Ensayos sobre lo que se dice que es México. Se trata de "ensayos"






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The English-American, his Travails by Sea and Land (Londres, 1648), afirma que los fieles acudían a la iglesia impulsados no tanto por su devoción como por su afición a la música.

Exageración o no, el hecho es que nos han llegado pocos ejemplos de música profana, en cambio, disponemos de una amplia cantidad de música religiosa novohispana. Son partituras y letras preservadas en los archivos catedralicios: música litúrgica en latín y un gran número de villancicos en lengua vernácula.

Los villancicos son un híbrido, extraordinariamente bello, de música religiosa y pieza popular. Felipe II prohibió en 1596 que en su capilla se cantara en lengua vernácula, pero este destierro del villancico no fue eficaz. En 1630, fray Martín de Vera advertía la ineficacia de la prohibición: "y los villancicos se celebran con suma autoridad, y solemnidad, y parece que se tienen como una cosa principal, y el oficio divino como accesorio, cosa tan digna de llorar por hacerse en capilla de rey tan pío y tan católico, y en presencia de nuncios y legados del Papa, y otros prelados que lo habían de celar. Esto se va introduciendo en muchas otras partes, y lo peor es, en los monasterios de frailes y monjas" (Instrucción de eclesiásticos, Madrid, 1630).

Entre esas muchas otras partes se encontraba, sin duda, la Nueva España. Prueba de ello son los numerosos villancicos de la época barroca, y lo que es más elocuente, el carácter auténticamente popular de muchos de ellos. En alguno de ellos, por ejemplo, A siolo Flasiquiyo, de Juan Gutiérrez de Padilla (maestro de la capilla de Puebla desde 1629 hasta 1664) se observa una influencia de música guinea, es decir, africana. Sobre el villancico barroco escribe Alfonso Reyes: "Ya no era el villancico la mera canción de Navidad, sino que se abre a los más variados asuntos y ocasiones. Lo cultivan Ramírez de Vargas, en alarde de esdrújulos; Montoya y Cárdenas, en aire de jácara; Soto Espinosa y Gabriel de Santillana, en Navidades y "Negros", pues aquí, como en Góngora, el habla afroespañola ha hecho irrupción en el género; Azevedo, en Asunciones; Santoyo, en Guadalupes. Lo cultiva sobre todo Sor Juana, y muchos más villancicos de los que aparecen con su nombre le son legítimamente atribuibles".4

En muchos de estos villancicos se observa, junto con la sublimidad del tema, un cierto desenfado, incluso una cierta fanfarronería, que escandalizó a más de algún clérigo educado al estilo de Felipe II. Y es que el barroco, no hay que olvidarlo, es convivencia de contrarios. El claroscuro es fundamental en la semántica barroca: sin contraste no hay significación. Más adelante veremos, por ejemplo, cómo la culta y distinguida Sor Juana no teme hacer algunas bromas en unas décimas en honor del virrey marqués de la Laguna. Hemos advertido anteriormente que el barroco es padre de la tragicomedia, y no debe llamarnos la atención que en el villancico convivan los fervores místicos y el realismo pícaro.

Nuevamente, Sor Juana proporciona un magnífico ejemplo de este desenfado con que se puede tratar un tema tan sagrado como la asunción de María. Cito sólo algunos versos negrillos:

Cantemo, pilico

y dalemu turo

una noche buena

(...)

Si las Cielo va

y Dioso la lleva,

¿pala qué yola

si Eya sa cuntenta?

Sara muy galana,

vitita ri tela,

milando la Sole

pisando la Steya

El villancico fue cantado en la Iglesia Metropolita en la fiesta de la asunción en 1676, sin importar que se refiera a la Madre de Dios con términos tan coloquiales como galana, ingenuidad sólo superada por la ternura del negro que dice, en castellano negro, si las cielo se va, y Dios se la lleva, por qué llorar, si ella está contenta ("Si las Cielo va/ y Dioso la lleva/ ¿pala qué yola/ si Eya sa cuntenta"). A la culta Sor Juana, como a Quevedo, le tiene sin cuidado el cuntenta por contenta, aunque se cante enfrente del cabildo catedralicio.

No en vano la población negra era, en la ciudad de México durante el XVII, más numerosa que la de españoles. Se conjetura que por cada peninsular había tres negros. Así lo calculaban, por ejemplo, el italiano Gemelli Carreri y otros viajeros.5

La religiosidad novohispana —y por qué no suponer que la religiosidad mexicana— es una simbiosis de estos dos elementos: la espiritualidad mística y ascética, junto con el realismo pícaro y no pocas veces, irreverente. ¿No es irreverente poner de cabeza la escultura de San Antonio de Padua para conseguir marido? La familiaridad con que la doncella trata la estatua del santo es tal que no teme "castigarlo" poniéndolo de cabeza, pero al mismo tiempo reconoce el poder del santo y recurre a él para conseguir esposo. Este barroquismo pícaro se percibe también en la capilla de San Dimas, el buen ladrón (al lado de la iglesia de Santo Domingo en México), donde los ladrones acuden desde tiempos inmemoriales para pedir a su santo patrono ayuda en su "oficio".

Es evidente que el racionalismo ilustrado se escandaliza con estas contradicciones. Pero en la mentalidad barroca —y México la continúa teniendo— la experiencia religiosa es de alguna manera contradictoria, y compatible, por tanto, con los opuestos, que desde una perspectiva racionalista son incompatibles. Quizá por esto el puritanismo protestante resulta tan ajeno a la mentalidad mexicana.

Barroco, metáfora y poder

El uso de la metáfora no es patrimonio exclusivo de la literatura barroca, pero en el barroco la metáfora se hace plástica, lo mismo en el terreno de las artes figurativas (pintura, escultura) que en el terreno de la política. El boato imperial de los Habsburgo y la etiqueta real de los Luises son metáfora del poder. Los gestos del rey, las reglas de la corte, todo son metáforas. El rito político es símbolo de otra realidad. Recordemos la ceremonia de nombramiento de un Grande de España. El noble que iba a ser elevado a la Grandeza, acudía, sombrero en mano, ante la presencia del rey. El monarca le decía entonces, cubríos, caballero. Un Grande de España gozaba ese privilegio: estar cubierto ante el rey. El hecho —traer un sombrero puesto— es de suyo irrelevante. Su importancia radica en el simbolismo: un acercamiento, una familiaridad con el rey. De hecho, la corte española acusa ya en el siglo XVII los defectos de la corte francesa. El séquito cortesano es escenografía y los cortesanos son actores cuya función es incrementar el brillo de la Majestad Real, que —según los métodos del barroco— debe cegar al pueblo. El noble ya no es, ante todo, un militar, no es un hombre útil, sino un cortesano, un comparsa. Hasta tal punto se ha olvidado la naturaleza militar del servicio del noble al rey, que en la comedia La verdad sospechosa, de Juan Ruiz de Alarcón (criollo nacido en Taxco, Guerrero), se narra que cuando el primogénito cíe una familia noble muere, obligan al segundo hijo a abandonar sus estudios en Salamanca para pasar al escenario cortesano, que es concebido en términos plenamente escenográficos:

i...) donde estuviere

como es cosa acostumbrada

entre ilustres caballeros,

en España, pues es bien

que las nobles casas den

a su rey sus herederos.

El hijo del noble ha dejado de ser un escudero —un aprendiz de caballero militar como en el medievo— para convertirse en un aprendiz de cortesano.

Se explican así las frecuentes pugnas en la sociedad novohispana por las precedencias en funciones religiosas, ceremonias civiles, autos de fe. Se cuenta que en el llamado Callejón de la Condesa de la ciudad de México (estrecha calle entre el palacio de los condes del Valle de Drizaba, conocido como la Casa de los azulejos, y lo que era la residencia de los marqueses de la Guardiola) se encontraron de frente dos lujosos carruajes. Como no podían pasar los dos dada la angostura, los conductores se conminaron mutuamente a ceder el paso a sus amos. Pero ninguno de los dos quería ceder el paso: eran nobles. Al darse cuenta de que, además, los dos viajeros eran de igual linaje y alcurnia, el asunto se complicó. Dejar el paso al otro equivalía a reconocer su superioridad. Ambos carruajes se estacionaron durante días. Los lacayos servían la comida a sus amos en sus carruajes, empecinados ambos en no dejar pasar al contrario. El asuntó llegó a manos del virrey, quien salomónicamente ordenó a ambos carruajes que se movieran simultáneamente hacia atrás. Así no se afrentaba a nadie.

La tradición, con todo lo que tiene de legendario, es fiel reflejo de esta mentalidad simbólica. El pragmatismo anglosajón no entiende estas actitudes. En la sociedad barroca, la realidad es metafórica. El juego de símbolos es determinante no sólo para entender !a sociedad, sino para vivir, sobrevivir, en ella. Ceder o no ceder el paso de un carruaje es bien poca cosa Tácticamente hablando. El hecho es irrelevante, pero si lo vemos desde una óptica metafórica, caemos en la cuenta de que no lo es. Los símbolos son decisivos en la sociedad barroca. Thomas Gage criticaba la proverbial ostentación de los novohispanos ricos, magnificencia y ostentación a la que todavía es dado nuestro pueblo en pleno siglo XX, y que continúa escandalizando a los europeos que visitan México ahora. Cito a Gage:

Gastan extraordinariamente en vestir y sus ropas son por lo común de seda, no sirviéndose de paño ni de camelote ni de telas semejantes. Las piedras preciosas y las perlas están allí tan en uso y tienen en esto tanta vanidad que nada hay más de sobra que ver cordones y hebillas de llamantes en los sombreros de las señoras y cintillos de perlas en los menestrales y gentes de oficio.

El Diario de viaje de Francisco de Ajofrín, en el siglo XVIII, describe también esta ostentación. En el siglo XIX, la marquesa Calderón de la Barca, escocesa, esposa del primer embajador de España en México, se escandalizará también por la cantidad de diamantes que las mujeres mexicanas portaban, la mayoría de ellas descendientes de la nobleza criolla que había conocido Gage en el siglo XVII.

La ostentación, la apariencia, será proverbial en la Nueva España, será una cuestión de honor. Se dice que tal es el origen del palacio de los condes del Valle de Orizaba, todo cubierto de azulejos para proclamar la riqueza y grandeza de sus señores. Y qué decir del conde de la Valenciana, quien tapizó con barras de plata—según la tradición— el camino que había de recorrer el cortejo nupcial de su hija desde su palacete familiar hasta la fastuosa y barroca iglesia de la Valenciana (Guanajuato). Historias semejantes se cuentan de don José de la Borda, el rico minero, quien construyó la parroquia de Santa Frisca en Taxco para su hijo sacerdote.

Esta opulencia coincide con la prodigalidad de la riqueza de estas tierras, pero, también hay que decirlo, denota un sentimiento de inseguridad, una necesidad —casi patológica— de justificarse, de afirmar la propia identidad frente a la metrópoli. La vieja España no tuvo la sensibilidad suficiente para evitar el complejo de superioridad respecto a la Nueva España. El sentimiento de inseguridad de las clases adineradas novohispanas encontró en el barroco un cauce de expresión. Qué mejor manera que las fastuosidades del barroco para demostrar la riqueza y grandeza de las familias de estas tierras. La sociedad barroca—y en especial la novohispana— está ávida de símbolos, de metáforas, porque está continuamente necesitada de mostrar su valía. El poder y la dignidad requieren del reconocimiento de los otros, y este reconocí-miento se consigue a partir de la imagen que los otros tienen de nosotros. De ahí la aptitud del simbolismo barroco para la Nueva España.

Este rasgo, aparentemente superado en muchas sociedades contemporáneas, está vigente en la "moderna" sociedad mexicana, particularmente en la sociedad del sur y centro del país donde, a semejanza de la sociedad novohispana, los símbolos lo son todo. Basta pensar en la inusitada importancia concedida por todas las fracciones parlamentarias —lo mismo PRI que oposición— al formato del informe presidencial, cuando lo decisivo son las atribuciones del Congreso de la Unión y no la ceremonia. La misma naturaleza del informe presidencial es simbólica. Mucho se ha escrito sobre la inutilidad del informe desde un punto de vista meramente técnico. Pero visto con ojos de barroquismo, caemos en la cuenta de que la ceremonia es importante. El informe es un rito que pone nervioso a los mercados financieros, a la sociedad civil, a los partidos políticos. El presidente actúa simbólicamente. Todos sus gestos, desde la barda presidencial hasta la ovación con que es recibido, son metáforas. De ahí que los abucheos e incortesías de la oposición sean, en pleno sentido, un acto que ataca, que vulnera a la naturaleza misma del poder, pues el poder, en una sociedad barroca, y en la sociedad mexicana, es de naturaleza metafórica.

En las antiguas monarquías el rey era un símbolo, era, de alguna manera, Dios entre los hombre. De ahí que en Francia se atribuyera al monarca la capacidad de curar milagrosamente (los enfermos se acercaban a tocar a los reyes), y que el atentado contra el rey se considerara un crimen de lesa majestad, un crimen contra el Estado, contra el Imperio, pues la personalidad del rey es simbólica, metafórica.

Los instrumentos de poder son también metafóricos. Utilizando los medios plásticos, la cultura del XVII y del XVIII lleva a cabo sus fines de propaganda. El arte barroco es animado por un espíritu de propaganda. No se trata de conceptualizar la imagen, sino de mostrar el concepto hecho imagen. Este arte de propaganda, que en Europa fuera una relativa innovación barroca, encontró, en México un precedente. La primera etapa de la evangelización tuvo que realizarse de una manera icónica y no simbólica. El célebre catecismo náhuatl en imágenes es una muestra. La evangelización de la Nueva España entronca directamente con la tradición de la escritura-pintura del románico y del gótico. Parecería que el barroco mexicano entronca directamente con el medievo, saltándose el arte intelectualista del renacimiento.6

Sea como sea, el hecho es que el siglo XVII europeo y novohispano reconoce los alcances de la propaganda plástica. Se levantan en las ciudades barrocas, y las ciudades novohispanas no son la excepción, arcos triunfales, túmulos, altares, fuentes artificiales, para festejar o conmemorar un acontecimiento, para poner de relieve su importancia. Sobre estos monumentos de una arquitectura provisional, se dibujan jeroglíficos y otros géneros de pintura de naturaleza similar. Hasta en los sermones llega, a ponerse de moda el uso de jeroglíficos impresos, las pinturas a descifrar, se busca reforzar la atención del espectador. La plasticidad de la doctrina o de un sentimiento de admiración o estupor facilitan la captación del público en iglesias y ceremonias civiles.7

El gobernante barroco sabe que la presencia directa, o, cuando menos, la de representaciones simbólicas, tienen una fuerza incomparable. Ya lo decían los filósofos escolásticos: el Príncipe sólo gobierna cuando está presente en todo el territorio gobernado. Pero dada la extensión del Imperio Español, era imposible que el gobernante estuviera en todos los lugares físicamente. He aquí la importancia del Virrey no sólo como gobernador, sino también como auténtico símbolo de la monarquía.

Esta presencia simbólica del monarca explica la tradición novohispana de la sala del dosel. En las casas ricas de la Nueva España se reservaba una sala, la más importante, a los retratos de los monarcas reinantes, que bajo un rico dosel presidían las grandes reuniones, las tertulias y saraos de la aristocracia novohispana. Si el rey no estaba presente en persona, simbólicamente estaba presente, incluso en las casas de la aristocracia provinciana (¿no nos recuerda esta costumbre la fotografía del presidente en turno que toda oficina pública, por humilde y poco importante que sea, debe tener colgada en la pared?).

No es tampoco casualidad que, en una región que jamás fue pisada por los reyes españoles, se pusiera tanta atención a los túmulos funerarios con ocasión de defunciones de la familia real. Cuando llegaba la noticia de la muerte de una persona real a la Nueva España, lo primero que se hacía era
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