La antigüedad griega en los orígenes de la literatura carnavalizada: el
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| La antigüedad griega en los orígenes de la literatura carnavalizada: el rol de la comedia de Aristófanes En el ámbito académico de las Humanidades resulta casi improcedente destacar la influencia que en variados campos del estudio de la cultura ha ejercido el crítico ruso Michail Bajtín durante las últimas décadas. Expresiones acuñadas en su léxico, como las de “literatura carnavalizada”, “polifonía”, “dialogismo”, “heteroglossia” o “cronotopo”, ya han pasado a formar parte de la jerga técnica específica del crítico literario. La filología clásica no ha permanecido ajena al rumbo que han impreso sus reflexiones teóricas. En ese sentido, observamos una tendencia creciente a aplicar las nociones bajtinianas más “famosas” al estudio de la literatura griega antigua, independientemente de las formulaciones que el propio autor haya promulgado en esa dirección. Es el caso, entre otros, de las propuestas de vincular la comedia ática con los gestos, ritos o símbolos del carnaval.1 De esta manera procede Mastromarco (1994), para citar un ejemplo, cuando se vale del término “carnavalesco” para describir una posible clave de lectura de la invectiva personal, uno de los rasgos esenciales de la poética cómica. Con esta calificación, Mastromarco adjudica a la comedia el mismo tipo de licencia de la que gozaban las festividades rituales, en cuya celebración se suspendían temporariamente las normas que regulaban la vida cotidiana. El ataque a los ciudadanos ilustres de la polis se explica, desde esta perspectiva, como la inversión carnavalesca de los códigos socioculturales vigentes. Pero, por sobre todo, con esta denominación se pretende negar a la comedia cualquier empeño social más o menos serio.2 La misma inclinación se hace evidente en la elección que hace Henderson (1990) del término “carnavalistas”, con el cual agrupa y etiqueta a todos aquellos que otorgan un status de fiesta y celebración a la performance cómica, esto es, sin repercusiones en el mundo de las decisiones políticas.3 Vale decir que en este caso, como en el anteriormente citado, las actitudes típicas del carnaval –inversión de valores, cancelación de las jerarquías, liberación de la conducta, la palabra y el gesto, conjunción de lo sagrado y lo profano, la parodia, etc.- quedan excluidas de cualquier tipo de repercusión fuera de los estrictos límites de la ocasión festiva. No obstante, en el ámbito de los estudios culturales las potencialidades transgresoras de la prácticas carnavalescas han sido objeto de un arduo debate, respecto del cual podemos concluir, con Gardiner (1993), que el carnaval bajtiniano está lejos de representar un sueño escapista o una idealización utópica. Por el contrario, hace manifiesta una crítica seria de la sociedad de su tiempo a la par que plantea la necesidad de un cambio o una revolución.4 En la misma dirección, Stallybrass y White (1986) subrayan el carácter vano de dicha discusión centrada en la índole conservadora o radical del carnaval, ya que a su juicio el carnaval opera como un catalizador y un sitio de lucha simbólica. A la luz de estos razonamientos, los usos del término carnavalesco que hemos comentado en su aplicación a la comedia antigua limitan y desvirtúan las implicancias de la concepción bajtiniana. Ciertamente la comedia ática antigua presenta un número considerable de rasgos de tipo “carnavalescos”, como la burla a dioses y autoridades, las obscenidades y los insultos, regularmente encuadrados entre los vestigios de una tradición de origen religioso-ritual. Recordemos el destronamiento frecuente de Zeus en la comedia de Aristófanes o la sátira cómica a Cleón, el incendio del pensadero de Sócrates, la expulsión de los impostores, la burla hacia el público, todas ellas escenas que bien podrían ilustrar lo que Bajtín describe como la inversión crítica de las jerarquías oficiales. Precisamente en atención a estas fuentes cultuales, dionisíacas y agrarias, Carrière (1979) postuló –por vez primera- la adecuación de la categoría epistemológica del carnaval como un modo de comprensión del fenómeno del festival cómico.5 En su opinión, lo genuinamente carnavalesco de la comedia ática no es sino la impronta de sus orígenes rituales. Pero el carnaval bajtiniano, que se inscribe fuertemente en el análisis de la relación entre la ideología oficial y la no oficial, presupone el contraste y enfrentamiento entre dos culturas tajantemente escindidas, la aristocrática y la popular, lo que se define en otros términos como la cultura seria y la cultura cómica. Esta dicotomía tan intensamente marcada difícilmente pueda representar el mapa ideológico de la sociedad griega clásica. En apoyo a esta observación crítica, el mismo Henderson (1990) ha llamado la atención sobre el hecho de que las competencias teatrales compartían una estructura institucional con otras prácticas públicas atenienses, como las asambleas o las cortes, cuyo común denominador era el protagonismo del demos. Este último se comportaba a un mismo tiempo como sponsor, espectador y juez de las competencias de los poetas cómicos, a los que Henderson no duda en denominar “los intelectuales del pueblo”. Razón por la cual la comedia ática no podría exponer un mundo opuesto al oficial, como sustenta el carnaval de Bajtín, sino, cuanto mucho, un mundo paralelo a él. Ahora bien, por otro lado, no debemos olvidar que el propio Bajtín ha examinado variados aspectos de la literatura clásica, especialmente la griega, en su historización de los géneros literarios. Y se hace evidente, en este desarrollo, una fuerte tendencia a encontrar ya presentes en la Antigüedad las formas básicas de todos los tipos de literatura (Clark y Holquist 1984: 31), entre ellas las de la literatura carnavalizada, aquella que ha recibido la influencia determinante del carnaval, sobre todo en su aspecto genérico. Precisamente en este punto ha resultado desconcertante para la Filología Clásica el papel ciertamente disminuido que le otorga a la comedia griega en los orígenes de este tipo de literatura. Para algunos la omisión no ha sido sino un olvido involuntario (Suárez 1987).6 Otros, en cambio, han fundamentado en ella las críticas al modo arbitrario e independiente en que Bajtín aplica sus conocimientos del mundo antiguo en el análisis de la literatura occidental (Rösler 1991).7 Lo cierto es que Bajtín fue, en los comienzos de su carrera y antes de convertirse en un filósofo del lenguaje, un estudioso de la Antigüedad griega y romana.8 En 1914 opta por inscribirse en el Departamento de Filología Clásica de la Universidad de Petrogrado, donde conoce al famoso T. Zielinski, autor de un libro fundador sobre la estructura epirremática de la comedia ática.9 Ello nos lleva a pensar que el rol sorprendentemente menor de la comedia griega en los escritos bajtinianos responde a una clara negativa del autor por otorgarle un protagonismo que algunos filólogos pretenden reclamar para ella. Esta circunstancia nos insta a buscar dentro del marco teórico del conjunto de las obras escritas por el crítico ruso las razones que puedan justificar este reparo.10 En gran medida, el paso ya ha sido dado por Edwards (1993). Con justas razones, Edwards logra demostrar que la comedia aristofánica guarda una notable coherencia estilística con el grotesco popular -la categoría estética del carnaval-11, pero se aparta del modelo bajtiniano en términos de valores políticos. La Atenas democrática, un “estado saturnalio” al decir de este autor, adopta el grotesco popular como parte de su cultura oficial. Por su lado, los poetas cómicos provenientes de familias acomodadas o aristocráticas, se apropian ideológicamente del grotesco, explotando imágenes y valores de una forma popular para expresar, en cambio, visiones antipopulares. A diferencia de la burla utópica contra el poder y la autoridad como tal, presentes en el grotesco de Bajtín, la comedia griega antigua concentra sus ataques sobre individuos que responden a políticas democráticas radicales. A manos de los poetas cómicos, la comedia se vuelve una forma contradictoria. Edwards cifra en esta descripción la incomodidad de Bajtín para declarar a Aristófanes un autor representativo del realismo grotesco. Adherimos en gran parte a la propuesta de Edwards, pero, a decir verdad, no hay en Bajtín ningún indicio de que sus opiniones vayan en esa dirección. Por el contrario, admite en más de una ocasión el carácter carnavalizado de la comedia ática, a la que alinea en una misma tradición junto con el yambo, la farsa doria y el mimo dentro de lo que considera la corriente no-clásica de la Antigüedad (Bajtín 1987: 32). Estas alusiones, es cierto, son extremadamente breves y no alcanzan un desarrollo teórico significativo más allá de su mención ocasional, a diferencia del amplio espacio otorgado a destacar la influencia de géneros como la sátira menipea o el diálogo socrático, exponentes del género serio-cómico y la literatura carnavalizada.12 Esta observación, de índole cuantitativa, bien podría brindar una clave para descifrar las razones de la indiferencia de Bajtín frente a la comedia ática. Se trata, la suya, de una elección que privilegia la prosa13 como expresión carnavalesca, hecho que encuentra plena justificación en la marcada predilección por los géneros prosaicos a lo largo de toda su teoría literaria, circunstancia que lo alienta, además, a establecer diferencias infranqueables entre éstos y los géneros poéticos.14 La comedia aristofánica, constreñida a la expresión de un esquema métrico, queda emparentada a la lírica, la épica y la tragedia, los géneros poéticos por antonomasia. Desde la óptica formal, al menos, se encuentra imposibilitada de alzarse con la prerrogativa de señalar los orígenes de los géneros carnavalizados y prosaicos, gérmenes, a su vez, del “favorito” bajtiniano: la novela. Pero no debemos centrar exclusivamente en este aspecto las causas de la implícita negativa por asociar estrechamente carnaval y comedia. Quizá debamos empezar por lo más obvio. La comedia ática desborda los límites de los “dominios” de la literatura, pues participa ella misma de una práctica performativa, el espectáculo teatral, sobre el cual Bajtín también se ha expedido y en explícita oposición al carnaval, al punto de que la valoración positiva de este último se funda en la correspondiente valoración negativa de la representación teatral (Cunliffe 1993: 48). Escuchemos al propio Bajtín: De hecho, el carnaval ignora toda distinción entre actores y espectadores. También ignora la escena, incluso en su forma embrionaria. Ya que una escena destruiría el carnaval (e inversamente, la destrucción del escenario destruiría el espectáculo teatral). Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval está hecho para todo el pueblo. (Bajtín 1986: 13) La confrontación carnaval-teatro se cifra en el distanciamiento físico de los participantes. La práctica teatral establece fronteras rígidas entre actores y público y organiza el espacio evitando cualquier tipo de contacto. Se ubica, entonces, en franca oposición al carnaval, que colapsa las fronteras prescritas por la cultura oficial y propicia una modalidad participativa anulando la distancia física entre los sujetos. No menos importante, el carnaval aparece muy a menudo vinculado con otro de los conceptos globales de la teoría bajtiniana: el dialogismo. Concebido como una instancia particular del lenguaje (la presencia de dos voces en una misma emisión), es perceptible sobre todo en la novela y el lenguaje popular.15 En el carnaval, los registros altos y bajos del lenguaje dialogan en el contexto histórico del humor popular (Vice 1997: 150). Sin embargo, y contra lo que pudiera esperarse, Bajtín cataloga el drama como género monologar, aunque su forma de expresión distintiva sea precisamente el diálogo: Las réplicas de un diálogo dramático no rompen el mundo representado, no le confieren una multiplicidad de planos, por el contrario, para ser auténticamente dramáticos, precisan de la unidad monolítica de este mundo. En el drama, el diálogo debe ser de una sola pieza, cualquier debilidad de este carácter monolítico lleva a una debilidad del dramatismo. Los personajes se enfrentan dialógicamente en el horizonte unificado del autor, director de escena, espectador, y sobre el nítido fondo de un mundo unitario. La concepción de la acción dramática que resuelve todas las oposiciones dialógicas es totalmente monológica. Una auténtica multiplicidad de planos destruiría el drama [...] (Bajtín 1986: 32) Estos pasajes citados valen como prueba de que en el esquema de categorizaciones sociales, culturales y estéticas del pensamiento bajtiniano la comedia aristofánica no encuentra un espacio que la defina, la represente y la valore.16 Aunque se le reconozcan algunos de los rasgos esenciales de la carnavalización en la medida que se la estudie como producto literario, sin embargo, constituye un elemento esencial del teatro, con lo cual forma parte de un evento situado en las antípodas del carnaval. Para concluir: Sin duda la concepción del carnaval bajtiniano resulta una instancia reveladora en el estudio de prácticas culturales que hagan uso de la inversión o la transgresión, como es el caso de la comedia ática. Sin embargo, creemos haber demostrado que la teoría bajtiniana ofrece una percepción ambivalente del género cómico antiguo. El autor ha preferido ignorar las más de las veces su rol en la historia de la literatura cómica, su concepción del mundo y su valoración estética. Para evitar que conceptos claves como los del “carnaval”, lo “carnavalesco” y la “carnavalización” se conviertan en clisés que nada dicen, o dice mal, tanto del propio Bajtín como de la comedia aristofánica, habrá que reformular el alcance de la terminología en cuestión para el estudio específico de la cultura griega, donde las fronteras entre lo oficial y lo popular tienden a borrarse. La cultura carnavalesca descripta por Bajtín focaliza un fenómeno característico de la Edad Media. Queda por develar la naturaleza ideológica profunda de la cultura carnavalesca antigua donde encuentra sus orígenes. Claudia N. FernándezUniversidad Nacional de La Plata (Argentina)/CONICET Bibliografía citadaBajtín, M. (1986) Problemas de la poética de Dostoievski, México. (1987) La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Madrid. (1989) Teoría y estética de la novela, Madrid. Carrière, J.C. (1979) Le carnaval et la politique. Une introduction à la Comédie grecque, suivie d'un choix de fragments, Paris. Clark, K & Holquist, M. (1984) Mikhail Bakhtin, Cambridge (MA). Cunliffe, R. (1993) “Charmed Snakes and Little Oedipuses: The Architectonics of Carnival and Drama in Bakhtin, Artaud, and Brecht”, Critical Studies vol 3, Nº 2 y vol. 4 Nº 1 y 2; 48-69. Edwards, A.T. (1993) “Historicizing the Popular Grotesque: Bachtin's Rabelais and Attic Old Comedy”, en Scodel, R. (ed.) Theater and Society in the Classical World, Ann Arbor; 89-117. Gardiner, M. (1993) “Bakhtin’s Carnival: Utopia as Critique”, Critical Studies, vol.3 y 4, 20-47. Goldhill, S. (1991) The Poet's Voice, Cambridge. Halliwell, s. (1991) “Comic Satire and Freedom of Speech in Classical Athens”, JHS CXI; 48-70. Henderson, J. (1990) “The Demos and the Comic Competition”, en Winkler, J. & Zeitlin, F. (edd.) Nothing to Do with Dionysos? Athenian Drama in Its Social Context, Princeton (NJ); 271-313. Mastromarco, G. (1994) Introduzione a Aristofane, Bari. Morson, G. & Emerson, C. (edd.) (1989) Rethinking Bakhtin. Extensions and Challenges, Evanston. Platter, Ch. (1993) “The Uninvited guest: Aristophanes in Bakhtin's ‘History of Laughter’”, Arethusa 26; 201-16. Reckford, K.J. (1987) Aristophanes' Old-and-New Comedy, Volume 1, Chapel Hill, 1987. Rösler, W. (1991) “Michail Bachtin e il < Stallybrass, P. & White, A. (1986) The Politics and Poetics of Transgression, Ithaca. Suárez, J. (1987) “Old Comedy within Bakhtinian Theory: An Unintentional Omission”, CB LXIII, 105-111. Vice, S. (1997) Introducing Bakhtin, Manchester & New York. 1 Recordemos que su concepción acerca del carnaval y la literatura carnavalizada fue rápidamente legitimada en los ámbitos académicos occidentales. Desarrollan este tema sus dos obras mayores: Problemas de la poética de Dostoievski y La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, cuyas traducciones se basan en las versiones corregidas y aumentadas por el propio autor unos quince años antes de su muerte, en 1975. Bajtín concibe el carnaval como una forma popular de contra-cultura, que ha dejado su huella en todas aquellas manifestaciones populares y democráticas, opuestas a la cultura oficial basada en la distinción de las jerarquías. Las críticas más frecuentes a esta noción de carnaval tienden a reparar en el carácter altamente idealizado de la concepción, que muchos han justificado como la impronta de los duros años del régimen stalinista durante el cual estas ideas fueron gestadas (ver, al respecto, Vice 1997: 149-151). 2 Mastromarco (1994: 21 ss.) plantea alternativamente la posibilidad de que la invectiva personal cumpliera una función política seria, con lo cual la comedia pasaría a constituirse en un gran peligro para la estabilidad del cuadro institucional de la polis. 3 Entre otros Halliwell (1991) y Reckford (1987) serían representantes de esta postura. Para Halliwell (1991) la comedia permanece fuera del marco del comportamiento social permitido para el resto de las relaciones socio-personales de la Atenas clásica, en tanto Reckford (1987: 479), en la misma dirección afirma: [...] “festive mockery did not count in the ordinary world. And this immunity from pain was carried into the theatre into organized ‘comedy’”. 4 “[...] Bakhtin’s optimism may seem naive, even facile. Yet he unarguably maintained a pronounced faith in the liberating potential of popular cultural forms [...]” (Gardiner 1993: 47). 5 No obstante el mismo Carrière advierte que la comedia, en su tránsito a la escena teatral, deviene la expresión de una conciencia política, extraña, en su opinión, a los orígenes carnavalescos de las fiestas campesinas. En este pasaje la comedia comienza a cumplir una función social reguladora, que Carrière identifica con el refuerzo a la unidad de la polis a través de la discusión de los valores de la ciudadanía ateniense. Goldhill (1991) también considera que el modelo del carnaval bajtiniano provee un marco fecundo para comprender la licencia y celebración de las competencias dionisíacas del siglo V y vincula, además, con el valor simbólico de los rituales de pasaje que también promueven la inversión, según ha sido estudiado por la antropología (pensemos en Turner y Goffman). 6 Para Suárez (1987) la comedia aristofánica pertenece y deriva del carnaval, dado que la totalidad de los rasgos externos que Bajtín postula para la literatura serio-cómica (actualidad, actitud crítica frente a la tradición y heterogeneidad de estilos) parecen conjugarse en la comedia ática. Señalaremos, al menos, dos reparos a esta observación crítica. Por un lado Suárez equipara carnaval a género serio-cómico, cuando éste es sólo una expresión de literatura carnavalizada. Por otro lado, desconoce que la “heterogeneidad de estilos” se refiere concretamente a la mezcla de prosa y verso. 7 Rösler (1991) adjudica a Bajtín una visión winckelmaniana de la cultura clásica antigua, responsable de que este último cifre en los géneros helenísticos el germen de lo serio-cómico y el dialogismo, que él pretende remontar hasta la comedia y la yambografía. 8 Compartió esta inclinación por la cultura clásica con su hermano Nikolai. Ambos fueron educados en el conocimiento del griego durante sus años escolares, bajo la supervisión de un tutor que les enseñaba una lengua que no ofrecía el curriculum de educación rusa. Nikolai continuó sus estudios clásicos en la Sorbona y Cambridge (ver Clark y Holquist 1984: 25ss.). 9 Die Gliederung der altattischen Komödie, 1885. 10 Su teoría no comporta una estética homogénea y cada nueva publicación parece modificar la visión de conjunto de su producción escrita. La instancia es del todo coherente con la resistencia de Bajtín a todo “teoretismo” (Morson y Emerson 1989: 47). 11 No hay un consenso crítico acerca del tipo de relación que vincula al carnaval con el grotesco. Clark y Holquist (1984: 312) definen el grotesco como la expresión en literatura del “espíritu del carnaval”. 12 Bajtín destaca la importancia de los géneros serio-cómicos, determinantes en la formación de la prosa literaria dialógica que lleva hacia Dostoievski. 13 O la mezcla de prosa y verso (prosimetrum). 14 “Las diferencias de la novela y de algunas formas cercanas a ella con todos los demás géneros –géneros poéticos en sentido estricto de la palabra- son tan esenciales y categóricas, que está condenado al fracaso todo intento de extender a la novela los conceptos y normas de la expresividad poética“ (Bajtín 1989: 413). 15 Clark y Holquist (1984) definen al carnaval como “una especie de heteroglossia existencial” (p. 301). 16 Se han barajado también otras respuestas explicativas sobre la reticencia de Bajtín por reconocer la importancia de la comedia aristofánica. Platter (1993), por ejemplo, encuentra razones en la estrecha asociación de la comedia ática con la vida de la ciudad, por lo cual ella invoca la liberación de la polis, en lugar de la liberación personal. Sin embargo, olvida Platter que para Bajtín el carnaval es un fenómeno colectivo, no individual. |
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