Horacio Quiroga y La Hipótesis Técnico-Científica






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títuloHoracio Quiroga y La Hipótesis Técnico-Científica
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fecha de publicación06.06.2015
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14. En Caras y Caretas aparecen con frecuencia publicidades no sólo sobre fotografía sino también sobre cámaras y proyectores cinematográficos para aficionados. Finalmente, Quiroga mismo es parte de este impulso colectivo hacia la reproducción técnica de imágenes, que sin duda ya había capturado a su público: no sólo posee un laboratorio fotográfico sino que acompaña como fotógrafo a Leopoldo Lugones en su viaje a las misiones jesuíticas en la primera década de este siglo. Lo ‘maravilloso técnico’ ya había implantado su poder sobre la imaginación porteña, aunque no fascinará sino a pocos intelectuales.

Los primitivos de la técnica

Si el cine pone la cuestión técnica en las fronteras de la innovación, Quiroga se ocupa no sólo de estas dimensiones radicalmente nuevas. Lo fascinan también los primitivos de la técnica, los habilidosos que poseen la destreza manual propia de la artesanía pero intentan aplicarla a la máquina: Quiroga mismo es uno de ellos y, como ellos, se enorgullece del trabajo perfecto sobre la maderada cerámica o el metal, al tiempo que imagina un dominio, siempre imperfecto, sobre procesos de producción que superan el horizonte del ‘saber hacer’ artesano. Hay algo de trágico en el combate por alcanzar resultados técnicos exitosos a partir de saberes aproximativos y condiciones materiales precarias; éste es, precisamente, el conflicto abierto en relatos como “Los destiladores de naranja” y “Los fabricantes de carbón”, aparecidos en 1926 y 1921, respectivamente.

Los técnicos primitivos son bricoleurs*, porque ni los materiales, ni las partes de máquinas que emplean se adecuan a la función que deberían cumplir en las invenciones de nuevos procesos, siempre defectuosos, que imitan los procesos industriales normales. Los técnicos primitivos construyen alambiques donde “cada pieza eficaz había sido reemplazada por otra sucedánea”15 en una trasmutación funcional que no puede sino conducirlos, por aproximación inacabada e imperfecta, al fracaso. La imitación por sucedáneo, o la re-invención (que es característica de los inventores populares) tiene el estilo de un ejercicio de paciencia heroica, porque el resultado final siempre exhibe su humillante diferencia respecto de la idea o el modelo. El objetivo práctico de la invención (fabricar carbón de piedra o alcohol de naranja en los dos cuentos citados) está permanentemente diferido por los pasos intermedios, que representan triunfos o fracasos parciales: de qué modo lograr que una improvisada caldera funcione, cómo torcer los caños de un alambique, o ajustar remaches sin remaches. Los pasos intermedios se convierten en logros por sí mismos y, finalmente, en obstáculos definitivos porque el inventor aficionado jamás alcanza a solucionarlos por completo.

Los aparatos fabricados por el técnico primitivo son imitaciones deformadas, a las que el bricolage convierte en un caos de duplicaciones innecesarias y ausencias esenciales. La imitación técnica, en condiciones precarias, alcanza un paroxismo barroco de añadidos, empastes, remiendos y soluciones falsas, impuestas por las condiciones materiales en las que se plantea el problema:

Habiendo ese año madurado muy pronto las naranjas por las fortísimas heladas, el Manco debió también pensar en la temperatura de la bodega, a fin de que el frío nocturno, vivo aún en ese octubre, no trastornara la fermentación. Tuvo así que forrar su rancho con manojos de paja despeinada, de modo tal que aquello parecía un hirsuto y agresivo cepillo. Tuvo que instalar un aparato de calefacción, cuyo hogar constituíalo un tambor de acaroína, y cuyos tubos de tacuara daban vuelta por entre la paja de las paredes, a modo de gruesa serpiente amarilla.16

Y los fabricantes de carbón construyen la caldera, el corazón maquinístico del proceso, también a través de un sistema de reemplazos que multiplica la cantidad de intervenciones sin asegurar el resultado final:

Con esto, cuatro chapas que le habían sobrado al armar el galpón, y la ayuda de Rienzi, se podía ensayar.

Ensayaron, pues. Como en la destilación de la madera los gases no trabajaban a presión, el material aquel les bastaba. Con hierros T para la armadura y L para las bocas, montaron la caldera rectangular de 4,20 x 0,70 metros. Fue un trabajo prolijo y tenaz, pues a más de las dificultades técnicas debieron contar con las derivadas de la escasez de material y de una que otra herramienta. El ajuste inicial, por ejemplo, fue un desastre: imposible pestañar aquellos bordes quebradizos, y poco menos que en el aire. Tuvieron, pues, que ajustarla a fuerza de remaches, a uno por centímetro, lo que da 1680 para la sola unión longitudinal de las chapas. Y como no tenían remaches, cortaron 1680 clavos —y algunos centenares más para la armadura.17

El horno de carbón tiene la misma precariedad. Una alianza entre la ingobernabilidad de la temperatura en la caldera, la fragilidad de las paredes del homo y el azar bajo la figura de un peón ajeno a la tecnología que sus patrones, los socios en la destilación de carbón, creen conocer, produce la destrucción final de todo el circuito. En realidad, ellos aprenden haciendo, en el terreno intermedio del aficionado relativamente culto que encara la aventura del pionero: como los caracteriza perfectamente Quiroga, “aunque los dos hombres estaban vestidos como peones y hablaban como ingenieros, no eran ni ingenieros ni peones”. Por eso, las anotaciones que realizan durante las pruebas del sistema son grosso modo, y además las temperaturas del invierno misionero, excesivamente rudo justamente ese año, impiden casi siempre cálculo alguno. Este carácter aproximativo de la construcción (clavos que imitan remaches, chapas de desecho que imitan paredes de caldera, alambre y arcilla que no alcanzan a convertirse en material aislante) forma sistema, incluso en su incongruencia, con la obsesividad de los dos socios para encarar las tareas y la disciplina física a la que se someten: son, irónicamente, profesionales de una precaria tecnología casera, a la que la falta de dinero puede convertir en un círculo repetitivo y angustioso, del que sólo se sale por el optimismo ingenuo, clisé psicológico que define al Manco en “Los destiladores de naranja”.

El Manco responde casi demasiado plenamente a. la tipología del inventor aficionado y pobre: en su carencia de capital dinerario y en su carencia de saberes adecuados, remite a los fantasiosos que Arlt encontraba merodeando los desarmaderos y los playones donde se acumulaban restos mecánicos e industriales en la Buenos Aires de los años veinte y treinta; también remite a los inventores amateurs visitantes de las redacciones de los diarios porteños con su fe inquebrantable en las potencialidades de una nueva aplicación técnica. Pero el Manco es todo esto en Misiones, más lejos aún que los aficionados populares porteños de todo recurso técnico adecuado a los fines perseguidos. Su vínculo material más fuerte con la técnica es el soldador de metales y, en una dimensión simbólica verdaderamente delirante, dos tomos de la Encyclopédie. En el mundo del Manco, la Encyclopédie, con sus bellas planchas ilustrando técnicas sobre las que ya han transcurrido ciento cincuenta años de innovaciones aceleradas, es una cita anacrónica y, al mismo tiempo, inalcanzable porque está completamente desplazada del mundo limitado por la pobreza y la ignorancia donde el Manco es, literalmente, el loco de los inventos, que oscila entre la duplicación de un procedimiento conocido (destilar alcohol de naranjas, por ejemplo) y la quimera de una obra de ingeniería barroca en su complicación inútil (“remontar el agua por filtración, desde el bañado del Horqueta hasta su casa”).

Como artesanos bricoleurs, tanto el Manco destilando sus naranjas como los dos amigos que diseñan y construyen el horno para fabricar carbón de leña muestran la ambición y los límites de una técnica que no está nunca a la altura de los problemas que se plantea, aunque éstos sean muy sencillos. El orgullo por el trabajo bien hecho, propio del artesano, retrocede frente al fracaso que recuerda los límites de cualquier intervención sólo basada en el saber artesanal y sus medios materiales. La razón por la que Quiroga encuentra interesante relatar minuciosamente estas experiencias, del mismo modo que Arlt transcribirá fórmulas químicas y diseños de máquinas en sus novelas, tiene que ver con el peso simbólico del pionerismo técnico de estos aficionados y ‘primitivos’ en un mundo donde nuevos conocimientos estaban modificando, por lo menos en los sectores medios y populares, la organización tradicional de saberes y destrezas.

Quiroga es sensible a esta innovación: no simplemente sus hobbies de tiempo libre sino una parte fundamental de su vida se vincula con ella. El también es un constructor si se quiere naïf, un pionero técnico (y mucho más pionero si se lo contrasta con la distancia respecto de la tecnología que caracterizaba a la cultura letrada del Río de la Plata en esos años). Inventores y reproductores de inventos son los que, en cambio, aparecen citados con frecuencia cada vez mayor en los diarios de gran tirada del período, y el hecho de que se conviertan en noticia para medios periodísticos sensibles a los giros del interés masivo permite imaginar la atracción que las manipulaciones de sustancias y máquinas, incluso las más elementales, producía tanto en su dimensión de conocimiento como en su promesa de un bienestar económico adquirido por su intermedio. Incluso cuando la empresa parece no estar decididamente destinada al éxito, el azar de un futuro desenlace favorable no queda definitivamente abolido en la perspectiva de estos aficionados y quienes los rodean: la hijita de cinco años de uno de los productores de carbón, le pregunta a su padre si “hará platita” con su nueva máquina y en la última línea del cuento también ella lo consuela del reciente fracaso: “¡Se te quemó la caldera, pobre piapiá!.. Pero no estés triste...¡Vas a inventar muchas cosas más, ingenierito de mi vida!”18 La posibilidad de un éxito económico no estaba ausente de estas fantasías técnicas (en Arlt la dimensión económica de la invención es fundamental), pero ellas también valían por sí mismas.

El pionerismo técnico, una de las formas de la aventura moderna concebida a la ‘americana’ como lucha de frontera en la que el .protagonista despliega su saber práctico, proporciona un esquema de conflicto y suspenso a la narrativa de Quiroga. En ambos relatos, dos historias familiares se cruzan con las peripecias de los constructores de máquinas (los fabricantes de carbón padecen con la enfermedad de la hija de uno de ellos; el doctor Else mata a la suya en medio de un delirium tremens producido por el alcohol destilado de naranjas), pero el motor narrativo no está ni en el sentimentalismo de una ni en la tragedia naturalista de la otra, sino en la seca exposición de dos fracasos articulada sobre la tozuda psicología de sus protagonistas: capitanes de su propia derrota, hay un placer en el camino que recorren para llegar a ella: el placer, precisamente, de probar conocimientos limitados en prácticas ingeniosas que rodean, sin lograr atravesar nunca, las lagunas del saber necesario y del dinero ausente en la empresa. Una idea de pionerismo no sólo geográfico sino técnico está en la base de estos constructores fronterizos en todos los sentidos del término. El interés ficcional reside en la comprobación de sus límites y la resolución de avanzar trabajando con la conciencia de que ellos existen como obstáculo pero también como impulso narrativo e ideológico.

Rodeo por la ‘ciencia’

Se hace necesario un rodeo para llegar de la invención técnica a la fantasía literaria que hoy llamamos ciencia ficción. Holmberg y Lugones, en la literatura anterior o contemporánea a Quiroga, habían trabajado cerca de este registro, pero hay algo en Quiroga que lo distingue. Se trata de ver qué hace Quiroga con la ciencia, de la que extrae los lugares comunes que ya conocía el modernismo, reciclándolos tanto para explorar la construcción de subjetividades como para recomponer temas clásicos en escenarios modernos. Quiroga da una vuelta por la “ciencia’ de donde extrae pocas novedades literarias, pero la necesita como fondo contra el que pueden recortarse los pioneros voluntariosos pero ignorantes. Como ellos, Quiroga algo le pide a la ciencia aunque como ellos también, conozca muy poco sobre saberes que están lejos de la práctica. La ciencia es remota, la técnica está próxima: por eso mismo la ciencia tiene una autoridad a la que, finalmente, la técnica tiene que remitirse. La distancia que las separa intentará recorrerse en este rodeo, sin pretensiones de hacer centro en una problemática (la de discurso literario y discurso científico) que lo desborda.

Del otro lado de los inventores naïfs y autodidactas, están los que fueron a una universidad, emblemáticamente los médicos que, desde el naturalismo, pasean por la literatura una mirada que se define a sí misma como objetiva: la mirada de la ciencia. Quiroga ironiza sobre la objetividad de esa mirada médica, pero al mismo tiempo, algo de esa mirada,19 que representó a la ciencia en el fin de siglo está en algunos de sus relatos. Por otra parte, las ciencias físico-naturales y, en especial, la biología gozaban de sólido prestigio como esquema explicativo, sobre lodo en los niveles de divulgación del pensamiento científico: instituciones, manuales, libros de gran circulación.20

La primera marca, que no remite a la causalidad médica sino a la técnica, bien curiosa por cierto, se encuentra en un texto muy breve, publicado en 1904: “Idilio”.21 Un cuento elemental, hecho con retazos literarios sobre los que predomina una lectura levemente irónica e influida por el decadentismo de la bohemia tardorromántica; la escritura no supera la composición de clisé y, precisamente por eso, la causa técnica que, por medio del más inmotivado azar deja ciego al protagonista, habla claramente de una idea de causalidad ajena y distinta de los clisés del relato. La frase misma muestra la torsión de una suma lexical casi inverosímil: “A fines de setiembre Samuel quedó ciego: una explosión de acetileno abrasó sus ojos, apagando para siempre la mirada del brioso doncel”. En la moral que expone el relato, Samuel debía quedarse ciego ya que, entre otras actividades, fingía serlo para pedir limosna. Pero, fuera de discusión la inevitable ceguera, su causa podría haber sido una lámpara de gas, un golpe contra el batiente de una ventana, la explosión de un calentador, un accidente en la calle en el que Samuel hubiera sido atropellado por algún carruaje, incluso por un tranvía que “ha valorizado en exceso” nuevos barrios como aquel donde vive. Sin embargo, destellando como algo fuera de lugar, allí está la explosión de acetileno”, que, literalmente, no viene de ninguna parte.

Y si no viene de ninguna parte (antes se ha informado que Samuel carecía de todo oficio), hay que preguntarse porqué está allí y, sobre lodo, si anuncia (sin deliberación, pero por significativa casualidad anticipatoria) algo de lo que vendrá después en la literatura de Quiroga.

¿Qué le da la ciencia a la literatura? ¿En qué piensa la literatura cuando nombra a la ciencia o alude a ella? Lejos de una cientificidad de lo dicho, una cientificidad de la forma, lo dicho se certifica por la forma que lo presenta. El recurso a la ciencia, en su modalidad discursiva, debe ser puesto, entonces, entre comillas, porque se trata de lo que se piensa como “forma de la ciencia” impresa sobre ‘la forma del discurso literario’. La ‘forma científica’ a diferencia de la técnica que remite al ‘saber hacer’ y a la descripción, propone una explicación: en consecuencia, un esquema causal y, a partir de él, en sede literaria, un argumento. La literatura no piensa como la ciencia, sino cómo cree que la ciencia piensa; entabla así un compromiso y obtiene una caución.

La ‘voz de la ciencia’ libera al relato de límites morales: a la ciencia le asiste el derecho de decir incluso aquello que ofende a las conveniencias sociales; no hay transgresión cuando la ciencia habla de la transgresión. El personaje médico, por ejemplo, está profesionalmente autorizado a la palabra y se le permite colocarse fuera de los límites que las costumbres imponen al discurso de los otros. En “Una historia inmoral” Quiroga muestra esta prerrogativa y, al mismo tiempo, ironiza sobre ella:

—¿Usted cree, doctor? —titubeó la madre. El éxito de mi cuento dependía de lo que él dijera. Por ventura se encogió de hombros, con una leve sonrisa:

¡Es tan natural! —dijo, condescendiendo con nosotros.
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