La piel del tiempo: paulo eduardo carvalho






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LA PIEL DEL TIEMPO: PAULO EDUARDO CARVALHO

DON JUAN EN SU COMPAÑÍA
El estreno de Don Juan en su compañía, de Regina Guimarães, tuvo lugar en noviembre del año 2000, en el Teatro Latino, un pequeño teatro de la ciudad de Oporto, de cuya producción se hizo cargo una joven compañía de teatro de la ciudad, el Teatro Só.

La autora antepone a este texto hipnótico una breve pero esclarecedora nota: “Un texto para teatro, con Molière, Baudelaire y António Patrício, con la voz de Saguenail, con la madrastra literatura, con mi padre y mi madre confundidos”. Con Saguenail, su compañero y con quien ha estado construyendo una obra cinematográfica muy personal, han sido realizados muchos de los trabajos de la autora, sobre todo en el área del teatro y de la creación audiovisual. La referencia a sus padres supone una dimensión (sin duda, transfiguradamente) autobiográfica, que no importará explorar aquí. Más pertinente se revela la conciencia de la naturaleza necesariamente intertextual de esta revisitación del mito.

Entre la multiplicidad de concretizaciones artísticas (dramáticas, poéticas, romanescas, operativas, musicales, plásticas) que han garantizado la supervivencia esencial del mito de D. Juan en la cultura occidental, Regina Guimarães destaca, por tanto, un linaje que supondremos más revelador de preferencias personales, que resultante de una cualquier deliberada estrategia intertextual. En la ecuación entre eros y thanatos, que encuadra la dinámica del mito, se trata más bien de un D. Juan trágico, decisivamente inaugurado por Molière, o bien aquel más lírico y de respiración más metafísica que atraviesa este texto, que un D. Juan festivo, dedicado a la celebración de la vida y sus placeres.

Baudelaire contribuyó para el mito con “D. Juan aux enfers”, un poema incluido en la sección “Spleen et idéal” de Les Fleurs du Mal y con un esbozo dramático menos conocido, La fin de D. Juan, publicado póstumamente. En el famoso poema, D. Juan surge en la “onda subterránea”, transportado por Caronte, y se cruza con los personajes de la obra de Molière: el mendigo, el criado Esgaranelo, su padre D. Luís, D. Elvira y el “hombre de piedra”, en una especie de desfile moral, condenatorio de la vida disoluta practicada por el “tranquilo héroe”, ahora entregado a una especie de infinita eternidad.

En cuanto a António Patrício, su teatro constituye, según Luíz Francisco Rebello, la “más importante (y consecuente) aportación entre nosotros a la dramaturgia simbolista, de cuya estética retuvo la esencia, sin dejar de envolverse en sus ornatos exteriores, aunque a veces el lenguaje sacrifique al gusto decadente de la época” (Rebello, 1984: 108). Su “fábula trágica” D. Juan y la Mascarilla, publicada en 1924, animada por una especie de añoranza del absoluto, se puede considerar “la obra que mejor permite valorar la apetencia lusitana para el tema de D. Juan” [(Rodrigues, 1960: 42) (En décadas más recientes, otros dramaturgos portugueses mostraron una renovada atracción por el tema, como es el caso de D. Juan y Julieta, de Natália Correia, y de D. Juan en el Jardín de las Delicias, de Norberto Ávila)].

Regina Guimarães priva a su protagonista no tanto de su contexto estructural, en la medida en que sobreviven en el texto personajes tan identificadores como Doña Elvira y el criado; más bien le priva de cualquier narrativa reconocible. La dramaturga “pone en escena” este breve encuentro de Don Juan con la más famosa de sus amadas y su cómplice servidor en un escenario asumidamente teatral. Particularmente reveladoras de esta propuesta (y de la imaginación escénica de la autora) son, por ejemplo, las múltiples referencias a juegos de luz. Después de la indicación de que el espacio de la representación se presenta como una “caja negra”, le siguen otras indicaciones: “Un círculo de luz ilumina las manos de Don Juan que sujetan trémulamente un zapato o una bola de cristal”; “El círculo de luz empieza aumentando los rayos muy lentamente”; “Don Juan posa la bola/zapato en el suelo. Su cuerpo está desde este momento completamente iluminado”. Este es un personaje de teatro, capaz de dispensar cualquier enredo para iniciar su discurso con la angustiada afirmación: “No puedo haber nacido de un síntoma. No solamente. No puedo haberme escurrido por las piernas abajo como una liga roja que anuncia la crisis de la carne y la apoteosis musical del alma. Me debo a mí mismo una explicación”.

La reflexión sobre el nacer y el morir con la que Don Juan, de Regina Guimarães, inaugura su discurso – “No he de morir con los ojos cerrados y abiertos, ni tampoco necesito morir mientras mis miembros ocupen tanto espacio. Bendito estorbo. Nací viejo y, como los viejos, viví el cuerpo en forma de concesión” – parece recuperar el “instinto de vivir hecho conciencia”, central en las preocupaciones de Patrício (1982: 297)]. Este Don Juan de retrato casi hamletiano – la bola o el zapato de cristal en la mano, su ensimismado “no querer el querer” – surge como una especie de emanación lírica, en un espacio de representación ostensivamente teatral.

El fulgor poético de muchas de las réplicas de esta obra surge articulado con un juego didascálico de propósitos y registros variados, sea dirigiendo los gestos de los personajes y el funcionamiento de la luz, sea para señalar inesperados efectos sonoros, sea presentando alguna figura más insólita – “El sirviente aparece en un manto negro y agujereado. En cada agujero brilla una pequeña luz” – osando, algunas veces, la descripción insólita: “Los ojos, groseramente maquillados, le dan un aspecto de búho enchufado a la corriente eléctrica”.

También la presencia de algunas imágenes de herencia más o menos simbolista – “navegar sobre la vida”, “la apoteosis musical del alma”, “la serena demencia del cansancio”, “el arte de andar perdido en la conjunción de la carne que se calla con la carne que grita” – se conjuga con una inmensa libertad en la oscilación de registros – “¡Busca las bermas, Juanito, búscalas, búscalas, búscalas, búscalas! ¡Búscalas, búscalas!” – particularmente en el bloque final del diálogo “rápido” entre Don Juan y Doña Elvira, en el cual el lenguaje se entrega a singulares juegos sonoros: “La clave. La lluvia. El sótano”, o “Conmigo. Yo puedo. Carie. Cratera. Caca. Yo puedo”. Tal como ocurre en Patrício, también en esta especie de fantasía lírica de Regina Guimarães, la palabra se revela moldeable, preñada de alusiones, seducida por los efectos musicales de sus infinitas combinaciones.

En el contexto de la creación dramática portuguesa contemporánea, Don Juan en su compañía se ofrece como un objeto extraño: seductor, en la inspirada travesía que nos propone por la memoria de un mito, y ambiguo, por la propia naturaleza de su ambición lírica. Atravesado por una productiva auto-reflexibilidad y por una peculiar atención a la experiencia de los cuerpos, este poema puesto en escena osa el absoluto: recorrer la “piel del tiempo” que reviste la existencia de tan experimentados personajes y su eterno encuentro, en “nuestra compañía”. Esta obra breve – que no llega a ser una “obra en un acto”, debido a su radical rechazo de la unidad – reclama un espacio, simultáneamente ético y artístico, para la experimentación y para la invención, y articula, con enigmáticos resultados, la seducción por la “madrastra literatura” con las posibilidades prometidas por el hacer escénico.


Notas


Patrício, António (1982), “Don Juan, para mí...”, in Teatro Completo, Lisboa, Assírio y Alvim, pp. 297-98.

Rebello, Luiz Francisco (1984), 100 Años de Teatro Portugués, Porto, Brasília Editora.

Rodrigues, Urbano Tavares (1960), El Mito de Don Juan y el Donjuanismo en Portugal, Lisboa, Ática.

PAULO EDUARDO CARVALHO

Teatrólogo, profesor de la Facultad de Letras de Oporto.
Traducción:

SÍLVIA LOURENÇO LOPES

Universitat de València




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