Las relaciones de Machado con el romanticismo y las de este movimiento cultural con las corrientes artísticas que surgieron a finales del siglo XIX y principios






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Las relaciones de Machado con el romanticismo y las de este movimiento cultural con las corrientes artísticas que surgieron a finales del siglo XIX y principios del XX son cuestiones que nunca han estado suficientemente claras, quizá porque se hayan establecido paralelismos apresurados entre unos estilos y otros, que no han hecho más que provocar confusiones innecesarias.

La raíz del problema hay que buscarla –creemos– en la ausencia, todavía, de una rigurosa caracterización del romanticismo como movimiento cultural unitario. Con frecuencia se realizan separaciones demasiado tajantes entre dos periodos culturales próximos y se proponen características antagónicas para ellos que casi nunca se corresponden con la realidad.

El caso es que el romanticismo, desde un primer momento, presentó aspectos tan contradictorios que lo convirtieron en una realidad absolutamente heterogénea, por lo menos en apariencia. Afirma Davis T. Gies que “no nos debe sorprender que durante el momento más tenso del periodo romántico, no hubiera, ni en España ni en Europa, ningún acuerdo en cuanto a la esencia de ese movimiento”1. Y la confusión alcanzó tal grado de oscuridad que Arthur O. Lovejoy, en 1924, afirmaba que el término romanticismo ya no tenía ningún significado concreto, porque acogía en su interior contenidos de muy diferente signo2.

Entre otros de menor importancia, los componentes contradictorios que conviven dentro de esa misma realidad tienen que ver con las posiciones políticas e ideológicas de sus artistas y pensadores, por una parte, y con una supuesta antinomia razón-sentimientos, por otra.

No se quiere decir, por supuesto, que todos “los autores románticos fueran propagandistas políticos ni que usaran su talento literario para avanzar causas políticas. Pero sus obras llevaron consigo importantes mensajes ideológicos que no pasaron desapercibidos para sus lectores”3.

Hay que partir del hecho concreto de que algunos de los escritores más representativos del romanticismo europeo mantuvieron durante toda su vida unas posiciones políticas claramente identificadas con los valores del antiguo régimen, como fueron los casos concretos de Chateaubriand, Musset, Novalis, Goethe, A. W. von Schlegel, Bécquer o Rosalía de Castro; otros, en cambio, desde un principio enarbolaron la bandera de las nuevas ideas revolucionarias: en España, Espronceda y Larra; en Francia, Víctor Hugo; en Inglaterra, Byron y Shelley; en Alemania, J.C. F. von Schiller. El Duque de Rivas, Coleridge, Wordsworth y Hölderlin convirtieron su inicial defensa apasionada de los valores emergentes en un rechazo posterior y en una reivindicación nostálgica del mundo viejo que se iba. Todo lo contrario de Lamartin o De Vigny, que renegaron de su origen aristocrático para defender los postulados revolucionarios.

Ese antagonismo político que lucha en el interior del mismo movimiento cultural debe ser explicado a partir de la conmoción que provocó en toda Europa la Revolución francesa, una revolución que llevó a la práctica las ideas que desde tiempo atrás habían ido configurando esa visión del mundo que conocemos hoy como Modernidad.

Los ideólogos de la Modernidad dirigieron sus ataques, sobre todo, contra los tres pilares básicos del antiguo régimen: la religión, la familia y la patria. La religión institucionalizada y convencional había sido el factor de cohesión social más importante de ese régimen; Dios, garantía de la inmortalidad humana, protegía los sueños de los hombres; la Iglesia, la voz de Dios en la tierra, les señalaba con claridad la frontera entre el bien y el mal. La familia cerrada tradicional, en la que convivían miembros de generaciones diferentes, restringía la libertad y la movilidad del individuo, y reprimía con fuerza cualquier signo de “anormalidad” o disidencia. Y, como una prolongación natural de la familia, la patria lo sujetaba con lazos raciales o culturales.

Pero la Modernidad, que hizo a los hombres más libres y más iguales, presentaba también otra cara. Aquellos obstáculos que se oponían a la libertad del individuo eran también los asideros que le habían ayudado a sostenerse sobre la tierra. La familia, con su estructura cerrada, aunque constreñía su libertad, le proporcionaba a cambio una seguridad afectiva; al irse deteriorando su cohesión interna, el hombre tuvo que buscar remedio a sus necesidades afectivas en un mundo abierto, inestable e inseguro. La patria, aunque limitaba su horizonte cultural, le proporcionaba la seguridad psicológica de pertenencia a un grupo homogéneo y reforzaba sus señas de identidad al confrontarlas con el “otro”, con el extranjero. La religión no sólo le aseguraba la vida eterna sino que también lo exoneraba de la pesada carga que supone el tener que hacerse responsable de sus propios actos; no existía ya nada en el exterior que le ayudase a distinguir entre el bien y el mal, sólo su propia conciencia. En definitiva: la personalidad, que antes le venía dada, ahora tenía que ser construida por el propio individuo.

Los escritores románticos se encontraron de repente en el vórtice del huracán que fue la Revolución francesa. Sorprendidos, y algunos angustiados, por la llegada efectiva de la Modernidad, tomaron una de estas dos posturas: o bien exaltaron los nuevos valores y echaron la culpa de la imposibilidad de realización personal a la pervivencia de las estructuras sociales represivas de la premodernidad política, o bien se horrorizaron ante lo nuevo y se lamentaron del peligro que corrían los valores religiosos, familiares y patrióticos del mundo antiguo que se desmoronaba.

Si tuviéramos, pues, que basarnos en criterios de naturaleza ideológico-política para intentar una caracterización del romanticismo, no tendríamos más remedio que llegar a la conclusión de que existieron en realidad dos movimientos culturales distintos, es decir, dos romanticismos, uno conservador y otro liberal.

Tampoco podemos buscar los factores que pudieran otorgarle cohesión y unidad a ese movimiento cultural en las formas lingüísticas o en las actitudes personales. Si alguien se empeña en buscar semejanzas entre un autor y otro, siempre podrá encontrarlas, aunque pertenezcan a épocas tan distantes como las de San Juan de la Cruz y Machado, por ejemplo. Características comunes existen, sin duda, entre la lengua poética de Góngora y la de Quevedo, pero también diferencias tan evidentes que los llevaron incluso al enfrentamiento personal; los dos son autores barrocos pero no por los usos lingüísticos. Entre la lengua poética de Espronceda, sonora, brillante, exaltada, y la de Bécquer, callada, apagada, contenida, son más esenciales las diferencias que las semejanzas. Los dos son autores románticos pero no por la lengua.

“El eslabón unificador –propone Gies para el romanticismo– podría ser el análisis del lugar del individuo en el cosmos”4. En el cosmos, dice, no en el mundo político concreto que le rodea. Lo que nos lleva a la consideración de que quizá tengan naturaleza filosófica los factores que pudieron otorgar unidad a ese movimiento: una visión peculiar, propia, de la realidad.

Ortega en El tema de nuestro tiempo expuso la opinión de que los cambios en el pensamiento, en la filosofía, prefiguran el tiempo nuevo que aparecerá, aunque eso sólo se vea a posteriori:

[...] para que una modificación de los senos históricos llegue a la masa tiene que haber influido en la minoría selecta. Pero los miembros de ésta son de dos clases: hombres de acción y hombres de contemplación. No es dudoso que las nuevas tendencias, todavía germinantes y débiles, serán percibidas primero por los temperamentos contemplativos que por los activos. La urgencia del momento impide al hombre de acción sentir las vagas brisas iniciales que, por el pronto, no pueden henchir su práctico velamen.

En el puro pensamiento es, por consiguiente, donde imprime su primera huella sutilísima el tiempo emergente.5
Si es verdad lo que Ortega nos dice, deberíamos inmediatamente preguntarnos quiénes fueron los hombres contemplativos del romanticismo, los hombres de “puro pensamiento” que con sus ideas prefiguraron el tiempo nuevo que se estaba gestando. Y la respuesta no puede ser otra que la siguiente: los filósofos idealistas alemanes, sobre todo Fichte, Schelling y Hegel. Entre ellos y los artistas románticos existió una relación, personal e intelectual, muy estrecha, que es bien conocida. Las ideas precursoras del romanticismo de Herder influyeron sobremanera en la formación del joven Goethe, que, a su vez, ayudó a Fichte y a Schelling a conseguir sendas cátedras en la universidad de Jena. Schelling, cuando estudiaba en Tubinga, trabó amistad con Hölderlin y con Hegel; en Jena, perteneció al grupo romántico del que formaban parte también Novalis, los hermanos Schlegel y Fichte. Durante su estancia de estudiante en Stuttgar, Hölderlin conoció y trató a Johann Schiller. En Bristol, en 1795, Coleridge puso en antecedentes a Wordsworth de la filosofía que se estaba elaborando en esos momentos en Alemania, país en el que había residido durante un tiempo. De estudiante en Oxford, en 1810, Percy B. Shelley se interesó también por esa filosofía y la estudió con detenimiento. Byron convivió con Shelley en Ginebra en 1817. Heine frecuentaba en Berlín las tertulias de los intelectuales del momento. Y así, se podrían ir encadenando datos biográficos significativos, reveladores todos ellos de que entre los escritores románticos y los filósofos idealistas existieron, desde un principio, unas relaciones muy directas que no pueden ser olvidadas. Y sin embargo, a pesar de todo, se ha llegado a decir, incluso, que entre romanticismo e idealismo no existe prácticamente ningún nexo en común6, una postura extrema que no compartía desde luego José María Valverde, para quien “son dos caras de una misma moneda: por un lado, la literatura de entonces, incluso como estilo, tiene su sentido básico en el mundo de conceptos y sentimientos de esa filosofía; por otro lado, esa filosofía resulta incomprensible, es decir, ilegible, si no se acepta en cuanto que está escrita en el lenguaje de entonces, casi como una vasta ‘licencia poética”7.

Es precisamente ahí, en la filosofía idealista alemana, en su visión de la realidad, en donde debemos buscar, pues, ese factor común que dio unidad a todos los romanticismos: el liberal y el absolutista, el progresista y el conservador, el exaltado y el contenido, el brumoso y el exótico, el popular y el aristocrático, el quejumbroso y el resignado, el del norte y el del sur, el de cada uno de los diferentes países. Por ello, si queremos averiguar qué relación real existió entre la poesía de Machado y el romanticismo, es absolutamente necesario tener en cuenta los contenidos básicos del idealismo filosófico, y resaltar los puntos de coincidencia de los sistemas elaborados por los tres autores principales.

Fichte fue el primero de los tres, en un orden cronológico, que formuló una teoría globalizadora y coherente. Para ello, partió de las Críticas de Kant, con el que mantuvo una relación amistosa cuando ya el genial pensador de Königsberg estaba viviendo sus últimos años. En la Crítica de la razón pura el centro era la experiencia, no el yo ni el no-yo, no el sujeto ni el objeto; el yo, la unidad de la apercepción, se pone en el momento de la experiencia –yo no es lo no-yo–, y es puramente formal, vacío de cualquier contenido; los contenidos de la experiencia, el objeto, no es creado por el yo sino que éste sólo pone los medios necesarios para que la experiencia se produzca. Para Fichte, ese yo kantiano no es libre, porque está limitado por el no-yo. Pero sí es completamente libre el yo de la Crítica de la razón práctica. El objeto de la moral, la decisión de actuar de una manera u otra, sí es una pura creación del yo, no está limitado por las formas a priori de la sensibilidad. Y de ese yo práctico es de donde parte su filosofía.

El Yo Absoluto que colocó en la cúspide de su sistema no es ninguna decisión concreta, sino un puro “Yo decido”, un abstracto “decidir decidir”, que es, al mismo tiempo, un “Yo pienso” en el que está contenido todo el saber, todo el sentido de la naturaleza y la historia, porque todo saber es humano y el saber humano una concatenación infinita en la que una idea lleva a otra de modo inexorable. Ese Yo Absoluto, que no es ningún yo empírico, ningún hombre particular, sino el Yo de todos los hombres, la Razón humana, es el ser, y como tal ser sólo “es”, sólo se manifiesta, en sus entes, en este caso en todos los yos empíricos. Y sólo se conoce a sí mismo a partir de las decisiones concretas de los yo particulares. Y esas decisiones sólo se pueden dar sobre lo no-yo, sobre la naturaleza o mundo, que es puesto por el yo –es decir: su ser, su verdad, está en el sujeto humano– para su realización personal. El reino del no-yo es el reino de la necesidad y de la inconsciencia; el reino del Yo es, por una parte, de la naturaleza del no-yo –el hombre empírico en cuanto cuerpo, con sus pasiones y sus inclinaciones materiales–, y, por otra parte, actividad racional libre y consciente. El no-yo es necesario para que se produzca la actividad del yo; si no, sería imposible que éste se captase a sí mismo, pues sólo se capta en la actividad. Y en esa actividad absolutamente libre el yo se conoce y conoce que él mismo es sólo un ente del Ser, del Yo Absoluto. En la confrontación con el no-yo tiende a la perfección espiritual, una perfección que nunca alcanzará porque, de modo inevitable, detrás de un obstáculo se ha de encontrar con otro. En la vida, pues, es responsabilidad del hombre no dejarse llevar por la ciega materialidad y elevarse al Yo Absoluto, aunque no tenga posibilidades de llegar a alcanzarlo. El yo empírico del filósofo, mediante la intuición intelectual, “conoce” la actividad originaria que actúa en él y puede encaminar su acción moral hacia la consecución de la victoria final del Yo, que es el mundo moral perfecto8.

La naturaleza fue, por lo tanto, en el sistema de Fichte, sólo el medio en el que el yo desarrolla su libertad. Pero esa naturaleza no encerraba en sí ningún fin determinado, era sólo materia maleable para la actividad del yo. Para Schelling, en cambio, la naturaleza será el ser, sujeto y objeto al mismo tiempo. Cuando el científico realiza un experimento, hace una pregunta a la naturaleza cuya respuesta está ya de modo previo en la mente del investigador; y ello demuestra que el espíritu que da forma a la naturaleza, el que le da su ser, es el mismo espíritu humano, que es naturaleza también, necesidad, además de racionalidad, es decir, libertad. En la naturaleza hay una progresión desde las formas inorgánicas a las orgánicas hasta llegar a la conciencia, al hombre. Pero existen en él dos tipos de conciencia: la percepción espontánea, natural; y la conciencia reflexiva conceptual. La conciencia reflexiva, aunque sepa que existe un orden que gobierna el proceso natural, un sentido oculto, no puede llegar a comprenderlo, porque el concepto pertenece al ámbito de lo limitado y ese sentido universal es lo infinito; y la conciencia natural, por otra parte, no puede llegar al conocimiento de que el ser de las cosas, que ella cree exteriores e independientes, es racional, que está en la mente humana. Sólo la intuición artística, es capaz de captar, no de fijar, el sentido profundo de la naturaleza, incognoscible para la conciencia conceptual, y, a la vez, captar que ese sentido es razón. En el artista, pues, se aúnan la libertad de decisión del yo y el conocimiento intuitivo, genial, de la fuerza inconsciente de la naturaleza. Por eso, el significado de la obra de arte, como el de los mitos, es un significado siempre abierto, interpretable de una forma u otra en cada época. Y por eso el artista es el único ser capaz de acercarse a la verdad, al ser9.

Hegel quiso en su sistema filosófico exponer el desenvolvimiento de la conciencia humana desde su forma natural espontánea de la percepción hasta la conciencia filosófica, que descubre la lógica interna que gobierna ese desenvolvimiento, ese proceso. Cada figura o etapa nueva de la conciencia supera dialécticamente la figura anterior, poniendo al descubierto lo engañoso de su ser aparente, asimilándolo y comprendiendo la lógica a partir de la cual se ha llegado a ese descubrimiento; para pasar a ser esa nueva figura lograda el objeto a superar por la siguiente. El Absoluto de Schelling, incognoscible para la conciencia conceptual humana, la Verdad, tiene en Hegel un sentido, un orden, al que la conciencia filosófica puede acceder, pero a partir del esfuerzo conceptual, no a partir de chispazos de genialidad artística, como quería Schelling. El desenvolvimiento de la Verdad en la naturaleza, la historia y la cultura sigue, pues, un orden interno racional, que es el mismo de la conciencia humana: el orden dialéctico. Cada figura o etapa de la Historia fue superada por la siguiente de manera dialéctica, hasta llegar a la etapa cristiano-romántica, la del propio Hegel, etapa que es ya consciente de ese orden general que sigue la Verdad, el Espíritu Absoluto, y de que ese proceso es infinito. El hombre individual, si está en la Verdad, puede ayudar al desenvolvimiento de la Historia, y si está en la mentira, puede retrasarlo, pero de cualquier modo los designios históricos se cumplirán de modo inexorable10.

Hay, pues, para el Idealismo filosófico en general, algo divino, que puede recibir diferentes nombres (Razón, Espíritu, Ser, Verdad, Sustancia, Realidad, Ciencia, Alma) pero que, en definitiva, posee una esencia racional. Todo lo real tiene esa esencia. De ella forma parte el hombre individual concreto, que tiene dentro de sí el alma divina. La conciencia del hombre –del filósofo o del artista– es capaz de acceder a esa realidad porque la tiene en su interior, forma parte de ella; cada una de las conciencias individuales es una chispa de luz que des-cubre la verdad. Pero tiene que emprender una lucha feroz contra lo que la oscurece o se opone a ella11. Porque la verdad no es algo ya constituido de antemano y exterior, que el individuo intenta alcanzar, sino algo interior que se va haciendo, en un proceso de perfección interminable; un proceso, no un resultado. No tiene la forma de una máquina cerrada, perfecta y estática, sino de un organismo dinámico abierto al futuro. Inmerso en el interior de la Verdad, el hombre es libre, aunque su libertad sólo consista en tener conciencia de Ella y ayudar a que se cumplan sus designios.

Lo importante en el romanticismo, es decir, en la vertiente artística del idealismo, es que esos ideales de perfección existan, no que para alcanzarlos se siga un camino político u otro, conservador o liberal; que a esos ideales se opongan unos obstáculos, no que éstos se concreten en los valores burgueses derivados de la Modernidad o en los antiguos valores nobiliarios del antiguo régimen; que la perfección absoluta resida en un paraíso que se busca, no que ese paraíso esté situado en el principio del devenir del espíritu y haya un anhelo de retorno nostálgico a él, como en general ocurre en el romanticismo conservador, o esté situado en el final del camino, donde se alcanzarán todos los ideales que se persiguen, como pretende el romanticismo liberal; lo que importa es que el espíritu humano pueda concertar con el Espíritu Absoluto, no que ese concierto lo establezca el espíritu del ser humano individual o el espíritu del pueblo, como creía Fichte en la última etapa de su filosofía; que el devenir del Universo siga un orden concreto, no que ese orden esté situado en la naturaleza o sólo en la razón humana. Todas las características formales que podemos encontrar en las obras literarias románticas, como el subjetivismo, la desazón, la rebeldía, la no sujeción a modelos, la libertad métrica o la mezcla de estilos y géneros, han que explicarse desde la visión de la realidad que el mundo romántico compartía; son todas ellas una consecuencia, no un punto de partida.

Sin embargo, cuando intentamos establecer una caracterización unitaria del romanticismo nos encontramos siempre con el mismo problema: una supuesta e inevitable pugna, dentro de su seno, entre la razón y los sentimientos. Según la común opinión, los románticos despreciaron la razón para dar libre cauce a sus sentimientos. Pero se trata de una afirmación que no posee fundamento real alguno12. No puede admitirse, de ningún modo, que los románticos despreciaran la razón. En todo caso, rechazarían aquella a la que puso Kant sus límites en la Crítica de la razón pura, la especulativa, lógica o matemática, pero no la razón creadora humana, el pensar imaginativo13, al que Kant reputó de falto de certeza. Basta con echar una simple ojeada a cualquier antología de poetas románticos alemanes, ingleses, franceses o españoles para darnos cuenta de la actitud absolutamente reverencial que hacia ella se muestra, se la nombre de un modo u otro14.

Esas relaciones, supuestamente conflictivas, entre razón y sentimiento, las situó en sus justos términos Machado en el discurso que preparaba para su ingreso en la Academia, un escrito del año 1930:
Los sentimientos cambian a través de la historia, y aun durante la vida individual del hombre. En cuanto resonancias cordiales de los valores en boga, los sentimientos varían cuando estos valores se desdoran, enmohecen o son sustituidos por otros [...]

El individualismo romántico no excluía la universalidad, antes por el contrario aspiraba siempre a ella. Se pensaba que lo más individual es lo más universal y que en el corazón de cada hombre cantaba la humanidad entera. Sí, el individualismo romántico es idealista y cordial, desmesura la razón pero cree en ella, exalta el sentimiento hasta agotarlo al pretender darle el radio infinito de las ideas.15
En efecto, los sentimientos desaforados del alma romántica, que en una primera visión resaltan por encima de cualquier otro rasgo de su carácter, son también una consecuencia de su filosofía, de su visión del mundo. La razón romántica creó unos ideales tan elevados, impuso unos “valores” tan inalcanzables, que provocó con ellos unas “resonancias cordiales” desmesuradas.

En nuestra tesis de 2004 quisimos mostrar que fueron las ideas procedentes de los filósofos vitalistas, sobre todo las de Schopenhauer, Bergson y Nietzsche, las que proporcionaron la visión del mundo que Machado compartió con los demás escritores españoles de principios de siglo. Para cualquiera que se acerque a las obras de los autores que se suelen incluir dentro de la llamada Generación del 98 o del llamado Modernismo, desde principios del siglo XX hasta 1915 aproximadamente, hallará sobre todo irracionalismo, nihilismo gnoseológico, activismo, anticientificismo, individualismo, aristocratismo, amoralismo y anticatolicismo, los ingredientes principales de esas filosofías llamadas por el propio Machado “filosofías de la vida”, más marcados unos u otros dependiendo de a cuál de los tres filósofos citados se le esté dando más importancia en un determinado momento.

Si eso es verdad, resulta imposible establecer ninguna coincidencia fundamental entre ese periodo de nuestra literatura y el romanticismo. Romanticismo y vitalismo se encuentran separados por un foso profundo e insalvable. En el romanticismo el ser es la razón humana, la única realidad, y el cuerpo, la materia, sólo un obstáculo en su camino, o, todo lo más, un auxiliar para sus fines; en el vitalismo, en cambio, el ser es el ciego impulso de la vida, y la razón humana, que falsea la realidad, sólo un estorbo en el ansia del hombre por alcanzar la verdad, o, en el mejor de los casos, una ayuda de muy poco valor. Para el romanticismo existe un orden en el devenir del Universo, que es un orden racional; en el vitalismo, el devenir de la vida está regido o bien por el puro azar (Nietzsche) o bien por la libertad (Bergson). La intuición romántica o es puramente intelectual (Fichte) o está situada en los límites de la razón (Schelling); la vitalista es una intuición instintiva, sensorial, animal; es únicamente a partir del propio cuerpo como puede el hombre tener acceso al ser.

Para alcanzar una visión lo suficientemente clara de la valoración negativa que el romanticismo mereció de nuestros escritores de principios de siglo, nos pueden bastar algunos datos, escogidos entre cientos posibles. Una frase utilizada por Unamuno en Del sentimiento trágico de la vida (“lo real, lo realmente real es irracional”)16 contradice los fundamentos del pensamiento hegeliano. La obra de Pío Baroja, El Mayorazgo de Labraz, es una parodia irónica e hiriente de una de las novelas románticas más emblemáticas, Cumbres borrascosas, de Emily Brontë. En Zalacaín el aventurero, del mismo Baroja, uno de los personajes recibe el siguiente comentario por parte del autor: “Doña Pepita, la madre de Rosita, era una señora romántica con unas ideas absurdas”17. Al final de Tinieblas en las cumbres, de Ramón Pérez de Ayala, dos de sus personajes, Alberto y Yiddy, mantienen una conversación en la que se contraponen de forma teórica las dos formas de ver la realidad, la romántica y la vitalista, en beneficio, por supuesto, de la segunda18.

Y, sin embargo, con una frecuencia que sorprende, se viene asegurando desde hace tiempo que existen rasgos románticos determinantes en las corrientes literarias de principios de siglo, a las que incluso, a veces, se las ha llegado a denominar “neorrománticas”19. Son opiniones basadas casi siempre en cuestiones como el antimaterialismo, la búsqueda de ideales o la rebeldía ante la sociedad de alrededor, cuestiones que fácilmente pueden rastrearse en cualquier literatura de cualquier tiempo o cultura.

A Machado, como es lógico, también se le ha querido relacionar con el romanticismo. Y, de todos sus críticos, quizá haya sido Ángel González (gran poeta y crítico que por desgracia nos dejó hace muy poco tiempo) el que más ha pujado en la defensa de esa tesis. En un artículo del año 1975, que llevaba por título “Antonio Machado y la tradición romántica”, yendo mucho más allá de la constatación de una pura coincidencia de detalles, afirma que “Machado es desde el principio un romántico que duda, un romántico pesimista”; aunque poco después matiza lo dicho, ya que defender que “Machado es un poeta romántico, y nada más que eso parece excesivo”20. En todo caso, cree que podría considerársele un romántico anacrónico:
Las creencias que él sustentaba habían configurado como románticos a los hombres de la primera mitad del siglo XIX, pero no podían producir el mismo efecto sobre quien, en el siglo XX, había definido a la poesía como el “diálogo de un hombre con su tiempo”. Para ser la verdad romántica, a la obra de Machado le ha faltado eso: el tiempo propicio.21
Para su análisis, Ángel González parte de un supuesto con el que estamos de acuerdo y que no debería eludirse en ningún estudio de historia literaria: a un movimiento literario determinado no le dan coherencia, unidad y cohesión factores tan secundarios como las actitudes personales de los escritores o los procedimientos estilísticos que utilizan:
[...] al hablar de romanticismo y de simbolismo, quiero aludir a movimientos literarios concretos, tal como se definieron en un periodo histórico determinado, y no a vagas disposiciones anímicas (las implícitas en la dicotomía dionisíaco-apolínea formulada por Nietzsche) o a modos expresivos (la comunicación mediante símbolos) compartidos por artistas de todos los tiempos.22
Lo que nos extraña es que González no busque esos elementos de cohesión en las ideas, en el pensamiento, como sin duda lo hubiera hecho Ortega, sino en definiciones culturalistas tomadas de una prestigiosa enciclopedia, la Princeton Encyclopedie of Poetry & Poetics. En su ensayo no aparece ninguna referencia al idealismo filosófico.

El punto de partida de su tesis lo constituyen estas palabras de Machado que aparecen en una “Biografía” de 1913: “Recibí alguna influencia de los simbolistas franceses, pero ya hace tiempo que reacciono contra ella”23.

De ellas deduce González que, en 1913, hacía ya tiempo que Machado se había desligado del simbolismo. Pero Machado no dice “reaccioné contra ella” sino “reacciono”. Si una persona, en un momento determinado, está todavía reaccionando contra algo que lleva dentro –una enfermedad, pongamos por caso– es porque todavía ese algo subsiste. Y en 1913 Machado ya había dado a la imprenta tres de sus libros, nada menos que Soledades (1903), SGOP (1907) y Campos de Castilla (1912).

Dejemos por ahora Campos de Castilla y centrémonos en los otros dos. Vamos a hacer lo que González quiere que hagamos, es decir: “tomar en cuenta lo que los autores dicen de sí mismos”24. En el “Prólogo” a la segunda edición de Soledades. Galerías. Otros poemas, escrito en Toledo el día 12 de abril de 1919, dice Machado, entre otras cosas, que Soledades y SGOP son en realidad el mismo libro y que –debemos suponer–, parten ambos de los mismos presupuestos estéticos:
El libro que hoy reedita la Colección Universal se publicó en 1907, y era no más que una segunda edición, con adiciones poco especiales, del libro Soledades, dado a la estampa en 1903, y que contenía rimas escritas y aun publicadas muchas de ellas en años anteriores.25
Y a qué presupuestos estéticos obedecían ambos libros lo especifica Machado inmediatamente en el mismo escrito:
Ninguna alma sincera podía entonces aspirar al clasicismo, si por clasicismo ha de entenderse algo más que el diletantismo helenista de los parnasianos. Nuevos epígonos de Protágoras (nietzschianos, pragmatistas, humanistas, bergsonianos) militaban contra toda labor constructora, coherente, lógica.26
Sobre todo Nietzsche y Bergson. No se puede expresar de una forma más directa cuáles fueron las influencias ideológicas que sufrieron sus dos primeros libros. Y si en 1913 todavía estaba Machado reaccionando contra el simbolismo, queda claro, por una parte, que era el simbolismo la corriente poética en la que esos libros estaban inmersos, y, por otra, que detrás del simbolismo, se encontraban –como bien sabemos– las ideas de Nietzsche y de Bergson.

Las razones que aporta Á. González para mostrar que Machado, desde muy pronto, prácticamente desde un principio, luchó contra el simbolismo desde posiciones románticas, no nos convencen lo suficiente. En la práctica se reducen a dos: Machado sintió siempre animadversión hacia la poesía de Mallarmé y Valéry, y Machado no eliminó de sus poemas el mundo exterior, como hicieron los simbolistas y no hicieron los románticos.

El primero de sus argumentos parte de un dato que nos puede llevar a la confusión. Es verdad que Machado, en diferentes lugares de su prosa crítica, se refiere a la poesía de Mallarmé y Valéry con ánimo recriminatorio, porque la considera una poesía basada en conceptos y no en intuiciones y porque sus imágenes, deslumbrantes, no persiguen el des-cubrimiento de una verdad vital inapresable con la lengua utilitaria, sino provocar la admiración del lector: puros juegos mentales. Pero esa opinión no implica, como cree Á. González, un rechazo de la poesía simbolista por parte de Machado. Todo lo contrario. Para Á. González, con Mallarmé y Valéry culmina su andadura histórica el movimiento simbolista, ellos constituyen, en su opinión, la cima de ese movimiento; para Machado, en cambio, se trata de dos poetas alejados del simbolismo. En 1929, en una carta dirigida a Ernesto Giménez Caballero en respuesta a la cuestión “¿Cómo veo la nueva juventud española?”, que se publicaría el año 1931 en la Gaceta literaria, analizando la labor de los nuevos poetas españoles, establece una separación tajante entre Valéry y los simbolistas:
Ni un Pedro Salinas, ni un Jorge Guillén cuyos recientes libros admirables saludo, han de aspirar a ser populares, sino leídos en la intimidad [...] Sin embargo, esos mismos poetas, que no son, como los simbolistas, hondos y turbios, sino a la manera de su maestro Valéry, claros y difíciles, tienden también a saltarse a la torera –acaso Guillén más que Salinas– aquella zona central de nuestra psique donde fue siempre engendrada la lírica. 27
Y las características que a continuación menciona de la poesía de Valéry, imitadas en su opinión por los poetas españoles de la nueva hornada, son prácticamente las mismas que había reprochado poco antes a Mallarmé:
Son más ricos de conceptos que de intuiciones, y con sus imágenes no aspiran a sugerir lo inefable, sino a expresar términos de procesos lógicos más o menos complicados [...] A mi juicio, los poetas jóvenes, entre los cuales hay muchos portentosamente dotados –Guillén, Salinas, Lorca, Diego, Alonso, Chabás, Alberti, Garfias– están más o menos contaminados del barroco francés –cartesianismo rezagado–, que representa el susodicho Valéry. De este poeta no han de aprender mucho. Cuanto hay de esencial en su lírica es una metafísica tan vieja como Parménides de Elea, y todo lo demás pura algarabía.28
Mallarmé, Valéry y los poetas jóvenes comparten unas características (conceptos y no intuiciones, imágenes superfluas, amor a los enigmas por los enigmas mismos) que separan su poesía radicalmente de la simbolista. Cuando Machado habla de simbolismo está pensando en Moréas, Rodenbach, Verhaeren, Samain, etcétera, no en Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé y Valéry. El que marque las distancias entre su propia poesía y la de Mallarmé y Valéry es un dato que debería servirnos para defender la adscripción de toda o una parte de su obra al simbolismo, no, como quiere Á. González, para separarla de ese movimiento.

El segundo de sus argumentos encierra una complejidad mayor. La discusión sobre qué realidad refleja el artista y, más aún, sobre si esa realidad es exterior o interior, es una discusión muy vieja. Según Á. González, Machado no es un poeta simbolista sino romántico porque el simbolismo anula el objeto exterior, y el romanticismo no lo hace: “[...] el individualismo romántico no llega a la disolución del mundo exterior, tarea que va a quedar a cargo de sus sucesores, los poetas simbolistas”29.

Machado, según Á. González, pronto abandonó su inicial intimismo hermético para dar realidad al objeto exterior. En Campos de Castilla el proceso de conversión se ha cumplido ya:
El objeto, el mundo exterior, cobra una renovada importancia. El poeta rompe el ensimismamiento para contemplar sentimentalmente la realidad, y esa contemplación se configura como el argumento primero del libro. El “yo” se muestra aún más consciente de sus límites: lo exterior se le impone.30
Y es preciso admitir que existe una diferencia muy marcada entre los poemas más antiguos de Soledades y los que están más cercanos a 1907, año de SGOP; todo lector de Machado la ha advertido sin necesidad de muchos análisis. Comparemos, por ejemplo, el poema XXXII, que apareció por vez primera en las Soledades de 1903, y el XC, que vio la luz en la Revista Latina el año 1907:
XXXII XC

Las ascuas de un crepúsculo morado Los árboles conservan

detrás del negro cipresal humean... verdes aún las copas,

En la glorieta en sombra está la fuente pero del verde mustio

con su alado y desnudo Amor de piedra, de las marchitas frondas.

que sueña mudo. En la marmórea taza El agua de la fuente,

reposa el agua muerta. sobre la piedra tosca

y de verdín cubierta,

resbala silenciosa.

Arrastra el viento algunas

amarillentas hojas.

¡El viento de la tarde

sobre la tierra en sombra!
El parque, la glorieta, la fuente, el mármol, todos los objetos que conforman el paisaje del poema XXXII pertenecen a la tradición simbolista. No aluden, en efecto, como dice Á. González, a ningún referente real externo; se trata más bien de un paisaje interior, surgido de la introspección realizada por el poeta en el interior de las galerías de su alma. Esos objetos que aparecen en el “sueño” simbolista, aunque participen de nuestra realidad más cotidiana, se encuentran insertos en un código significativo, y es en él donde adquieren sus valores propios. Profundizando en su interior, el poeta entra en comunicación con su alma y con el alma del mundo, manifiesta en esos elementos del paisaje y no en otros. Y a pesar de que cada uno de los poetas, individualmente, introdujera algunos elementos nuevos, personales, estaba claro que se iba a producir muy pronto una saturación, una repetición manierista en la poesía española.

Atento a ese peligro, Machado, en una reseña que escribió para el libro Arias tristes de Juan Ramón Jiménez el 14 de marzo de 1904
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