en limpios arroyos

que dan vida a las flores silvestres

y en el Sar se confunden, el río

que cual niño que plácido duerme,

reflejando el azul de los cielos,

lento corre en la fronda a esconderse.

No lejos, en soto profundo de robles,

en donde el silencio sus alas extiende,

y da abrigo a los genios propicios,

a nuestras viviendas y asilos campestres,

siempre allí, cuando evoco mis sombras,

o las llamo, respóndenme y vienen.37

La ordenación lógica de los elementos del paisaje y su subordinación al tema central, la comunicación del alma de la poeta con el alma de sus difuntos, se logra con el uso de abundantes conjunciones (y, o, cuando, ya...ya), pronombres y adverbios relativos (que, donde). Los adjetivos señalan cualidades que están ya en la definición conceptual de los objetos a los que se refieren: “musgosa” es toda peña húmeda de donde surte el agua, los arroyos de la montaña suelen ser “limpios”, en los pinares todas las flores son “silvestres”, el sueño “plácido” por antonomasia es el de los niños, mentalmente relacionamos la palabra cielo con el color “azul” y soto con la cualidad de “profundo”. Rosalía ha descrito el paisaje que rodea al río Sar no como su intuición sensible se lo ha mostrado un día concreto, sino como mentalmente ella lo concibe: ese paisaje es así, siempre.

Podemos, pues, establecer la siguiente conclusión: el del romanticismo es un paisaje conceptual, no intuitivo, que está en consonancia con la visión idealista del mundo que dio coherencia y unidad a ese movimiento artístico. El paisaje de los poema de Machado en esa etapa de su poesía, presenta unas características técnicas muy alejadas de las de los románticos y, como es lógico, acordes con otra visión del mundo: la simbolista.

Pero no son sólo la forma tan distinta de plasmar el paisaje que tienen los románticos y los simbolistas y las diferencias insalvables que existen entre la filosofía romántica y la vitalista lo que nos conduce a negar la adscripción de Machado al romanticismo, sino también sus propias posiciones teóricas, vertidas al respecto en diferentes lugares de su prosa crítica y de su poesía.

En el “Autorretrato” de Campos de Castilla se pregunta “¿Soy clásico o romántico?”, y responde que no lo sabe, que lo que importa realmente es el uso personal que el poeta hace de los instrumentos de estilo, no los estilos mismos (“No sé. Dejar quisiera/mi verso como deja el capitán su espada:/famosa por la mano viril que la blandiera/no por el docto oficio del forjador preciada.” – XCVII). Ni siquiera alude aquí con la palabra “romántico” al movimiento artístico y cultural que tuvo su desarrollo en la primera mitad del siglo XIX sino a una actitud general, a una de esas dos posibles formas artísticas de las que, junto con la simbólica, habló Hegel en la Estética38.

En Juan de Mairena, Abel Martín se detiene a comentar la creencia ingenua de todo romántico en un paraíso, situado bien al principio de los tiempos bien a su final, lo que le sirve para establecer una división entre romanticismo conservador y progresista. Y termina estableciendo su propia posición personal en algo más hondo y más originario situado más allá de todo clasicismo y todo romanticismo:
El romanticismo –decía mi maestro– se complica siempre con la creencia en una edad de oro que los elegíacos colocan en el pasado, y los progresistas, en un futuro más o menos remoto. Son dos formas (la aristocrática y la popular) del romanticismo, que unas veces se mezclan y confunden y otras alternan, según el humor de los tiempos. Por debajo de ella está la manera clásica de ser romántico, que es la nuestra, siempre interrogativa: ¿Adónde vamos a parar?39
Se trata en realidad de una ironía más: si lo romántico se caracteriza por el dinamismo (“vamos”) y lo clásico por el estatismo (“parar”), Machado tiene una forma clásica de ser romántico porque su preocupación está centrada tanto en el tiempo existencial (“vamos”) como en la muerte (“parar”). Pero, del mismo modo, podía haber dicho “una forma romántica de ser clásico”.

En el “Discurso a las Juventudes Unificadas Socialistas”, de 1937, vuelve a utilizar el término romántico con un sentido general, como sinónimo de “idealista”, para oponer su posición teórica personal al materialismo marxista que profesan sus interlocutores. Que Machado se declare “demasiado romántico” por educación familiar quiere decir, como él mismo lo explica, que es demasiado idealista para aceptar que la verdad se halle en la estructura económica de la sociedad, pero no que sea o haya sido en el pasado un poeta romántico:
Mi pensamiento no ha seguido la ruta que desciende de Hegel a Marx. Tal vez porque soy demasiado romántico, por el influjo acaso de una educación demasiado idealista, me falta simpatía por la idea central del marxismo: me resisto a creer que el factor económico, cuya enorme importancia no desconozco, sea el más esencial de la vida humana y el gran motor de la historia.40
En uno de sus apuntes de Los complementarios, fechado el día 8 de enero de 1915, trata Machado de explicar la I Guerra Mundial como el resultado de la reducción al absurdo de las filosofías romántica y positivista, que habían dominado el siglo XIX, filosofías basadas en la razón práctica, racionalistas pero no racionales:
Esta guerra europea es el fruto maduro de la superstición ochocentista. El siglo XIX, bajo sus dos modos ideológicos: romanticismo y positivismo, ha sido esencialmente un siglo activista, pragmático. La razón se hace mística o agnóstica, todo menos racional, y ya no vuelve a levantar cabeza. El culto de la acción crece como un gran río hasta salirse de madre. Goethe formuló con la anticipación propia del genio, la fe de nuestros días: en el principio era la acción. El homúnculo activo, salido de las redomas de Wagner, el estudiantón, es el soldado de esta guerra grande, un gran creyente en la Diosa Acción y en la radical acefalía del mundo.41
Debemos tener en cuenta que en estos momentos de 1913 Machado está reaccionando contra las filosofías vitalistas, probablemente con la ayuda de lecturas recientes de Kant y los filósofos idealistas alemanes42. Al referirse al romanticismo se ha detenido en el hecho de que, al principio de la filosofía romántica, Fichte partiera de la Crítica de la razón práctica para colocar como fundamento de su sistema el “Yo decido”, universal, libre y activo, y de que considerara que es la acción individual del yo empírico sobre la naturaleza la que lo encamina a una plenitud que nunca alcanzará. Machado la considera una filosofía que tiene como base una razón desbordada, salida de sus límites, que, al sobrevalorar la parte práctica sobre la teórica, propiciará, a la larga, la aparición del vitalismo, centrado aquí en Wagner, no el músico sino el estudiante que aparece en el Fausto de Goethe, una filosofía ya claramente irracionalista, acéfala.

Años después, en el “Proyecto de discurso de ingreso en la Real Academia de la Lengua”, vuelve a referirse a los filósofos románticos, para señalar que el XIX fue un siglo esencialmente subjetivista y dinámico, en el que el objeto prácticamente ha desaparecido:
Los desmesurados edificios de las metafísicas postkantianas son obra de la razón raciocinante, de la razón que ha eliminado su objeto. Fichte, Schelling, Hegel, los románticos de la filosofía, son autores de grandes poemas lógicos en los cuales resuena constantemente una emoción sui generis: la emoción de los superlativos del pensamiento humano frente a los románticos.43
En el primer Juan de Mairena los rechaza sin paliativos, porque parten cada uno de ellos de aspectos parciales del pensamiento kantiano y por su desmesura:
[...] después de Kant surgen las metafísicas más desafortunadas e hiperbólicas (Fichte, Schelling, Hegel), y todas ellas parten de interpretaciones del kantismo unilaterales e incompletas, cada una de las cuales pretende ser la buena.44
E incluso se permite, a través de su heterónimo, algún comentario irónico sobre ellos: <>. Decía Mairena, y añadía: <
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