Introducción a la Literatura Inglesa






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Consuelo de la filosofía de Boecio. Un colega francés lo saludó con el título de «gran traductor». La traducción, en la Edad Media, no era un ejercicio filológico realizado con el auxilio de un diccionario (tampoco los había); era una recreación estética. Bastaría este solo ejemplo para demostrar que Chaucer fue un gran poeta. Hipócrates había escrito ars longo, vita brevis; Chaucer tradujo:

 

The lyf so short, the craft so long to lerne .[2]

 

         La seca sentencia latina se transforma, a través de Chaucer, en una meditación melancólica.

         Influido por el Roman de la Rose, empezó componiendo alegorías; es típico de Chaucer que una de las primeras, el Libro de Blanca, destinado a lamentar la muerte de la duquesa de Lancaster, incluya rasgos humorísticos contra el propio poeta. A esa época pertenece también El parlamento de las aves.

         El más hondo libro de Chaucer, ya que no el más famoso, es el lento poema narrativo Troilo y Criseida. El argumento y una tercera parte de las estrofas proceden de Boccaccio, pero Chaucer ha modificado los caracteres y ha hecho, por ejemplo, de Pándaro, que en el original es un joven libertino, un hombre entrado en años que entrega su sobrina, Criseida, al clandestino amor del príncipe Troilo, y al mismo tiempo abunda en largas prédicas morales. Se ha dicho que esta trágica historia, que tiene como fondo el sitio de Troya, es la primera novela psicológica de una literatura europea. Traducimos literalmente una estrofa del libro quinto, a la vez apasionada y retórica. Troilo pasa a caballo frente a la casa de Criseida, que lo ha dejado. «Él habló así: ¡Oh desolado palacio, oh casa que ayer pudo llamarse la mejor de las casas, oh palacio vacío y desconsolado, oh lámpara cuya luz se ha extinguido, oh palacio que eras el día y ahora la noche, deberías caer y no morir, ya que de aquí partió quien fue mi guía!... ¡Oh sortija de la cual cayó el rubí, oh santuario por su imagen abandonado!» Chaucer había empezado muchos poemas; el único que terminó es Troilo y Criseida, que consta de más de ocho mil versos.

         Hacia el año 1387, Chaucer había acumulado muchos manuscritos inéditos; resolvió reunirlos en un volumen. Así nacieron los famosos Cuentos de Canterbury. En otras colecciones análogas —Las Mil y Una Noches, digamos— los relatos nada tienen que ver con la persona que los refiere; en los Cuentos de Canterbury sirven para ilustrar el carácter de cada narrador. Una treintena de peregrinos, que representan las diversas clases de la Edad Media, parten de Londres hacia el santuario de Becket; uno de ellos es Chaucer, a quien maltratan los demás, sus criaturas. Un tabernero, que los guía, propone que para aliviar el tedio del viaje los peregrinos cuenten cuentos; el que cuente el mejor será recompensado con una cena. Al cabo de trece años de labor, Chaucer dejó inconclusa la vasta obra. Hay relatos ingleses contemporáneos, hay relatos flamencos, hay relatos clásicos; hay un relato que figura también en el Libro de las Mil y Una Noches.

         Chaucer introduce en la poesía de Inglaterra el verso medido y rimado que le enseñaron en Francia e Italia; en una página se burla de la aliteración, que sin duda le parecía un procedimiento rústico y anticuado. Le preocupó hondamente el problema de la predestinación y el libre albedrío.

         Chesterton escribió sobre él un libro exce lente.

 

El teatro

 

         En el comienzo de la era cristiana, la Iglesia condenó las artes, que estaban vinculadas, naturalmente, a la cultura pagana. Por eso no deja de ser paradójico que en la Edad Media el teatro resurja de la liturgia. La misa representa la Pasión; en las Sagradas Escrituras abundan episodios dramáticos. Los clérigos, para edificación de los fieles, escenificaron algunos de ellos; del templo se pasó al atrio, del latín a los idiomas vernáculos. Nacen así los miracle plays, que en Francia y en España se llamaron misterios. En Inglaterra, los gremios dramatizaron toda la Biblia y llegaron a representar, al aire libre, la historia universal desde la caída hasta el Juicio. Las funciones duraban varios días y era costumbre hacerlas en mayo. Los marineros tripulaban el arca de Noé, los pastores traían las ovejas, los cocineros preparaban la Última Cena. De los milagros se pasó a las moralidades, es decir, a piezas de carácter alegórico, cuyos protagonistas son los vicios y las virtudes. La más famosa se titula Everyman (Cada cual).

         El teatro religioso cede su lugar al seglar; el primer nombre ilustre es el de CHRISTOPHER MARLOWE (1564-1593). Hijo de un zapatero de Canterbury, perteneció al grupo de los university wits, ingenios universitarios, que competían con los legos, a quienes las compañías encargaban la elaboración de piezas de teatro. Frecuentó la famosa Escuela de la Noche, que se reunía en casa del historiador y explorador Walter Raleigh; era ateo y blasfemo. Ejerció el oficio de espía; a los veintinueve años murió apuñalado en una taberna. Un crítico norteamericano le atribuye la paternidad de las obras de Shakespeare. Inició lo que su contemporáneo, Ben Jonson, llamó the mighty line, el verso poderoso. En cada una de sus tragedias hay, en rigor, un solo protagonista, el hombre que desafía las leyes morales; Tamerlán busca la conquista del mundo, el judío Barrabás el oro. Fausto la suma del conocimiento. Todo ello corresponde a la época inaugurada por Copérnico, que proclamó la infinitud del espacio, y de Giordano Bruno, que visitó la Escuela de la Noche y perecería en la hoguera.

         Eliot observa que la hipérbole, en Marlowe, siempre está a punto de caer en la caricatura y que siempre se salva. La observación podría aplicarse a Góngora y a Hugo. Tamerlán, en la tragedia que lleva su nombre, aparece en una carroza a la que están uncidos cuatro reyes, sus prisioneros, que él injuria y azota. En otra escena, encierra en una jaula de hierro al sultán de Turquía; en otra, arroja a las llamas el Corán, libro sagrado que para los espectadores de Marlowe bien pudo parecer un símbolo de la Biblia. Fuera de la conquista del mundo, una sola pasión domina su pecho, el amor de Zenócrate. Ésta muere; Tamerlán comprende, por vez primera, que él también es mortal. Ya loco, ordena a sus soldados que dirijan la artillería contra el cielo «y embanderen con negros estandartes el firmamento, para significar la matanza de los dioses». Menos dignas de Tamerlán que de Fausto nos parecen estas palabras que Marlowe pone en boca de aquél y que son características del Renacimiento: «La naturaleza ha creado nuestras almas para que éstas comprendan la prodigiosa arquitectura del mundo».

         La trágica historia del doctor Fausto fue alabada por Goethe. El protagonista hace que Mefistófeles le traiga el fantasma de Helena. Extasiado. exclama: «¿Es éste el rostro por el cual zarparon mil naves y que incendió las torres infinitas de Ilion? ¡Oh Helena, hazme inmortal con un beso!» A diferencia del Fausto de Goethe, el de Christopher Marlowe no se salva. Ve declinar el sol de su último día y nos dice: «Mirad cómo la sangre de Cristo inunda el firmamento». Quiere que la tierra lo oculte, quiere ser una gota del océano, una pizca de polvo. Suenan las doce campanadas; los demonios lo arrastran. «Tronchada está la rama que pudo haber crecido derecha y quemado el laurel de Apolo.»

         Marlowe prepara el advenimiento de Shakespeare, que fue su amigo. Dio al verso blanco un esplendor y una flexibilidad antes no conocidos.

         El destino de WILLIAM SHAKESPEARE (1564-1616) ha sido juzgado misterioso por quienes lo miran fuera de su época. En realidad, no hay tal misterio; su tiempo no le tributó el idolátrico homenaje que le tributa el nuestro, por la simple razón de que era autor de teatro y el teatro, entonces, era un género subalterno. Shakespeare fue actor, autor y empresario; frecuentó la tertulia de Ben Jonson, que años después deploraría «su escaso latín y menos griego». Según los actores que lo trataron, Shakespeare escribía con suma facilidad y no borraba nunca una línea; Ben Jonson, como buen literato, no pudo dejar de opinar: «Ojalá hubiera borrado mil». Cuatro o cinco años antes de morir, se retiró a su pueblo de Stratford, donde adquirió una casa que era evidencia de su nueva prosperidad, y se entregó a litigios y a préstamos. No le interesaba la gloria; la primera edición de sus obras completas es póstuma.

         Los teatros, ubicados en el suburbio, eran descubiertos. El público, los groundlings, estaba de pie en un patio central; alrededor había galerías, algo más caras. No había bambalinas ni telones. Los cortesanos, acompañados por sus sirvientes, que les llevaban sillas, ocupaban los costados del escenario; los actores debían abrirse camino entre ellos. En el drama actual, los personajes pueden continuar una conversación ya iniciada, al levantarse el telón; en el de Shakespeare era forzoso que entraran en escena. Por la misma razón era preciso que retiraran los cadáveres, que solían ser abundantes en el último acto. Por eso Hamlet fue enterrado con todos los honores militares; por eso cuatro capitanes lo llevan a la sepultura y Fortimbrás dice: «Que resuenen sonoramente por él la música del soldado y los ritos de la guerra». La ausencia de bambalinas obligó a Shakespeare, afortunadamente para nosotros, a la creación verbal de paisajes. Más de una vez lo hizo también con fines psicológicos. El rey Duncan divisa el castillo de Macbeth, donde lo asesinarán esa noche, mira las torres y las golondrinas y observa con patética inocencia, ajeno a su destino, que donde éstas anidan, «el aire es delicado». Lady Macbeth, en cambio, que sabe que va a matarlo, dice que el cuervo mismo se enronquece al anunciar la entrada de Duncan. Macbeth anuncia a su mujer que esa noche llegará Duncan, ella pregunta: «¿Y cuándo se irá?» «Dice que mañana», contesta Macbeth. «Nunca verá el sol de mañana», responde ella.

         Goethe opinaba que toda poesía es poesía de circunstancia; no es imposible que Shakespeare escribiera la tragedia de Macbeth, una de las más intensas creaciones de la literatura, llevado por el hecho casual de que el tema era escocés y de que un rey de Escocia, Jaime I, ocupaba el trono de Inglaterra. En cuanto a las tres brujas o Parcas, es oportuno recordar que el rey era autor de un tratado de hechicería y creía en la magia.

         Más compleja y más lenta que Macbeth es la tragedia de Hamlet. El argumento original está en las páginas del historiador danés Saxo Gramático; Shakespeare no lo leyó directamente. El carácter del héroe ha sido objeto de discusiones múltiples; Coleridge le atribuye una primacía de la imaginación y del intelecto sobre la voluntad. Casi no hay personajes secundarios; recordamos a Yorick, creado para siempre por unas cuantas palabras de Hamlet, que tiene entre las manos su calavera. Son asimismo inolvidables las dos mujeres antagónicas de la tragedia, Ofelia, que comprende a Hamlet y muere abandonada por él; Gertrudis, dura, torturada y sensual. En Hamlet ocurre además el efecto mágico, elogiado por Schopenhauer y que le hubiera agradado a Cervantes, de un teatro dentro del teatro. En ambas tragedias, Macbeth y Hamlet, un crimen es el tema central; en la primera motivado por la ambición, en la segunda por la ambición, la venganza y la necesidad de justicia.

         Muy diversa de las dos obras que hemos considerado es la primera tragedia romántica que Shakespeare escribió, Romeo y Julieta. El tema es menos la final desventura de los amantes que la exaltación del amor. Hay, como siempre en Shakespeare, curiosas intuiciones psicológicas. Ha sido alabado el hecho de que Romeo se encamine al baile de máscaras en busca de Rosalinda y se enamore de Julieta; su alma estaba dispuesta para el amor. Las frecuentes hipérboles, como en Marlowe, están siempre justificadas por la pasión. Romeo ve a Julieta y exclama: «Ella enseña a brillar a las antorchas». Encontramos, como en el citado caso de Yorick, personajes que nos son revelados mediante unas pocas palabras. La trama exigía que el héroe adquiriera un veneno. El boticario se rehúsa a venderlo; Romeo le ofrece oro; el boticario dice: «Mi pobreza consiente, no mi voluntad». «No compro tu voluntad, sino tu pobreza», es la contestación. Una intervención del ambiente como elemento psicológico hay en la escena de la despedida en la alcoba. Ambos, Romeo y Julieta, quieren demorar la separación; la amada quiere persuadir al amante de que el ruiseñor ha cantado, no la alondra, que anuncia la mañana; Romeo, que se juega la vida, está pronto a aceptar que el alba es un reflejo gris de la luna.

         Otro drama de carácter romántico es Otelo, el moro de Venecia, cuyos temas son el amor, los celos, la maldad pura y lo que el dialecto de nuestro siglo ha dado en llamar «complejo de inferioridad». Yago, que odia a Otelo, odia también a Casio, que tiene un cargo militar superior al suyo. Otelo se siente inferior a Desdémona. porque le lleva muchos años y ella es veneciana, y él negro. Desdémona acepta su destino y, asesinada por Otelo, trata de tomar sobre sí la culpa de su muerte; el amor y la fidelidad a su señor la definen. Descubierta la vil estratagema de Yago, Otelo siente esas virtudes y se apuñala, no por remordimiento, sino porque descubre que es incapaz de vivir sin ella.

         Los límites que impone un manual no nos permiten más que la mención de obras capitales como Antonio y Cleopatra, Julio César, El mercader de Venecia y El rey Lear. Querríamos, sin embargo, indicar el carácter de Falstaff, caballero ridículo y querible, como Don Quijote, y, a diferencia de éste, dotado de un sentido del humor, del todo anómalo en las letras del siglo XVII.

         Shakespeare dejó también una serie de ciento cuarenta y tantos sonetos, que han sido admirablemente vertidos al español por Manuel Mujica Láinez. Son, no cabe duda, autobiográficos; aluden a una historia amorosa que nadie ha descifrado del todo; Swinburne los llama «documentos divinos y peligrosos». Uno de ellos incluye una referencia a la doctrina neoplatónica del alma del mundo; otros, a la doctrina pitagórica de que la historia universal se repite cíclicamente.

         La última tragedia que escribió Shakespeare es La tempestad. Ariel y su reverso, Calibán, son invenciones extraordinarias. Próspero, que destruye su libro mágico y renuncia a las artes de hechicería, bien puede ser un símbolo de Shakespeare que se despide de su labor creadora.

 

El siglo XVII

 

         De este siglo, no menos rico en acontecimientos literarios que en acontecimientos históricos, elegiremos tres escritores muy diversos: Donne, Browne y Milton. Antes habría que decir algunas palabras sobre La nueva Atlántida, que es el primer ejemplo de ficción científica de las letras universales. La escribió el filósofo FRANCIS BACON (1561-1626). Se trata de unos navegantes que arriban a una isla imaginaria no lejos del Perú; esa isla está llena de laboratorios, donde se producen lluvias, nevadas, tempestades, arco iris y ecos, y donde se conserva, por medios mecánicos, la música, y se presentan, proyectadas artificialmente, imágenes de ceremonias y de batallas. Hay astilleros que fabrican naves que viajan por el aire o bajo las aguas. Hay manzanas cuya sola fragancia es curativa, hay jardines botánicos y zoológicos que reúnen, mediante experimentos de cruza, todas las especies posibles.

         La fama de JOHN DONNE (1573-1631) ha sufrido largos eclipses. Olvidado al morir, fue redescubierto por los escritores románticos de 1798; hoy se lo considera uno de los grandes poetas de Inglaterra. Presenció y acaso participó en el saqueo de Cádiz por los corsarios del conde de Essex; viajó tres años por España e Italia. De tradición católica, acabó por convertirse al anglicanismo y, cuando murió, era deán de San Pablo. En una época en que todos, sin excluir a Shakespeare, cultivaban la dulzura italiana, Donne volvió, sin saberlo, a la aspereza de sus antepasados sajones. Dos líneas suyas dicen: «No canto a la manera de las sirenas para agradar, porque yo soy áspero». Deliberadamente intercaló prosaísmos en su poesía. En un poema consagrado al mar describe el mareo y, rasgo inusitado en su tiempo, se abstiene de toda mención de Neptuno. Sus primeras composiciones fueron eróticas; las últimas, místicas. En todas fue barroco. Así, en las iniciales, refiere las vicisitudes de un adulterio y se burla cínicamente del marido engañado; en una de las últimas se compara a una ciudad llena de ídolos y ruega a Dios que lo conquiste. Leemos: «No seré libre si no me avasallas y esclavizas; no seré casto si no me violas». En uno de sus sermones afirma: «Yo mismo soy la Babilonia de la que debo huir»; en otro compara la tumba, esa cosa quieta, con un remolino que nos arrastrará y perderá. Uno de sus tratados, el
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