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El héroe y sus atributos

en la narrativa de

Pérez-Reverte







Autor: Rafael de Cozar




POLO ACADÉMICO INTERNACIONAL
SOBRE ARTURO PÉREZ-REVERTE




Febrero de 2004

















El héroe y sus atributos en la narrativa de Pérez-Reverte
D. Rafael de Cózar

(Universidad de Sevilla)

Una de las ventajas de la dedicación a la literatura actual es la escasez de precedentes críticos definitivos sobre las obras recientes, lo que permite abordar el estudio desde la propia experiencia y responsabilizarse así de los posibles aciertos, sin compartir también los errores. En este sentido mi intervención se aleja un tanto de la preocupación académica y viene a ser más bien un conjunto de reflexiones sobre el contexto en que se mueven algunos de los personajes del mundo artúrico, de Pérez Reverte, los cuales, en la mayoría de los casos me parecen héroes con sus atributos (con perdón) muy bien puestos, sea cual sea su configuración cromosómica, o de género.
En la producción narrativa de Pérez Reverte hay efectivamente bastantes personajes que rozan, o bien se integran de lleno en la condición del héroe literario. Tal vez el ejemplo más significativo sea el del Capitán Alatriste, como también puede ser ejemplo de heroicidad colectiva la “odisea” que llevan a cabo los soldados españoles de La sombra del Águila, tras su dramático periplo por toda Europa, o el proceso de “supervivencia” y adaptación de Teresa Mendoza en La Reina del Sur, por citar tres casos.1
La dimensión heroica, en todo caso, no procede de la literatura, por mucho que esta colabore o haya sido vehículo esencial en la magnificación de la realidad. Héroes reconocidos, héroes anónimos, autores de grandes gestas, o pequeñas acciones, aquellos personajes cuyas cualidades parecen estables, o bien los que acceden al papel a través de un único acto, suponen una amplia gama que, en todo caso, reciben de la colectividad su condición heroica.

El conflicto de la muerte, por ejemplo, supone uno de los principales factores del ser humano, por lo que es también un aspecto esencial en la configuración del héroe, al que a veces lo entendemos como tal únicamente por el hecho de convivir con ella, de jugarse la vida en su actuación. La supervivencia dentro de un contexto en el que la muerte es habitual, el hecho de lograr salir adelante de forma repetida en acciones en las que lo más lógico sería morir, otorga su condición al héroe, del mismo modo que la muerte como resultado de una actuación heroica contribuye a convertir al personaje normal en héroe2.
Tanto Coy como Tánger Soto, de La Carta esférica, logran sobrevivir en un ambiente en el que parece inverosímil la supervivencia, sobre todo por no ser profesionales y lograr, sin embargo, superar a los que lo son. De hecho la muerte final de Tánger, habiendo sido quien dirige los hilos desde el principio, sucede llevándose por delante a esos mismos profesionales. En cuanto a Jaime Astarloa, maestro de esgrima, se mueve también en el ámbito de la muerte, en este caso a través del arte, pero es gracias a su dominio de la profesión, sacándola del arte a la vida, lo que le permite sobrevivir, mientras Adela de Otero fundamenta su actuación y la traición a su maestro de armas en la acción de llevar a cabo el cumplimiento, aún a costa de su vida, del pago de una deuda a su antiguo protector.
Estos y otros muchos personajes de Arturo, desde Teresa Mendoza a Alatriste, coinciden en un especial sentido del honor, una ética personal, la coherencia con unos principios, obviamente no procedentes de la moral religiosa o social, códigos cuyo conocimiento y respeto es frecuentemente la clave de la supervivencia.3
Pero los héroes de Pérez Reverte suelen tener cierta ambigüedad que no facilitan su simplificación. En este sentido me parece imprescindible para abordar el tema, empezar recordando algunos aspectos esenciales del personaje heroico, ya que entiendo que el éxito evidente de su narrativa no tiene que ver sólo con su calidad literaria, la agilidad de su lectura, la publicidad previa del autor como periodista, o la abundante promoción editorial, sino tal vez también, por encima de los anterior, porque sus novelas vienen a coincidir con un nuevo interés del lector contemporáneo por ciertas facetas de la aventura y de lo heroico en una época de muy escasa heroicidad, así como la constante presencia en sus protagonistas de una ética personal, incluso dentro del ámbito social marginal, en un tiempo como el nuestro en el que la ética parece tener escaso valor en todos los ámbitos.
Creo que estamos efectivamente en una nueva época en los modos de percepción de la literatura. Desde Galdós a los autores de la generación del 98 se venían realizando esfuerzos para ennoblecer literariamente al folletín hasta que, ya en el siglo XX, se logró situar de lleno a la novela intelectual en una aristocrática minoría, lejos del lector de la calle. En las últimas décadas parece evidente el proceso para devolver el género a su justo medio, recuperando el valor de la ficción, y ahí hay que situar el fenómeno de masas de Pérez Reverte, junto a otros autores de las últimas décadas del siglo.
Pero la cuestión previa sería la de si en la literatura moderna podemos seguir hablando de héroes y antihéroes, personajes míticos y representantes de ideales, y si tienen estos personajes algo que ver con las raíces de la novela, con sus antecedentes literarios remotos.
Desde el héroe épico en sus diversas modulaciones, con todo lo que implica de encarnación de unos ideales colectivos y de una concepción de orden nacional, cultural o étnico, hasta el héroe de la novela de caballerías, cuyo papel tiene más que ver con una actitud individual y de proceso personal, es visible la evolución hacia el héroe romántico, con todos los matices que se quiera, hasta llegar al personaje realista moderno, el cual abarca ya una más extensa gama de posibilidades.

HÉROES GRIEGOS
En la literatura griega parece predominar el carácter modélico de los héroes y de sus acciones, o bien el factor ejemplar de su historia, que también les lleva a pagar caramente sus errores. Efectivamente es extensa la variedad de semidioses y héroes legendarios, algunos con extraordinarias facultades físicas (como Hércules), o de gran inteligencia y astucia (cómo Sísifo, héroe fundador de Corinto), pero también los hay con defectos que terminan ocasionando su desgracia y su ejemplar castigo.
Hércules, hijo de Zeus y la reina Alcmena, figura como el principal héroe legendario griego, concebido con una gran virtud y fuerza extraordinaria como ejemplo para los hombres. También Teseo, que logró matar al minotauro y salir (aunque con ayuda) del Laberinto construido por Dédalo, es héroe principal de Ática y se nos presenta a imagen y semejanza del primero. Edipo, en cambio, que resolvió el enigma de la esfinge, hijo de Laios, rey de Tebas, al que mató sin reconocerlo, y de Yocasta, con quien se casaría también sin saberlo, representa el prototipo de héroe desgraciado, producto de un destino absolutamente marcado. En cuanto a Belerofonte, nieto de Sísifo y héroe principal de Corinto, de reconocida e intachable virtud, valor y audacia, fue quien domó a Pegaso y logró matar a la invencible Quimera, superando otras difíciles pruebas. Sin embargo, su orgullo le llevó al final a intentar llegar con su caballo Pegaso al Olimpo, lo que impide Zeus haciéndole caer, por lo que vive miserablemente y muere sin renombre. Es interesante este caso pues se trata de un héroe de vida y conducta ejemplar a quien al final le pierde el orgullo y recibe por ello un ejemplar castigo.
Entre los héroes griegos es esencial el elemento sobrenatural. No siempre deben sus hazañas a sus propios esfuerzos, a sus poderes sobrenaturales o a la intervención de los dioses, sino también a mágicos objetos, como Perseo, hijo de Zeus y la bella Danae, que fue quien venció a la Medusa ayudado con sandalias aladas, un tocado que le hace invisible y una amplia mochila, prestados por Hermes.
A veces incluso la heroicidad es colectiva como en el caso de Jasón, capitán de los bravos argonautas que le siguen en busca del Vellocino de Oro, si bien sobresale el liderazgo del propio Jasón.
Pero no es difícil deducir que uno de los factores esenciales de lo heroico en la tradición clásica supone la aportación de soluciones ejemplares ante conflictos que la sociedad entiende como de muy difícil, o casi imposible resolución. Tales conflictos pueden ser de muy diversa factura, desde cuestiones básicas y problemas concretos de la vida diaria, hasta asuntos en los que interviene lo sobrenatural, el elemento fantástico y maravilloso, casi siempre con la intervención de los dioses. La gradación entre ambos polos determina también el perfil heroico y el nivel de compenetración e identificación de la sociedad con el héroe.

Así, entre el héroe semidivino, de cualidades sobrenaturales, y el héroe más humano, más próximo a la colectividad, el cual, a pesar de sus cualidades más o menos extraordinarias, resulta por sus defectos más verosímil, se extiende una amplia gama que tiene en la creación artística de hoy claros continuadores: Los personajes con superpoderes del cómix moderno y el cine se enfrentan así con antagonistas de similares capacidades bajo un esquema bastante elemental, de buenos y malos., normalmente con el triunfo final de los primeros, no sin importantes esfuerzos.
Tampoco resulta mucho más complejo el esquema que hoy nos ofrecen, por ejemplo, los muy diversos “Rambos” de la ficción, si bien en este nivel el elemento fantástico viene relativamente controlado, al tiempo que parecen más claros los componentes ideológicos y políticos. En este caso el elemento de la tecnología en el armamento y el factor esencial del adiestramiento pueden convertir a un sujeto más o menos hábil en una especie de superhombre.
De hecho, dentro de la extensa variedad de matices que abarca el mundo del héroe y de lo heroico, con todo lo que aporta al tema la literatura de cada periodo, resulta especialmente interesante el proceso por el que desde la condición heroica en un individuo concreto, con cualidades excepcionales, incluso inverosímiles, se ha evolucionado hacia una dimensión en la que predomina la actuación heroica en un individuo más o menos normal, es decir, como es frecuente en la narrativa de Pérez Reverte, que lo heroico no resida tanto en el individuo como en su actuación, lo que permite identificarnos mejor con sus protagonistas, desde Alatriste a Lucas Corso.
Pero ya hemos señalado que la actuación heroica puede centrarse en conflictos individuales, personales, o bien de un determinado sector social o grupo, e incluso, como en la épica primitiva, representando a toda una colectividad nacional, cultural o étnica. En este punto, ya sea como soldado del ejército en Flandes, o bien como encargado de una misión política concreta, el Capitán Alatriste defiende y representa los intereses de España y la Corona, sin dejar de ser un soldado de fortuna, como en cierto modo también lo era el Cid. En este sentido el personaje de Alatriste, tras cuatro entregas, me sigue resultando un tanto complejo. ¿Héroe épico, héroe caballeresco, héroe romántico, soldado de fortuna, truhán realista?

HÉROE ÉPICO
El héroe de la poesía épica, fundamental en las etapas en las que se está configurando una conciencia nacional, es efectivamente señor y jefe militar, como Roland en Francia, el eslavo Marko o Rodrigo Díaz en España, con cualidades más o menos legendarias según la distancia con el personaje histórico y su persistencia en la memoria colectiva. El Cid, como personaje fronterizo, representa así a través de Castilla el enfrentamiento de la Cristiandad contra los árabes, como Roland en Francia, o bien Krallevich Marko, héroe de la primitiva Yugoslavia frente a los Turcos. El héroe castellano es un jefe, un estratega, indudablemente con especiales habilidades como soldado (polvo, sudor y hierro), temido y respetado por el enemigo, pero también humanizado por sus dudas, sus reacciones y sus defectos, a la vez que se destacan también sus virtudes como padre y esposo. Se trata efectivamente de un rebelde a su Rey y al sistema, alguien capaz incluso de aliarse con sus enemigos para luchar con los cristianos y que muestra además especial interés por el botín y la riqueza, lo que nos abre su dimensión también como antihéroe. En este punto resulta muy significativo que en todos nuestros grandes mitos literarios, desde La Celestina, el Lazarillo, Don Quijote, o Don Juan, además del Cid, tenga importancia o resulte esencial esa faceta de antihéroe, esos rasgos humanos que les sitúan en el plano de la verosimilitud, al menos si comparamos, por ejemplo en la épica, con los héroes de las sagas de Islandia, las eddas noruegas, el Kalavala de Finlandia, el Cantar de Valtario, el de los Nibelungos, e incluso el de Roldán.4

CABALLERO ANDANTE
El héroe de caballerías,5 por su parte, recorre el mundo en solitario “desfaciendo entuertos”; va de viaje en busca de aventura y sus hazañas son la vía para el perfeccionamiento personal (el “amelioramiento”) en la protección de los más débiles. Su ejemplaridad es evidente, también desde una óptica religiosa. Para él la dama es, desde la distancia, el acicate y destinatario de las hazañas, así como de su fama personal. Pero más que capitán de un ejército y encarnación de una conciencia nacional, representa un ideal sectorial y supranacional, el de la caballería andante, la cual dejará de tener sentido en cuanto se institucionaliza el ejército. Pero de nuevo nos encontramos en la narrativa española con un héroe que lo es sólo en su propio mundo de ficción, es decir, en su locura, sin duda el héroe literario menos mítico y más humano de todos, Don Quijote de la Mancha.6

HÉROE ROMÁNTICO
El periodo romántico, utilizando sus fuentes de la historia y la leyenda, que constituyen su materia principal, añade nuevos elementos a la figura heroica, un prototipo de héroe a la medida de la visión romántica del mundo.

En la tragedia clásica el héroe adapta sus facultades, su personalidad, al hecho dramático, mientras en el teatro romántico es una personalidad sustantiva, que lleva en sí el drama y rebasa incluso las exigencias de la acción. El héroe clásico, como ya hemos señalado, sirve más bien de modelo, es figura ejemplar, referente para la sociedad, mientras en el romanticismo interesa sobre todo la figura capaz de suscitar interés, admiración, incluso siendo un personaje marginal, de conducta no imitable. En este sentido a veces el conocimiento que se nos ofrece de él queda difuso, sin llegar a agotar su mundo interior y mostrando también fluctuaciones en su postura heroica, fisuras que, en definitiva, lo humanizan.
Las referencias poéticas, por ejemplo al bandolero, al pirata, al cosaco, al verdugo o al mendigo proceden de la admiración por el ejercicio de la libertad de todos ellos, su condición marginal y su rebeldía, aunque su papel sea a veces claramente antisocial.
También el enfrentamiento con el destino, entendido como fuerza inquebrantable, ligada a la naturaleza, es lo que convierte en personaje heroico a Don Álvaro en la obra del Duque de Rivas. Esa fuerza del destino, que vemos también en algunos héroes griegos, aparece con cierta frecuencia en nuestra literatura hasta la época moderna (Bodas de sangre, de García Lorca), incluso rozando la inverosimilitud. De hecho el elemento sobrenatural, la fantasía, es para el autor romántico más importante que la verosimilitud, pero también se preocupan de que el contexto que rodea al héroe tenga elementos realistas que contrasten con la figura principal, como sucede en el drama de Rivas. El personaje de don Álvaro efectivamente cumple los requisitos típicos del héroe tradicional, desde su origen misterioso, o la admiración que suscita en el pueblo de Sevilla, hasta su suicidio final, clímax romántico de rechazo a una vida a la que la muerte de Leonor ha arrancado su último soporte existencial, pero también ofrece importantes fisuras, como es el reconocimiento por él mismo de que la valentía que todos le atribuyen en Italia es, en el fondo, osadía en la búsqueda de la muerte, por no ser capaz de autoaplicarsela. Ese distinto ángulo de visión es similar al que encontramos en La sombra del Águila, con aquel grupo de soldados españoles de las guerras napoleónicas que intentan pasarse a las filas del enemigo ante la retirada francesa, por lo que avanzan hacia el frente ruso. Esto es interpretado como valentía por parte de los soldados franceses que acuden en su ayuda, logrando así la victoria. Todo ello se desarrolla en una época en la que todavía existe en la mentalidad internacional cierta mitificación de nuestro valor, de la valentía y el arrojo españoles, recuerdo de un pasado en que efectivamente la milicia española era temida en todas las naciones. Sin embargo la huida en este caso no es cobardía, sino consecuencia de verse implicados en una guerra y en una bandera que no es la propia, por lo que, en vez de aceptar la realidad y resignarse, llevan a cabo una auténtica odisea para regresar a España, a costa incluso de la vida de la mayoría. En esto reside la verdadera heroicidad.
La dimensión humana del héroe, sus fisuras de conducta y la perdida de ejemplaridad moral nos acercan al héroe romántico hacia el realismo: “…Athos, un borracho; Porthos, un idiota; Aramis, un hipócrita conspirador…”, dice Liana Taillefer en El Club Dumas.
En esta línea de humanización del héroe hay que entender la verdadera dimensión de Don Juan Tenorio, un Don Juan, el de Zorrilla, que supera a sus precedentes tal vez porque tiene poco que ver con el verdadero donjuanismo, un Don Juan que está muy lejos del Casanova italiano y que lo es, en realidad, sólo hasta que encuentra y se enamora de la que estaba destinada a pararle los pies, haciéndole incluso aspirar al matrimonio, un don Juan más o menos como casi todos nosotros.
Ya a mediados del siglo XIX y paralelamente a la revolución industrial, cuya expresión artística es el realismo, parece que nos vamos alejando efectivamente del héroe para acercarnos al personaje común, cotidiano, al tiempo que se acrecienta el interés por la colectividad como protagonista.

La novela social y la pretensión de ofrecer una visión fría e imparcial de la realidad, tal como proponía Flaubert, nos fue llevando en buena medida a la crónica, a la exposición, como si fuera ficción, de la realidad estadística, es decir, aquella que resume y se centra en lo que suele suceder y podría haber sucedido, siendo además el principal foco de atención la colectividad, la sociedad en su conjunto.
Ortega y Gasset decía que la novela realista viene a ser de masas en la medida en que se nos presenta, más que como arte, como extracto de vida, y ello lo dice en una época en la que se ha evolucionado desde el realismo fotográfico, detallista y minucioso hacia la subjetividad, hacia el estilo, hacia el lenguaje y la experimentación que encarnan Kafka, James Joyce, Virginia Woolf, es decir, los representantes de la curiosamente llamada antinovela.
En nuestro ámbito, desde Pereda y Valera hasta Galdós, desde Baroja a Clarín, desde Azorín, Valle Inclán o Unamuno hasta Gómez de la Serna, podemos ver el mismo proceso que en la pintura nos lleva desde el realismo al impresionismo y a la subjetividad de la visión, para entrar en la perspectiva cubista, el dinamismo futurista o el nihilismo dadaísta, todo lo cual confluye en el surrealismo, inicio de la rehumanización. En este sentido hemos pasado desde la revolución industrial hasta su culminación y crisis en la primera guerra mundial, el crack económico del 29 y la rehumanización que evidencia el neorrealismo francés, italiano, norteamericano o brasileño, primeros síntomas de la recuperación de la novela con historia, con argumento, es decir, la que ahora vuelve por sus fueros.

En el caso español, desde los inicios de la posguerra es evidente la coincidencia, por parte de los narradores, poetas y dramaturgos, en un preocupación especial por hacer crónica de su tiempo y de su escenario, la realidad exterior tal cual es, sin la menor concesión a la fantasía, literatura de lógico compromiso con un mundo que no podían reflejar libremente los historiadores, periodistas o ensayistas. Entre esta dimensión y la experimental, que procede del “nouveau roman”, se mueven los autores entre 1940 y 1979, época en la que empieza a recuperarse el interés por la ficción, por la imaginación de historias.
El mundo moderno, surgido del positivismo y de la revolución industrial ha potenciado efectivamente el predominio de los ideales pragmáticos, la efectividad de las acciones, por lo que no parece tan extraño que hoy pueda juzgarse con cierta malicia a aquél que aún lucha por ideales trascendentes, por sueños de difícil alcance. En este sentido los malvados suelen tener bastante más interés para el lector, adquiriendo incluso rasgos heroicos, sobre todo si llegan a triunfar, como Teresa Mendoza.
En todo caso parece evidente que el héroe literario está hoy más ligado que nunca a la realidad, a la verosimilitud, por lo que a los modelos heroicos tradicionales los aceptamos sobre todo en un contexto de novela histórica, de aventuras, de intriga o acción, además de que les exigimos ciertas compensaciones, ciertas fisuras que los humanicen. La estética realista ha contribuido a reconducir las funciones del héroe literario, tendiendo a separar ya claramente a aquellos que se sitúan de lleno en el plano de la fantasía (superhéroes del cómix) y los que entran en el ámbito de la verosimilitud, a la vez que desaparece en muchos casos toda huella del sentido didáctico moralizador. De este modo se recupera aquella línea del héroe situado fuera de la órbita humana, en el ámbito fantástico del semidiós, del superhombre, coincidiendo también con el interés por las facetas de la ficción que se desarrolla en el futuro.
Esta separación entre la imaginación creadora, el mundo fantástico por un lado y, por otro, la preocupación por sintetizar y describir la realidad, ha sido más o menos tajante tal vez hasta el impulso del realismo mágico y de toda una literatura en la que empezaba también a interesar lo sucedido inverosímil.

En todo caso, entre el impulso innovador de las formas, del lenguaje y de la técnica, así como la tendencia hacia contar la realidad estadística, líneas que han ocupado buena parte de la novela del siglo XX, podría parecer que se había abandonado en la novela el interés por la ficción, por imaginar y desarrollar un atractivo argumento. Pero en la década de los ochenta y de los noventa se insinúa un cambio que evidencia la recuperación de varias modalidades genéricas, desde el género policíaco hasta la novela histórica.
Pérez Reverte, por ejemplo, aporta con el Capitán Alatriste una interesante correlación entre las aventuras de un héroe imaginario y un contexto histórico perfectamente desarrollado, que explica y determina al personaje. Estamos efectivamente ante la novela de aventuras y más concretamente de lances y espadas, pero creo que hay ya cierta distancia con los principales precedentes del género, síntoma que considero evidencia de su plena madurez, paralela también a la de las otras modalidades de novela.
Aquella antigua visión simplista de buenos y malos se va diluyendo, así como la supervaloración de los poderes del héroe se ha venido sustituyendo progresivamente por unas cualidades más naturales y aprendidas, alejándonos tanto de la inverosímil sagacidad de S. Holmes, que siempre acierta los más complejos enigmas, superando a todo Scotland Yard, como nos alejamos también del invencible manejo del revolver en el oeste americano por parte del bueno, por supuesto rubio y representante inmaculado del prototipo racial, todo lo cual indica que se ha producido una proceso hacia la verosimilitud que más tarde ha obligado, por ejemplo, a dignificar al indio, al menos literariamente, como también nos acercarnos al detective más realista, como Sam Spade, de D. Hammet, ni tan apuesto, ni tan inteligente, ni tan invencible.

En este punto debo confesar, seguro de merecer la condena de Arturo, que me yo siento bastante más cerca de Alatriste o de Lucas Corso que de D’Artagnan, de Edmundo Dantés, o de Sherlock Holmes,7 si bien es este el que más me irrita, por poner en evidencia mi falta de sagacidad.
De hecho tampoco resulta extraño que el elemento histórico sea ahora esencial y el factor de la documentación una de las exigencias principales, ya que el lector tiene hoy a su alcance bastante más información para contrastar y conocer el contexto.
A pesar de ello, si buscamos crear un protagonista de cierta factura heroica, parece más fácil recurrir al pasado, como en este caso de Alatriste, ya que nuestro tiempo no resulta propicio para el heroísmo ejemplar y las grandes causas, lo cual resulta evidente si nos atenemos al ámbito bélico, en donde la heroicidad depende hoy casi exclusivamente de la tecnología.8
Los protagonistas de Pérez Reverte no son nunca figuras moralmente ejemplares, pero suelen tener todos, incluso en las peores condiciones, unos principios básicos, unos códigos personales de conducta que a veces les llevan incluso a actuaciones contrarias a sus intereses.
¿HÉROES O ANTIHÉROES?
Es indudable la importancia que ha tenido en las diversas artes la función didáctico-moralizadora a lo largo de toda la historia, lo que implica una intencionalidad principal no artística. En este sentido la convicción de cómo debería ser el mundo suele condicionar al artista en su visión de cómo es realmente.
Pérez Reverte, sin embargo, parece más interesado en partir de cómo es la realidad y que sea el lector, si así lo quiere, quien determine cómo debería ser. En este sentido podemos encontrar en sus novelas actuaciones heroicas incluso en lo socialmente negativo, como puede ser la actuación de una protagonista mafiosa, o un espadachín a sueldo, personajes que llevan a cabo sus proezas desde una profesión socialmente no bien vista, héroes, en definitiva, con sus naturales facetas antiheroicas.
Efectivamente en las novelas de Pérez Reverte se platean problemas de ética, pero es evidente que estas narraciones no pueden definirse como moralizantes ni en el sentido de elemental de servir de aviso, ni en el plano más trascendente de crear conciencia e influir en la conducta moral del lector. Tampoco hay plena identificación entre el héroe y los ideales positivos ni el antihéroe va ligado de lleno a los negativos. Creo que en sus novelas es esencial y a veces parece determinante el contexto, el marco vital y humano de los personajes, porque es en relación con ese contexto donde hay que plantear la cuestión ética o ideológica. No se trata así de ofrecer figuras ejemplares sino más bien de denunciar la falta de ejemplaridad del sistema, como hizo también la picaresca. En este punto considero absurdo y fuera de sentido, por ejemplo, la idea de que Alatriste pudiera servir de vehículo para una visión centralista y de patriotismo nacional de Pérez Reverte, ya que, aunque este la tuviera, es la simple coherencia con la época la que obliga a un personaje como Alatriste a sentirse parte de una nación y de un proyecto común. Ese contexto histórico, en el que un vasco, un andaluz o un catalán se sentían implicados bajo la misma corona efectivamente obliga a esa perspectiva.
Es evidente también que la figura del héroe se perfila en el conflicto con su antagonista, cuyos poderes deben ser como mínimo similares y, a menudo superiores, antihéroe cuyo perfil permite resaltar al protagonista, como en el caso de Gualterio Malatesta, cuya destreza sirve de referencia para la de Alatriste, como la de Rochefort sirve para la de d’Artagnan, o la de Lucas Corso. Pero ahora nos interesa más ese otro perfil de antihéroe especialmente significativo por su papel central en la ficción, en calidad de protagonista, como pueden ser, por ejemplo, el pícaro, el pirata, o el bandolero, así como las facetas de antihéroe que también parecen llevar consigo casi todos los héroes hispanos.
Efectivamente la picaresca supuso un modelo muy representativo de ese papel del antihéroe como personaje central, algo que va a ser esencial en la narrativa moderna. Las difíciles circunstancias del personaje picaresco en un contexto de extrema dureza, ya sea social, o económica, así como su capacidad de aprender desde la infancia por sí mismo y de superarse hasta lograr una posición de relativa estabilidad, puede servir de referente humano, incluso aunque no compartamos ni sus métodos ni su estatus social. Desde Lazarillo al Guzmán y desde el Buscón hasta incluso Pascual Duarte hay una amplia variedad de interpretaciones que justificamos como producto de la sociedad, en este sentido también responsable. En estos casos la cualidad heroica suele proceder, sobre todo, de la supervivencia, del modo en que el personaje logra salir adelante a pesar de tener como oponente a todo el sistema social, incluidas las fuerzas del orden, además también de los enemigos de la competencia dentro de la misma profesión.

Esta dimensión del antihéroe protagonista tiene en Pérez Reverte un ejemplo muy significativo en Teresa Mendoza de La Reina del Sur, ejemplo en línea con esa revitalización del prototipo marginal que, desde las últimas décadas del siglo XX, se ha hecho muy presente en la ficción.
Salvando las distancias, obviamente a favor de Teresa Mendoza, podemos recordar varias series televisivas basadas en este esquema, desde Dallas, Dinastía o Falcon Crest, esta última con la dura Ángela Chaning al frente de un imperio del vino.
Teresa, a la que el apelativo de antiheroína no le va bien por estar precisamente al frente del imperio de la droga, es un personaje mucho menos simple, más elaborado y complejo, pero comparte con el ejemplo anterior su condición de mujer y el haber logrado crear su imperio en un contexto de hombres, lo que tal vez también explique el éxito que tuvo Falcon Crest frente a sus ya citados precedentes.
En La Reina del Sur son varios los personajes cuya vida transcurre en un plano similar de heroísmo por arrojo y supervivencia, desde Güero Dávila, o Santiago Fisterra, hasta César Batman, Epifanio Vargas y Oleg Yasikov, personajes cuya dureza permite resaltar también la figura de Teresa Mendoza.
El conocimiento y el respeto de Teresa a los rígidos códigos de ese mundo, que también se apoya y florece gracias a la corrupción del sistema social, financiero y policial, le permiten innovar y superar a sus “maestros” y competidores. Su inteligencia, su intuición, unida a unas especiales dotes de observación y sentido común, así como el permanente deseo de aprender permiten a Teresa, de quien Céspedes, el Delegado de Gobierno, dice que al principio no era nadie, “una paria cuando llegó”, ascender y afianzarse paso a paso, ante la sorpresa de quienes la subestimaron. El propio contexto ofrece ya una dimensión épica popular en los narcocorridos, lo que se justifica por ser un mundo donde es cotidiana la muerte, la corrupción, la traición, el soborno y, por todo ello, donde la supervivencia parece un milagro. En este personaje confluyen y cristalizan así las diversas facetas de los personajes femeninos de Pérez Reverte, desde Tánger Soto, Irene Adler, Liana Taillefer, Adela de Otero, Macarena Bruner, etc.
Teresa, aunque vinculada a un compañero de profesión poco habitual, parece en principio una mujer normal, coherentemente desconocedora de los entresijos profesionales de su marido. En todo caso está ligada forzosamente a ese mundo y, como cualquier otra viuda, termina implicándose en él, aunque sea por no tener otra elección. También Tánger Soto de La Carta esférica parece una mujer normal, funcionaria de vida previsible a la que, de repente, se le cruza una oportunidad única y se aferra a ella con todas sus consecuencias. Es precisamente la falta de preparación, de hábito en tales negocios, lo que le lleva a prestar mucha más atención que la que prestan los profesionales del oficio, ya sea en este caso el de buscador de tesoros, como el del mafioso curtido en el caso anterior, a lo que hay que añadir además el factor de que estos, con toda lógica, subestimen a las intrusas.
De modo similar en El Maestro de Esgrima tenemos también un caso en el que la protagonista, una vez asumida su misión, decide llevarla a cabo hasta el final, en coherencia con unos principios básicos, teniendo de nuevo en cuenta que, como mujer, también es subestimada, lo que en este, como en los casos anteriores, cuesta caro a sus enemigos.
La fidelidad a unos principios, e incluso, aunque sea un ejemplo anecdótico, a las bebidas, es un síntoma de estos personajes, del mismo modo que Arturo es –todos lo sabemos- profundamente fiel a sus amigos: El tequila “Herradura Reposado” de la Reina del Sur, la ginebra “Bols” de Lucas Corso, la “Bombay” de La carta esférica, etc.9
Pérez Reverte ha logrado trasladar a la modernidad y actualizar los mecanismos del folletín, de la novela histórica, de aventuras, policíaca, de intriga, sacándolas de su esquema más o menos prefijado para exponer, por debajo, una visión del mundo en donde parece evidente la crítica al poder, al sistema, así como las simpatías por el héroe sin sublimaciones morales, o por valores como el honor, la fidelidad en la amistad, la valentía, la coherencia, incluso entre los perdedores.
En este sentido sorprende cómo Pérez Reverte logra actualizar fórmulas genéricas que parecían exigir un respeto absoluto a los esquemas clásicos, como sucede por ejemplo en La Carta esférica, donde redescubre y moderniza ese mundo de los galeones y tesoros escondidos, o llevar al ámbito policíaco un tema tan aparentemente distante como el de la bibliofilia, o incluso la investigación policial dentro de la institución eclesiástica, como sucede en La piel del Tambor. En este sentido sus novelas superan los códigos genéricos, escapando casi siempre a la simplificación.
Tal vez el secreto de Pérez Reverte sea el haber sabido sacar abundante jugo tanto de los modelos literarios, fuente fundamental de sus novelas, como de la experiencia real, de modo que ambos elementos se fusionen hasta el punto de alejarse de unos y de otros por igual. El homenaje literario, evidentemente esencial en El Club Dumas, se contrapesa con la presencia de un Rochefort simulado y de un investigador como Lucas Corso, tan distante de d’Artagnan y sólo sobresaliente por su profesionalidad de “traficante” en el negocio del libro antiguo, lo que también le aleja ventajosamente del simplismo que supone la inteligencia de Holmes, o Poirot.

Los héroes y heroínas revertianos tienen puntos en común. Son duros por endurecimiento de la vida, seres desengañados, desencantados por la experiencia, que terminan convirtiéndose en razón fundamental de las novelas, por encima de las acciones y aventuras, personajes arrastrados por un destino que de algún modo han elegido, a veces por fidelidad a unos códigos que empiezan por el respeto a uno mismo, es decir, a la supervivencia.
En algunos casos puede hablarse de huida hacia delante. Yo estoy convencido de que algo de eso es, en realidad, lo que llamamos valor, valentía, mientras la parálisis, la aceptación resignada de los conflictos sería su antónimo. En todo caso la dureza de algunos personajes es, en cierto sentido, resultado de una profesionalidad que, en el caso de las heroínas, les ha costado bastante más esfuerzo por ser mujeres en un contexto en el que no cabe hacer valer esa condición femenina, ni esperar ventajas por ella.
Una última conclusión: Durante algún tiempo he creído, como parecía lógico, que la experiencia periodística de Pérez Reverte le ha permitido más tarde trabajar de un modo especial con la ficción literaria, de forma similar a lo que ocurre con Dashiell Hammet, detective antes que novelista, o García Márquez, entre otros muchos, pero ahora me pregunto en qué medida no es al revés y ha sido en realidad precisamente la fuente literaria la que condujo a Arturo a intentar vivir la aventura real a través del periodismo.


REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS



ÁLVAREZ, Carlos (1995): “El torero y la heroificación”, en VARIOS: Un Mito para el recuerdo (Homenaje a Joselito el Gallo), Sevilla, Ayuntamiento, Bibl. Temas Sevillanos.
GONZÁLEZ, Juan Manuel (Jerez, 2002): “Necesidad de una nueva épica en la poesía española”, en rev. Tierra de nadie, nº 5, pp. 74-78


1 El ámbito de lo heroico es sin duda bastante complejo y reconozco mi osadía al intentar abordarlo, pero entiendo que el tema es pertinente en el conjunto de la obra de nuestro autor, especialmente en algunas de sus novelas.

2 La extensa biblografía sobre el tema del héroe y lo heroico, dentro y fuera del ámbito literario, nos impide extendernos ahora en ella. Sirva de referencia, sin embargo, algún ejemplo sobre una faceta de héroe real, como puede ser el torero muerto, en Carlos Álvarez sobre Joselito el Gallo (Carlos Álvarez: 1995).

3 Desde los héroes griegos hasta el héroe romántico encontramos, por ejemplo, la convicción de la fuerza del destino como algo que choca con el concepto de libertad cristiana, que implica la responsabilidad de uno misnmo ante sus actos.

4 La épica, en todo caso, supone un cierto avance hacia la humanización del héroe frente a los grecolatinos, sobre todo en las zonas meriodionales, aunque el elemento mágico sea aún importante. La idealización de Arturo, Erk, Sigfrido contrasta de algún modo con la verosimilitud del Cid. Véase J. Manuel González (2002)

5 El héroe literario medieval es heredero del héroe grecolatino y buena parte de las aventuras caballerescas medievales y renacentistas proceden de la materia troyana. En este sentido heredan algunos rasgos clásicos, permaneciendo el elemento sobrenatural, y mítico pero ya no pueden ser hijos de dioses pues la concepción del mundo es la cristiana.

6 La concepción del mundo en el barroco, señalada por el desengaño y la visión realista de la existencia, rechaza el carácter mítico anterior, presentando ya, con la picaresca, la parodia del héroe.

7 No hace falta recordar, por ejemplo, que Lucas Corso no gana ni una sólo pelea en la novela, a no ser contra Liana Taillefer, si mal no recuerdo.

8 Otros muchos autores han acudido también a ese periodo del Siglo de Oro, especialmente interesante para la literatura, así como a la época de la guerra de la independencia, o la colonización americana, mientras el mundo del bandolerismo no ha logrado aún establecerse con obras de calidad.

9 Este es una más de los alicientes que tiene colaborar, como en mi caso, en las presentaciones de las novelas de Arturo, bien regadas siempre con tales productos.


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