Entrevista a josé ramón fernández






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ENTREVISTA A JOSÉ RAMÓN FERNÁNDEZ


SALA CUARTA PARED (MADRID, 22/IV/2003)
Usted estudió Filología hispánica en la Universidad Complutense; es decir, que pronto se interesó por la literatura. Pero su labor creativa parecía ir en los comienzos hacia la narrativa –publicó una novela en la editorial Calambur–. ¿Cuándo comenzó su interés activo por el teatro?

–Ocurrió una cosa hasta cierto punto curiosa, y es que, cuando me puse a escribir una primera obra –que afortunadamente está perdida–, ya estaba dirigiendo un teatro como gestor [el Rojas, de Toledo]. La novela la empecé en la facultad como un ejercicio de curso, de doctorado, con la profesora [Elena] Catena. Teníamos que hacer un tratamiento, lo que en cine es un tratamiento, pero para una novela y, ya que lo tenía hecho, intenté hacer una novela que se sostuviera, que se pudiera leer perfectamente. Como Calambur eran amigos, era una cosa que montamos cinco amigos –yo estoy totalmente retirado de ello, pero en ese momento sí estaba más cercano–, la leyeron y pensaron que valía la pena publicarla. En teatro sí estuve haciendo cosas como amateur y según acabé la carrera comencé a trabajar en gestión y me encontré con que con las primeras cosas que escribí –sería el año 89–, en ese momento estaba dirigiendo el Rojas de Toledo. Lo primero que ya pude enseñar y no arrepentirme fue Mariana.

Lo que sí está claro es que ahora mismo está plenamente dedicado al teatro y además en varios frentes: creación, investigación, compañías. ¿Piensa continuar por este camino o tal vez va a moverse a otro ámbito literario?


– La verdad es que estoy en un momento de cierta crisis, crisis en el sentido más positivo posible. En diciembre decidí tomarme un tiempo de silencio en escritura y en todo lo referente a teatro porque llevaba en los últimos años una sobredosis importante de trabajo. Había estado involucrado en proyectos colectivos, que suponen muchas satisfacciones, pero también mucho desgaste, y necesitaba parar para tomar determinadas decisiones sobre qué escribir; es decir, no dejarme llevar por la dinámica de que te piden cosas y de pronto estás constantemente escribiendo y constantemente involucrado en proyectos cuando a lo mejor necesitas oírte eso tan bonito del final de La voce della Luna de Fellini: lo que necesitaríamos es un poco de silencio. Estoy buscando ese momento de silencio ahora.
Entre las diversas labores que realiza en el mundo del teatro está formar parte del colectivo El Astillero, compuesto por varios autores teatrales y el director Guillermo Heras…

Esto surgió en el 93 o cosa así. Habíamos asistido al taller de Marco Antonio de la Parra y el sistema que utilizamos en el taller nos había funcionado muy bien como generador de escritura. Cuatro de nosotros nos planteamos seguir haciendo ese tipo de trabajos y escribir textos colectivos que a lo mejor eran uniones de piezas breves. Nos reunimos Raúl Hernández Garrido, Luis Miguel González Cruz, Juan Mayorga y yo. Mayorga le puso el nombre de El Astillero y empezamos a hacer textos comunes y a seguir discutiendo nuestras obras. Cuando me dieron el [Premio] Calderón de la Barca, Guillermo [Heras] se ofreció a montar la obra y propuso crear como compañía teatral El Astillero. Y de eso también estoy un tanto jubilado, pero durante todo este tiempo se ha logrado desde editar textos, hasta promover la producción de bastantes espectáculos, lecturas dramatizadas, talleres… Sobre todo hemos estado agitando el panorama, que es de lo que se trataba; de no estarnos quietos y de procurar que el panorama no se adormeciese demasiado. De hecho, de las obras que se han montado, las hay de los componentes del grupo, pero también de otros autores más jóvenes, de autores extranjeros, de tal manera que se pudieran conocer textos que no tenían fácil salida. Desde luego el panorama no es sencillo.

Es un grupo que ha conseguido bastantes premios…


– Yo creo que soy el que menos premios ha obtenido: el Calderón, luego fui finalista del Tirso [de Molina] y algo parecido me ha sucedido con la Trilogía de la Juventud. Pero, por ejemplo Raúl tiene el Calderón, tiene el Lope [de Vega], tiene el Born. Luismi también. Mayorga tiene el Born y otro importante, el Calderón. También hay una cosa, estamos hablando de tres autores extraordinarios. Creo que nos ha ayudado el estar juntos sobre todo a animarnos, a seguir, pese a la dificultad de que varios de esos títulos, a pesar de los premios, no han llegado a ser montados o lo han sido con poco presupuesto. Pero sí nos ha movido a continuar en esto. Luego es importante el nivel de exigencia de los otros, no te regalan el oído para nada y eso implica que tampoco te dejas llevar porque esto ya está resuelto, sino que insistes sobre ello. Yo de lo último que escribí tengo, todavía para darle un último repaso, un texto lleno de anotaciones de Mayorga, pero página por página. Eso te ayuda mucho a mantener el listón.
En su faceta de dramaturgo realiza tanto obras en solitario como piezas colectivas ¿Qué diferencia encuentra entre los dos métodos de trabajo?

– En ambos casos tiene que haber un nivel de exigencia grande. En el caso de los textos escritos en común es necesario un respeto hacia los otros importante –no lo puedes hacer con cualquiera– y llegar a un código común. Hubo una cuestión que me resultó muy interesante, en Las manos, y es que un crítico nos dijo que veía como negativo habíamos renunciado a nuestros estilos. Pienso que es lo positivo de este tipo de escritura, el hecho de que consigues encontrar un código común entre varias personas, para que se diluya la escritura y no sea reconocible la persona. En los textos de la Trilogía, a lo mejor algunos fragmentos son reconocibles –por ejemplo yo uso mucho la didascalia–, pero son reconocibles hasta cierto punto. Nos divierte mucho ver como llegan amigos y nos dicen «Esto seguro que es tuyo», y se confunden. En ese sentido creo que es un ejercicio muy interesante porque llegar a un código común supone una reflexión bastante profunda sobre tu propio código, de tal manera que, cuando terminamos la Trilogía yo me volqué de un modo un tanto terapéutico en una cosa que apestase a mí, que apestase a mi estilo, a determinados aspectos formales que me gustan. El verte en otros te sirve para reconocerte si lo haces con cierta seriedad.
¿Considera que las obras solitarias son más literarias y las colectivas más enfocadas a la representación?

– Sí, por una cosa, porque normalmente las colectivas están planteadas en un proyecto, tienen un fin concreto. En las que hemos hecho en El Astillero nos planteábamos incluso obstáculos formales: tiene que ser un máximo de dos actores y dos actrices y tiene que suceder en un espacio concreto, que es… Fotos por ejemplo tenía que suceder en un estudio fotográfico. Con la Trilogía lo mismo, teníamos ya claro incluso, en determinados momentos del proceso, qué actores iban a hacer cada personaje, de manera que podías oír sus voces y saber como eran. En cuanto a lo otro [trabajar en solitario], lo estás haciendo en el vacío más absoluto y ese vacío también supone que te planteas una total libertad. No voy a plantearme ni si la obra tiene que tener una duración aceptable o si tiene que tener un número de espacios o un número de personajes aceptable, sino que voy a hacer lo que me dé la gana. De hecho, en lo último he realizado un ejercicio que no había hecho nunca y es respetar las unidades aristotélicas. A ver qué pasa. Por primera vez he hecho una cosa con unidad de acción, de tiempo y de lugar porque pienso que la escritura es un ejercicio de libertad y aquí lo que está claro es que escribes algo que te apetece contar y al escribir, eliges la forma.
¿Qué concepto tiene de la obra teatral, en cuanto a unión de texto y representación?

– Por un lado la literatura dramática se supone que puede vivir como literatura sin más, pero lo que ocurre es que la literatura dramática no es el teatro. Ese texto tiene una vida determinada a partir de la interpretación de otros. Yo siempre reflexiono acerca de que lo que yo estoy escribiendo es para que lo lea un lector intermedio; es decir, con quien estoy dialogando por ejemplo en las didascalias es con ese lector intermedio que es el director, los actores, que van a interpretar eso, van a pasarlo por su propio imaginario y de eso van a surgir imágenes que a lo mejor yo no tenía en la cabeza y que pueden ser especialmente sugerentes y enriquecedoras. A mí me ha resultado apasionante ver varios textos hechos por personas diferentes, por compañías diferentes o de países diferentes. De pronto descubres posibilidades que tienen esos textos porque ya son otra cosa, son textos para la escena. Tú el texto lo tienes ahí guardado, en unos folios, pero en el momento en que camina en el escenario se convierte en otro objeto de arte, yo creo que mucho más complejo y mucho más rico. Se dice que la suma de varios elementos es más que esos elementos por separado. La propia música, el cuerpo de un actor, le dan una importancia a un texto inmensa. Simplemente que el actor encarne a un personaje y que el silencio se ponga sobre el escenario ya le da una importancia. Estoy pensando en la última experiencia, muy curiosa, que fue Paul Naschy haciendo un texto en el que hacía el papel del retrato de Dorian Grey, del propio retrato, que tomaba vida aparte. No hacía falta ni que hablase, él en el escenario ya estaba creando una obra que estaba sugerida en el texto. Vivía, respiraba, sin necesidad siquiera de comenzar a hablar.
Utiliza en varias de sus obras al menos dos elementos importantes: por un lado la recreación de clásicos y por otro la introducción de temas deportivos (ciclismo, fútbol, toros) ¿Es voluntaria la utilización de estos elementos?

– En cuanto a la literatura, ya hemos dicho que somos filólogos y estamos envenenados por eso. Uno es lo que vive, pero una parte muy importante de lo que vive es lo que lee. Ha habido momentos esenciales en mi vida sin libros pero ha habido momentos esenciales en mi vida leyendo, de descubrir algo importante o fascinante para mi vida leyendo. Sobre lo otro, hay una búsqueda, yo creo que no sólo mía, de bastantes autores cercanos, de elementos de grandeza cuando el teatro había pasado por unos momentos en los que parecía que tendía a reducirse a unos elementos vitales mínimos. De pronto buscas una cierta épica, y claro, esa cierta épica se encuentra en el recuerdo de los ciclistas de Para quemar la memoria, está en el ambiente taurino –aunque está tomado de modo muy lateral–, en la majestad de ese mundo. El hecho de buscar elementos de una grandeza mayor de tal manera que encuentras personajes que puedan limpiarle las botas a Montenegro, es decir, que no sean personajes pequeñitos sino que sean personajes de una estatura suficiente como para que un grito suyo o un silencio suyo sobre el escenario puedan resultar más o menos sobrecogedores.

En el caso de los toros hay también una cosa fascinante: el lenguaje. El lenguaje nombra cosas muy concretas y que sólo su mención ofrece una sensación de magia, de algo poderoso, de algo importante. Por ahí hay un juego para la escena muy importante, al fin y al cabo la palabra en escena tiene que ser generadora de imágenes, de sensaciones. Ahí hay mucho que ganar en ese sentido. Lo que suele suceder con los toros es que ha habido mucha literatura que ha quedado en una especie de apología o de retrato costumbrista y, bueno –yo soy aficionado a la novela negra– se supone que los toros podían haber sido en cierto modo lo que en la novela negra americana es el boxeo. Ese mundo peculiar en el que entrar ya significa una especie de camino iniciático. Por otro lado, en el boxeo también se dan situaciones dramáticas interesantes. Realmente hay poco, pero ha habido algunos textos de importancia. Curiosamente en el teatro español ha habido textos que han tenido bastante renombre: Bantam de [Eduardo] Arroyo y Esta noche gran velada, de Fermín Cabal, que fue una de las obras que más éxito tuvo de Fermín. Lo que pasa es que ahí sí que estamos muy contagiados del referente norteamericano. Hay una película estupenda de cine, sobre boxeo, Young Sánchez [Mario Camus, 1963], pero salvo esa todas tienen un aire de imitación al género policiaco americano. Pero yo creo que, al igual que con el ciclismo, hay esa posibilidad de encontrarte con unos personajes peculiares y que tienen una escala de valores que les capacita para una determinada posibilidad de acercamiento a la tragedia o a grandes momentos dramáticos. Tipos que se enfrentan a un gran reto y a un abismo de algún modo. Yo creo que por ahí puede haber algunas posibilidades. Es algo que sí ha señalado algún crítico: el hecho de que en la última generación, de vez en cuando, se encuentran textos en los que aparece el deporte.

En cuanto al fútbol, por iniciativa de Guillermo [Heras], hizo un volumen el Festival de Alicante con piezas breves. A mí me pidió una, yo no me quedé muy satisfecho de ella, pero bueno, no hay que darle más vueltas. Casi en ese volumen estoy más satisfecho de una cita que le propuse –y que metió–, que era de Max Aub en el campo de concentración. Decía: día tal, de tal, del año 42. Fútbol. He metido un gol. Te imaginas a Max Aub con cerca de cuarenta años, en un campo de concetración, jugando al fútbol, y es una especie de plasmación de un deseo de vivir, de una alegría de vivir. Me pareció muy interesante. Yo creo que es muy complicado y hay varios autores que han tirado por ahí, pero como este sí es un deporte que está metido en el mercado, es difícil quitar el mercado para quedarse con la épica. Yo, cuando esas piezas [del Festival de Alicante], estuve dándole vueltas a una foto que tuve pegada en un corcho durante meses y era una foto de Zarra y el portero al que le metió el famoso gol, en un homenaje en el que eran dos ancianos y Zarra estaba con su nieto, vestido con el uniforme del Bilbao y el otro era un caballero inglés con un traje cruzado y el escudo no sé si de su universidad o algo así. Aquella imagen me resultaba muy sugerente pero no conseguí oír a los personajes.
En su faceta de investigador, ¿qué tipo de temas le interesan? He visto que por ejemplo ha escrito prólogos para el Centro Cultural de la Villa.

– Sí, de los prólogos del Centro Cultural de la Villa, en principio me propusieron hacer el de Buero, que era el inicial, y se me ocurrió hacer un recorrido que terminaba siendo una especie de antología, porque iba metiendo algún fragmento de cada una de sus obras. Me suponía el hecho de volver a leerlo, que es muy interesante; leerte de pronto la obra completa de un autor, de una tacada, te da una perspectiva muy interesante en cuanto a la coherencia de la misma. En esos estudios, bueno, son unos prólogos informativos que tampoco tienen una hondura, pero a mí sí me han permitido el reencontrarme con muchos textos que me habían interesado y poder hacer esa lectura completa que puede venir muy bien. Se han hecho hasta nueve. Yo no elijo el tema, es el autor de la obra que se va a representar. Me lo dicen con un tiempo suficiente, vuelvo a leer las obras y, por ejemplo, ahí he tenido un reencuentro muy interesante con Ignacio Amestoy, que tiene textos para mí muy valiosos, y últimamente con Alonso de Santos, que tiene un par de obras que a mí me resultan fascinantes y de lo mejor que se ha escrito en nuestro país, como Trampa para pájaros y El álbum familiar. Aparte es un maestro en el manejo de los elementos de la comedia. Eso, más otros textos; por ejemplo me supuso meterme con toda la narrativa de Castelao, del que a mí me habían fascinado los dibujos de chaval. Conocía algunos textos pero no todos y fue meterme con toda su literatura. En filología yo había hecho ya algunos estudios sobre todo de historia del teatro, de historia de la literatura dramática. Después, en la revista de la ADE, la Asociación de Directores de Escena, me propusieron entrar porque hicieron un grupo de teatrólogos; había una serie de estudiosos y yo, como estaba en un terreno intermedio, entre gestión e investigación, les pareció interesante que participase y allí he escrito algunos estudios. Luego alguna cosa que me han propuesto como, recuerdo, un trabajo, que me resultó muy interesante hacerlo, sobre los teatros de cámara en el primer franquismo. Lo fascinante de la investigación es que aprendes, luego el resultado que ofreces es una parte pequeña de lo mucho que has aprendido y también lo terrorífico es que, cuanto más aprendes, más te das cuenta de la infinitud de tu ignorancia, de cuántos años necesitarías para conocer en serio algunos de esos temas. Yo digo a veces que me gusta escribir, pero me gusta leer tanto como escribir, con lo cual, si de pronto dejo de escribir será que he encontrado un libro que no me deja en paz y no pasa nada.
La mayoría de estos estudios, aparte de las revistas, están publicados en libros institucionales¿Es difícil publicar libros sobre teatro en España?

– El teatro es complicado. Yo he publicado en revistas en las que me han pedido colaborar y lo he hecho encantado. Pero es muy difícil plantearse: voy a escribir un libro sobre esto y voy a buscar quién me lo publique porque no lo quiere publicar nadie. De hecho, muchos de los libros que finalmente salen de investigación sobre temas de teatro, muy a menudo son compilaciones de artículos. Si es muy complicada la edición de textos, ya la edición de estudios es algo complicadísimo. Yo tengo mucha fe en lo que va a suponer internet, que puedas encontrar artículos y cualquier tipo de estudios en la red, porque otra manera de distribución se hace muy muy difícil. Yo tuve hace un par de años un momento terrible en mi vida y es que en mi ordenador salió una frase en inglés que decía: «Te crees un dios pero eres un montón de mierda». Era un virus que me borró todo lo que tenía. Tenía muchas cosas que no había guardado en disquete y hay cosas que están publicadas por ahí en revistas y que, primero me tendría que acordar de que están publicadas y luego buscar algún ejemplar y copiarlas o lo que fuera. Me resulta muy difícil porque las cosas que se hacen son de escasa distribución. Las revistas una vez que desaparecen es muy difícil encontrarlas; por más que quede un stock, ese stock no se sabe en que almacén ha quedado perdido y no lo encuentras. Por eso las ediciones en facsímil que han hecho de Yorick, Pipirijaina, El Público, están muy bien y por eso confío en la red en el sentido de que una cosa que está ahí colgada, en principio está a disposición y lo va a estar durante un tiempo y si esa página desaparece, siempre queda la esperanza de que alguien se lo ha bajado y lo tiene, y por tanto no ha desparecido por completo, mientras que en la edición en papel siempre te queda la duda de si quedará algún ejemplar en algún sitio.
¿Y cómo ve el mercado del texto teatral?

– Me dijo una vez Charo Solanas –que es listísima–, que lleva la librería La Avispa, que en España se venden seis veces menos libros de teatro que de poesía, por poner un baremo claro. Yo he tenido la suerte de que todos los textos –salvo alguna pieza breve que a lo mejor me ha dado pereza– están publicados o en libros o en revistas. El asunto es que muy a menudo los libros son tiradas muy cortas, no se encuentran; las revistas, una vez que han paso unos meses lo mismo, son difíciles de encontrar; y es preocupante –lo digo por mí como lector–, que de pronto me pongo a buscar un texto y me vuelvo loco, me acabo yendo a bibliotecas, porque no lo encuentro en ningún sitio, está agotado desde hace tiempo, o no está traducido. El déficit que tenemos de obras de teatro no traducidas, no editadas, de otros idiomas es terrorífico. Yo recuerdo, hace un par de años, que estaba en París porque hacían una lectura de estas obras y estaba Benet i Jornet –porque también hacían una lectura de Testamento– y nos llevaba por París de gira por las librerías de teatro, íbamos de una a otra y aquello era como entrar en una tienda de golosinas, salíamos con las manos llenas. Es un déficit que supone no crecer también, compararte con lo que están haciendo otros. Es algo bastante negativo y vuelvo a confiar en la red, porque he tenido hace poco la suerte de la edición de La Tierra en Caos; además Plácido es un editor muy serio y muy atento y ha dejado una edición estupenda que la puede conseguir un tipo que está en Australia. Antes era difícil que la pudiera conseguir un tipo que estaba en Badajoz. La situación cambia de un modo radical. Por ejemplo, son una gozada las librerías de la calle Corrientes, en Buenos Aires, y claro, que llegue un libro español a la calle Corrientes cuesta tal pasta que no hay manera de que una editorial que hace tiradas tan pequeñas lo haga rentable; y de este modo cualquiera desde cualquier lugar lo tiene. Afortunadamente estamos en un idioma que lee muchísima gente y tiene unas posibilidades infinitas.
Pasemos a La tierra. Su tema central parece ser el remordimiento. ¿Por qué eligio este tema?

– Yo quería hablar de una sensación general de culpa colectiva, sin historizarlo de modo que estuviésemos hablando de eso solamente, porque eso solamente podían ser muchas más cosas. Aquí hubo un episodio histórico terrible, muy amargo en la Historia reciente de España, que fue el terrorismo de estado. La aparición de los cadáveres de los terroristas con las uñas arrancadas. En cierto modo yo tenía la sensación de que no había hecho nada, no había matado a esa gente, pero había respirado el mismo aire de los que la habían matado. La culpa de ese crimen, en tanto no se cerraba, se extendía como una enfermedad; en cierto modo es la peste de Tebas, de Edipo. La culpa de uno afecta a todos los demás. Quería contar algo sobre la culpa, y en estos juegos que hacíamos colectivos, hubo una vez en que quisieron hacer una serie de escenas a partir de una palabra. La palabra la eligió Angélica Lidell, abrió el diccionario, busco una que le resultase sugerente y eligió la palabra condena. Y a partir de la palabra condena –por ejemplo ella escribió una cosa sobre dos mujeres con un violonchelo–, yo escribí la primera escena [de La tierra]: este regreso de un mujer a un lugar en el que al regresar siente que ha dejado un lugar condenado y que simplemente la frase de su prima, «Ya estás aquí», es algo así como «Ya estás en el infierno». A partir de ahí quise jugar con ese tempo del lugar condenado, busqué muchos elementos míticos: el hecho de que no llueve, de que el polvo se lo come todo. Todo eso lleva a una sensación de culpa, de una culpa no asumida y a que, en consecuencia, no se puede continuar, que la vida no puede continuar. Por otro lado, de pronto, aparecieron por ahí unos toros, el paisaje taurino, que me resultaba muy sugerente. Hay cosas que de pronto se cruzan y no sabe uno muy bien por qué. No podría decir en qué momento aparecieron los toros. Así como sí podría decir en qué momento apareció el ciclismo en Para quemar la memoria, porque de pronto, en una tormenta de ideas, estaba haciendo una cosa sobre un gran magnate. Yo en la cabeza tenía la cara de Agnelli y sin embargo alguien dijo «Mario Conde», y otro dijo «Banesto», el equipo de ciclismo, porque en principio recuerdo que en alguna escena se decía: «He regalado a mi tenista, el tenista que tengo patrocinado se lo he regalado a su empresa». Es como si regalaras un esclavo de lujo. Ahí surgió, en un comentario con Marco Antonio de la Parra y con la gente del taller. Los toros, no te sabría decir en qué momento aparecieron en esta historia. Sí es una obra en la que hay mucha libertad en la generación de imágenes y luego una terrorífica disciplina a la hora de colocar todo ese puzzle porque busqué una forma que precisase una especial atención del lector para implicarse en una historia compleja y de mucho silencio.
La tierra no es entonces, como podría parecer, un símbolo del tempus fugit, sino que es símbolo de la condena porque cuando los personajes se liberan de su vergüenza, es precisamente cuando llueve.

– El problema es que el tiempo no corría. Jugaba con el antes y el ahora y lo terrorífico es que el ahora no podía avanzar porque estaba lastrado. Precisamente era un tiempo detenido. Hay una pseudocita que pongo al principio pero que no especifiqué como cita porque ya había metido dos textos importantes de Gamoneda y de Semprún, y es la cita famosa de Lorca: «Maldita la lluvia porque moja la cara de los muertos». El símbolo al final queda muy claro: cuando comienza a llover y a mojarse la tierra, la vida continúa. A partir de ahí es cuando va a poder el tiempo volver a correr.
Esta obra tiene muchos elementos de Lorca: por ejemplo el género utilizado, el drama rural.

– A mí me interesaba el drama rural en ese momento y precisamente La tierra es un precedente, la terminé cuando estábamos empezando a reunirnos para Las manos. Me interesaba en el sentido de que en un espacio abierto el comportamiento es distinto que en un apartamento bien amueblado. El modo de comunicarse es otro, el modo de sentir lo de alrededor da otra medida del ser humano, es mucho más frágil ante el frío, el calor, la lluvia. Son seres en medio de elementos. Se hace referencia a la luz del sol, al calor, a la noche, a la humedad o la sensación de pérdida de que los álamos del fondo los han cortado… Hay un montón de elementos que juegan con ese entorno que me parecía interesante como forma de plantear otra medida del ser humano. Por ahí es curioso, claro, no se menciona a Lorca porque es el caldo de cualquier salsa para la gente de una determinada generación. En el 86 yo estaba terminando la carrera y fue todo Lorca. Luego hemos tenido el centenario. Yo estoy haciendo una cosa –es un compromiso que ya tenía y que lo quería terminar– que es una dramaturgia sobre Bodas de sangre en la que los 33 personajes se quedan en ocho. Y por eso no se menciona aunque está ahí. También está Machado, está Faulkner, está también –y me lo recordó un profesor cuando se hizo La tierra en Santiago de Chile–, está Juan Rulfo. Pedro Páramo es una obra que me impresionó mucho en su momento y no es que esté citando a Juan Rulfo, es que lo llevo dentro, ya es parte de mí. Te pones a escribir una historia que va en esa dirección y te sale el tempo de Pedro Páramo. En cierto modo tiene mucho que ver con Pedro Páramo. Es un lugar donde todos están muertos, más o menos.

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