Horacio Quiroga y La Hipótesis Técnico-Científica






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títuloHoracio Quiroga y La Hipótesis Técnico-Científica
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fecha de publicación06.06.2015
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El médico autoriza el relato y, por este acto, legitima la curiosidad de la audiencia y abre paso a un próximo relato, contado por otro médico frente a una audiencia que, de antemano, está preparada para el escándalo: “Usted conocerá muchos casos, ¿no doctor? (pregunta la misma dama), ¡Pero no deben poderse oír, sus casos!”. Se trata de la “historia inmoral” propiamente dicha, en la que se cruzan homosexualidad e incesto. Pero no es el tema de la historia, sino el éxito del narrador al imponerla a su audiencia (y, de paso, conquistar a la joven cuyas miradas ambos médicos presentes solicitaban), lo que remite a la autorización médica del discurso narrativo. Aun cuando Quiroga mantiene una distancia irónica respecto de esa autoridad, el cuento la pone en escena social, ratificando su existencia en la ideología.

Las otras historias que recoge la mirada médica son las de los locos y, sobre todo, de los procesos en los que alguien, literalmente, proporciona con su ‘volverse loco’ el tema de un relato. Sin duda, el más perfecto de esta serie es “El conductor del rápido”, verdadero experimento formal en que se intenta responder a una pregunta sobre la naturaleza del discurso fuera del ámbito regulado por la razón, cuando las alucinaciones alternan con momentos de una lucidez extrema, cada vez más breves frente al progreso de la locura, de la que sólo se salva un resto de conciencia moral. Por otra parte, no se trata de cualquier locura, sino de una locura profesional, vinculada al transporte moderno en la que entonces era su síntesis más avanzada: rieles, locomotoras, sistemas de señales, calderas en ebullición. Este es un loco cuya prolongación física, es la máquina y cuya locura se potencia ante el poder de la máquina: cruzados así dos universos que remiten a la ciencia psiquiátrica y a la tecnología del transporte Quiroga pone el relato en un límite doble, el de la velocidad y el de la razón. La locura del conductor del rápido no es sólo una enfermedad profesional (o no puede ser del todo considerada así); es un desvarío potenciado por la técnica que toma a su servicio.

Otros locos aparecen en cuentos quizá menos memorables y probablemente más irónicos: la “charla amena, como es la que se establece sobre los locos”, en casa de Leopoldo Lugones, días después de que hubiera visitado un manicomio donde “las bizarrías de su gente, añadidas a las que yo por mi parte había observado alguna vez, ofrecían materia de sobra para un confortante vis á vis de hombres cuerdos”23 ¿Qué hacen estos dos ecritores, Lugones y su amigo, visitando manicomios? No es preciso confiar demasiado en la verdad del relato para corroborar que esas excursiones eran parte de un clima intelectual y no solo en el Río de la Plata. Conforman un modo de experimentación, que otros escritores (como Castelnuovo por ejemplo) completaban con la visita al quirófano o al leprosario. Y no se trata sólo de acatar el mandato naturalista al documentalismo: en ese mandato está la valorización (ideológica y estética) de la clínica, el diagnóstico, la descripción y, en un límite, el sometimiento del propio cuerpo a la experiencia.

Por ejemplo, a la droga, cuyo consumo aparece protegido por una intención didáctica, primero, y moral, luego. “El haschich”24 es, en este sentido, una perfecta historia clínica, donde se transcriben minuciosamente todas las reacciones frente a una sobredosis; relatada en primera persona, y en una primera persona que revela su experiencia anterior con el opio, el cloroformo y el éter (verdadera preparación para un escritor que en relatos posteriores volverá a poner en escena la droga),25 la historia recurre a la retórica del informe médico para garantizar su objetividad a través de la forma, y su legitimidad moral a través de la garantía que esa forma (médico-científica) proporciona. El “informe” o la “historia clínica” son géneros adecuados y aceptables para la exhibición de situaciones extremas, donde Quiroga explora modalidades de la construcción literaria de una subjetividad, y límites morales que conciernen a lo que la literatura puede decir.26

El género “informe”, en otros relatos, garantiza la verosimilitud narrativa o la verdad referencial de un argumento: da ‘forma de verdad’ a una fantasía o a una hipótesis científico-ficcional. Las historias de monos27 se integran perfectamente al clima intelectual de época donde Darwin y Haeckel (con ventajas notorias a favor de este último) eran frecuentados tanto por la elite como por los conferencistas y divulgadores de las instituciones culturales y las bibliotecas populares.28 Tienen la ventaja de que parecen científicas, en la medida en que citan la discusión sobre el pasado del hombre, y, al mismo tiempo, hacen presente este pasado en una dimensión de geología exótica (para el Río de la Plata) y fantástica.

La “Historia de Estilicón”29 y “El mono ahorcado” gozan de la independencia moral de un informe científico que no es imputable de las consecuencias desencadenadas por los actos sobre los que informa: un mono es sometido a experimentación para averiguar si es capaz de hablar, y sobre todo, si es capaz de concebir ideas generales; para ello se le da haschich y se lo entrena en un ejercicio que es, precisamente, el que le proporciona la idea (tal vez general) del suicidio. La “Historia de Estilicón”, aun más objetivamente siniestra, narra, a través de un testigo directo que es dueño del mono y responsable moral de quienes enloquecen a causa del animal, las relaciones eróticas del mono con una muchacha y con un viejo, descripto, bastante obviamente, como homosexual. Los humanos terminan barbarizados, golpeados hasta la muerte; el mono, recluido para siempre en el fondo de la casa, vive aplastado por el recuerdo de sus hechos, humanizado por su propia violencia.

Si la alegoría es clara (hombres y monos comparten un suelo biológico que en ocasiones límites, los iguala), el tono distanciado del informe, la ausencia de toda responsabilidad por parte del narrador que no se hace cargo de la tragedia desencadenada por su curiosidad, remite al territorio moralmente libre de la ciencia positiva. El informe científico transfiere a la literatura no sólo su ideología (como se ha dicho muchas veces sobre el naturalismo), sino su autonomía moral.

Un folletín científico

Pero si el informe científico o técnico garantiza la independencia moral y la credibilidad de lo narrado, otro género pone en escena el conflicto entre moral y progreso del saber o de sus aplicaciones: la ciencia ficción. Quiroga publicó, en Caras y Caretas, “Él hombre artificial”, en seis entregas entre enero y febrero de 1910.30 Muchos de los problemas abiertos a la imaginación literaria por los desarrollos científico-técnicos marcan este relato, que surge de la doble fuente del folletín y de la literatura de divulgación.

Del folletín vienen sus personajes: Donisoff, un príncipe ruso que traiciona su estirpe convirtiéndose en revolucionario y entregando a la muerte a su protector y amigo; Sivel, un médico italiano que sacrifica su amor por una mujer en el altar de la pasión científica; Ortiz, un aristócrata argentino incomprendido por su familia y desheredado. Cada una de estas micro-historias podría desplegarse autónomamente como folletín, pero Quiroga las sintetizó para hacerlas desembocar en el espacio cerrado del laboratorio donde los tres jóvenes fáusticos se han reunido para crear vida a partir de sus elementos más simples, sintetizados por la química y animados por la electricidad. Del folletín, el relato también conserva el sistema simbólico articulado en fuertes oposiciones entre la dimensión moral y la intelectual: Donisoff, el jefe de los tres científicos, es un ángel demoníaco, una contradicción no resuelta, “frío, seguro, a pesar de la inmensa ebullición de su alma”; como el folletín, el relato se tiende entre los extremos del entusiasmo y el más completo decaimiento; como en el folletín, los sentimientos son netos: una amistad sin competencia entre los científicos, un dolor extremo o una ausencia completa de sensaciones que aniquilan la vida tanto de los experimentadores como de los productos o las víctimas de su búsqueda.

Pero sobre este poco sorprendente esquema, “El hombre artificial” imprime un conjunto de hipótesis ‘científicas’ que remiten a muchos de los temas que apasionaban las discusiones en las primeras décadas de este siglo: la posibilidad de producir vida artificialmente (vinculada con la cuestión de la generación espontánea); y las nociones sobre las sustancias constitutivas elementales cuya combinación proporcionaría todas las formas animadas conocidas. Aquí se percibe el eco de una idea, que se remonta hasta Laplace, de que todo el conocimiento sobre el universo puede ser expuesto en el mapa y las disposiciones de las partículas que lo integran. A partir del conocimiento de los elementos de ese mapa sería posible producir vida. La electricidad (el fluido ficcional por excelencia, ya que es todopoderoso e invisible) se presenta como principio de animación de los seres vivientes, como energía que se comunica entre los cuerpos y como fuerza primera. Así se anima el cuerpo de Biógeno, el hombre artificial producido por los tres científicos, que también recurren al hipnotismo como método para transferir experiencia y memoria desde cuerpos humanos al de su creación de laboratorio.

Sobre, esta grilla de ideas que podían ser debatidas en conferencias de divulgación y en la misma prensa diaria, Quiroga inventa una versión rioplatense del “moderno Prometeo”: el sabio Donisoff es, en verdad, un doctor Frankenstein que, en lugar de componer a su creación monstruosa con los restos de anatomías humanas, lo forma desde las sustancias elementales: oxígeno, nitrógeno, fosfatos. Esta diferencia es la del siglo que transcurre entre la novela de Mary Shelley y 1908: de la anatomía como práctica que individualiza las partes del cuerpo humano, poniendo de manifiesto su estructura mecánica, a la química que aísla las partículas elementales en el laboratorio y reconstruye, desde ese origen primero, la estructura invisible de un cuerpo. Si el doctor Frankenstein creaba su monstruo en la mesa de disección y por cirugía, Donisoff y sus amigos producen el suyo en el laboratorio químico a partir de sustancias elementales: el doble humano así producido es formalmente más perfecto porque no proviene de un cosido de partes sino de un proceso a mitad de camino entre la adición y la síntesis. Los tres jóvenes son exploradores e inventores de procedimientos y, sea cual sea el destino de su práctica, mientras la realizan descubren y discuten principios ‘científicos’: no aplican simplemente un saber sino que lo construyen, pero, en ese movimiento, su práctica se encuentra frente a preguntas morales que no pueden responderse solo desde las necesidades de la ciencia, porque ésta se resiste á sujetarse a una moral.

En este escenario de principios opuestos tiene lugar el relato de Quiroga: la ciencia toca un territorio mitológico al lograr crear vida, pero encuentra, en el mismo momento, un límite moral: ¿pueden los tres científicos insuflar una conciencia dentro del cuerpo inerte de Biógeno, su criatura, al precio de aniquilar a otro ser humano sometiéndolo a un paroxismo de sufrimiento físico? Pero más aún: ¿se crea efectivamente una conciencia humana a partir del extremo sufrimiento, o toda la obra fracasa porque los tres sabios, capaces de recomponer un cuerpo a partir de sus elementos químicos, no podrán jamás construir una conciencia ni un sistema de sensaciones? En síntesis: la estatua perfecta que yace sobre la mesa del laboratorio ¿está, por definición impuesta desde su origen, condenada a lo inanimado? Los tres sabios son inventores porque han perfeccionado una técnica que suponen sin límites para la creación de vida; comenzaron con una rata y construyeron luego el simulacro exacto de un hombre. Pero la perfección técnica no asegura ni perfección moral (y el relato lo pone en escena cuando Donisoff, el más genial de los tres, comete los actos más inmorales) ni, sobre todo, la emergencia de vida en el sentido de sensación y conciencia.

La electricidad y el hipnotismo fracasan, no porque sea totalmente imposible comunicar dos cuerpos por esos medios, sino porque es imposible transferir, razonando por analogía, una conciencia. El positivismo encuentra su límite en esta parábola fáustica,31 que replantea las relaciones entre saberes y valores y se pregunta, una vez más, sobre la institución de una jerarquía en condiciones de indicar una dirección a la ciencia, y definir cuáles son los obstáculos que le está permitido abordar y ante cuáles debe detenerse; qué métodos son moralmente legítimos y cómo la integridad de la vida puede ser sólo materialmente descomponible en sus partes cuya recombinación no asegura aparición de nueva vida.

Con Donisoff y sus dos amigos, la ciencia ha desvariado: ellos, primero, extendieron su hipótesis sobre la fabricación de materia a la creación de vida. Luego razonaron equivocadamente al considerar, por analogía, a la conciencia como un acumulador mecánico cuya carga genética es posible reemplazar por transmisión de otras cargas acumuladas en otros cuerpos humanos. Finalmente, no supieron resolver la pregunta moral planteada por su experimento: ¿es posible conseguir vida consciente aniquilando otra vida consciente? El folletín de Quiroga construye una trama con estos hilos: algunos de ellos, muy viejos, pertenecen a la tradición fáustica que está en los orígenes de la modernidad; otros, subrayados a lo largo del relato, provienen de la imaginación impactada por la ciencia, por aquello que de la ciencia pasa a los discursos de divulgación, a los manuales y a los periódicos.

La escenografía y la utilería de “El hombre artificial” es la del laboratorio tal como aparece en algunos cromos de novelas o en dibujos de revistas (incluida la propia Caras y Caretas, que fue sin duda bastante sensible a los aspectos ‘curiosos’ de la ciencia y la técnica). Pero el laboratorio, aun ficcionalizado escenográficamente, es un espacio nuevo de la literatura, y el inventor que lo ocupa, un tipo literario y social también novedoso, porque se diferencia del médico en su consultorio, o el cirujano en su sala de operaciones (figuras que remiten a dimensiones del saber relativamente más familiares). El laboratorio y el inventor científico son excepcionales a la experiencia: su saber discurre en una dimensión simbólica que no se cruza con la vida cotidiana sino con aquello que le es radicalmente diferente: saber sin fin inmediato, saber libre. Oscuramente, el científico inventor es la culminación de algo que también está en el origen del innovador técnico, pero una culminación que lucha para liberarse de los objetivos sociales o económicos que mueven al inventor tecnológico y práctico. En ese sentido, el laboratorio y su ocupante son exóticos respecto de la experiencia, pero su exotismo puede ser observado como una exasperación de saberes que el saber técnico también necesita.

Al construir el relato alrededor de estos tres personajes exóticos (y ciertamente también cosmopolitas), Quiroga, el escritor fascinado por unos saberes prácticos, escribe una ficción donde estos saberes se proyectan sobre el fondo; ‘científico’ que los hace posibles; no volverá a este espacio ficcional, pero este folletín de 1910 marca una zona de contactos ideológicos y estéticos (novela por entregas en una revista de gran circulación, hipótesis ficcionales construidas con materiales científicos) entre un escritor que piensa en el público y una literatura que recicla tópicos del pasado con hipótesis originadas en versiones aproximativas de los saberes contemporáneos.

En: Beatriz Sarlo,
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