Philippe Carles, André Clergeat






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participar; en
la orquesta qué apuna el programa de radie
"This Is Jazz"; lo que 19 TU-te tocar;al

lado de candes figuras jazz tradicio­
nal. En febrero de 1948 viajan Europapor
primera _ vez, con -Íes orquesta qué Me=

Mezzro'w había constituido presén­

tarse en el Festival de Niza. ~ á
Estados Unidos lo contrata Bobér
para. trabajar durante una larga tempgtq,­
da en el Savoy:Café,de Boston. En 1,950

asume el liderazgo de'un~ po úlélio

con el que viaja a Euro 1952 on4e
regresa en 1954 otra vez junto a Me

y permanece hasta principios'de 195 ..
Regresa a Estados Unidos e ingresa en
sexteto de Earl Hines, que actúa en la

ta Oeste, especialmente en' el Han r
Club de San Francisco, entre 19 `
1960. En 1966 vuelve a Eúropa cort las
New Orleans All Stars. ` .

Formado en la escuela dé tmmbpnustac
de Nueva Orleans, Jimmy Arc , no
oculta los rasgos, clásicos de está~as ,t­
dencia: fortaleza y eficacia en lae~,~~h
colectiva. Lo cual no obsta, sin etnlxirgq,
paEa que haya sabido ~ir de oetp;l?I

loción de¡ tIIStIÚmento y de~~l jazz, ul>ue4­
dó su estiló, abandonando a~Qó I
demostrando una gran flex bili
adaptarse al jazz refinado de: dte os

re
como Benny Carter. La belleza de su t¿c­
pica y su habilidad e» el upwcje.laf s9rdi- 1
ras lo convierten en uno de los m4s ap*­
ticos swingmen del trombón T Át

Nelson Stomp Ming, Oliver, .193 ~;
Patrol Wagon Blues (Henry Alle~ 1,
MnyHaUStom (Armstt~óng, T9 .
,'25a

oaner (195: ,
ARFI, Association á la Recherche d•un
Folklore Imaginaire (Asociación. ~m,la ;
Búsqueda de un`Folklóre Imagrnario). '
Creada en 1977 a partir d4 dos formaciti­
nes lionesas (el Workshop We Lyon, fpnda­
do en 1967, y la Mamláus Ban4, la ascí­

ciáción reúne a músicos que trabajan eri él
campo de la música improvisa& y el jazz
contemporáneo con el propósito de crear
ugrpolo 4c atracción, un lugar-intelectual
y »íaierial- de encuentro, circulación e
intercambío. La asociación agrupa a unos
quince músicos: los bajistas Jean Bolcato y

' Hérvé Rétnond, los bateristas Bernard


3óllerol y, Christian Pille, el baterista y
trombonista Christian Rollet, los trombo­
tus~ásAh ín Gilbert e Yves Robert, el trom­
petista Jean Mereu, los saxofonistas Mau­
rice Merle, Alain Rellar, Louis Sclavis y
Guy Vilierd, el guitarrista Jean Franjois
Minsard, los pianistas Patrick Vollat y
Ftanpóys Raúltn, el cantante Steve Wa­
gt}g,.:.Susobjetivos: «Defender la impro­
vrsación, difundir las mlJSlca1 plurales y
prp rcionar los medios mater

est~iales a quien
dispuesto a consagrarse a ello... Esta­
,,,,. nsagr~consagrarse

6lercr un fól1tlore nuevo". Sobre estas
basas, y con la participación de sus miem­
bFos, se haceny deshacen varios grupos
estables (Workshop de L)on, Marmite infer­
04k Mar-1~s ~ o variables, según las

' circunstancias: La asociación abarca tanto
la üctetvención musical (no necesariamen­
te en saltas de conciertos: 400 aniversario
de,Martigues,; Carnaval de Venecia, etc.)
gorro los iallere5 y,stages, siempre a partir

urja perspectiva no didáctica y tratando
!ularla,creatividad. En tanto estruc­
tú a etta eÍ ARFI también se ha dedi­

, : a la 'ón dee salas dé conciertos y de

un sello co. - P.B. & C.G.
Vodcshpp de Lyon: " Tiens? les bour­
geons édátent...° (1978),."Musa que Basal­
te° (1982); "Moralicé-surprise°(Marmite
tpfgñ ale,' 1983); "Sept jeunes ét beaux
ttiáricii (Mmvelous Band, 1986).
Armónica (en inglés: mouth organ o
hn).'E

ste instrumento existe bajo
, rutas distintas: la diatóniea (blues
%p.ín in~és).y la cromática (harmonica).

L.a,primen es esencialmente utilizada en
bl és, dónde resultan eficaces sus efec­
izp, evresionistas. Se basa en el principio
cif estála mayor y; por tanto, no com­
prende iodos los intervalos de semitono.
~nicisms consiguen, de todas for­
notas que faltan en el instrumen­
to ñiedante,1a.modifrcación de la incen­
sidad de ataque (sobre todo en la ejecución
Armstrong 149

de las notas aspiradas). Existen armónicas
en cada una de las tonalidades. Numero­
sos bluesmen han marcado la evolución de
este instrumento: los dos Sonny Boy
Williamson, Big Walter Horton, Little
Walter, Sonny Terry, Sugar Blue...

Con la armónica cromática pueden
obtenerse todas las notas gracias a un sis- '
tema de presilla. Las posibilidades meló­
dicas y armónicas son más grandes, lo cual
permite la improvisación sobre la parrilla
de acordes. Sin embargo, su sonido resul­
ta menos expresivo, más próximo al del
acordeón. El principal ejecutor de esté ins­
trumento es el belga Toots Thielemans,
también guitarrista. Hay que nombrar
también a Larry Adler, que trabajó sobre
todo con Django Reinhardt, al saxofonis­
ta Eddie Shu (con Gene Krupa a media­
dos de los años 50)y al baterista Wilbert
(o Wilbur) Kirk, en la orquesta de Wilbur
DeParis. - P.B. & C.G.

L. Adler: I Got Rhythm (con el quin­
teto del Hot Club de Francia, 1938); E.
Shu: Harmonica Shu Boogie (G. Krupa,
1953); T. Thielemans: Scotch On The Rocks
(1954); S. Terry: Talking Harmonica Blues
(1959); S.B. Williamson: TheSkyIsCrying
(1964).

ARMSTRONG Lil (Lilian HAR­
DIN). Pianista y cantante norteamerica­
na (Memphis, Tennessee, 3-2-18981 Chi­
cago, Illinois, 27-8-1971). Tras recibir una
educación musical clásica, se presenta en
el Drearrtland de Chicago con la Orrginol
Creole Jazz, Band de Freddie Keppard
(1917), cuya dirección asumiría poste­
riormente King Oliver (1920). Se casa con
Louis Armstrong (1924), de quien se
separa en 1931 y divorcia en 1938. Duran­
te el período de Armstrong en el grupo de
Fletcher Henderson-ella dirige su pro pla
orquesta (1925). Participa en las graba­
ciones de los Hot Five y Hot Seven. Regre­
sa con Keppard (1928) y dírige después
una orquesta femenina en él Harlem,Ope­
res House (1931), que volverá a reunir para
presentarse en el Regal Theatre de Chica- !,

go (1934). A partir de 1940 trabaja como
solista y efectúa una gira por Europa
(1952) y Canadá. Desde 1952 hasta 1960
se presenta como solista en el Red Arrow
Club dé Sticltney Illinois.

Aunque dinámico, stí estiló como pia­
nista -.muy ptóúimQ al.rágtime- no pre­
senta ningun att~ctivp'pártaUWar: Cantante
inadvertida, nene el mérito dé haber sabi­
do orientar favorablemetíte á Loúis Arms­
trong en sus inicios . M,L.

Con. Armstrong:' J1Jr "_H¿art (1926);
Struttin' tlrth Sume Barb erw (1927)'; iust
A Thril!(1936), "Lil Armstrong~A~n,d Her
Swingband" 0936-Í`40); `ig ~aturAnd
Egg Man (Sidney bmhct,,1952).

ARMSTRONG Louis;"Pops°, "Sátéh­
mo°. Trompetista,. cantante, compositor y
director de órqúésta nottéám itó (Nue­
va Orleans, LotiÍsi" 4-7-1900 [más Pro
bablemenie 189$j/Núéva York, 6-7­

1971). Educado p~- su'iitádre,'IVláyann; y

su abuela Jgsep,Une, d , muy pequéiw

forma un cuarteto -v qu,~c _canta en' las
calles de IN ueva Orléans, 1 Eit 1P12 1o en­
vían a un hogar' Oé ittxñtos abandonados,

Waifs Home "r r d o al airé

n lved t ranité noche de San

co un revó d te

Silvestre. A11Cse incó€pora a ta ptquesta de
la institución, g_ ué fúripe,Peter Davts. W -
tes dé adoptar fá corneta toca' l tamboril
y otros instrttmontás. AI, r.del itó&ár
41 ,

comienza a tocaren los ciareis dé_Stoíy­
- 4
ville, y recibe filos conspjgs dé, Joé Óliver
(1914). Ingresa éñ la orcjt está de'Xid Ory
(1918); lis ego, en los nvétbóats, en el gris
po de Fate Maarable (191 &1921). Poco des,­
pués, en el Linco1n Gar~en de.Chicagó;;se
une a Oliver (1922), con, quien graba sus
primeros discos (1 92J.), Lo contrata OIlie
Powers y, ya en. Nueva York, Fletcher Ion­
derson (1914. Durante e;e período acom­
paha'a numerosas cantantes de blues: mí
Rainey, T

IPLIC Süuéh, C'ra Smith; Sessie
Smith ,(1925). Camba con 'C9arertice Wi­
lliams y Perry Br~adford;',rrégresa a Chicago

con el grupo de Lil ~irmsttjong los Drr«rn­
1andSyncgpqtor;,.y, graba sus pntnetos cis­
cos como líder.& 10311

i4tFiai (1 r}25-192Y).

Trabaja con:la VesndomE'Órrlí~rtra e, r6,
kirie' Tate, ocasi~n la qué abandgpa.L
corneta por lá trompeta. Pa S2 'r 1031 -

s de Cárroll' Diékecrsoíi 'Cla fié es
y organiza los Hotwerxnrara una serie de

501 Armstrong

grabaciones (1927). Se presenta enel Uso­
nia de Warwick Hall con'Earl f4ines y
Zutty Singleton y, posteriormente, de
nuevo con Carroll Dickerson, en el Savoy
Ballroom. Regresa a Nueva York como
figura consagrada, acompañado por la
orquesta de Luis Russell (1929). Participa
junto. a Fats Waller, también autor de
números musicales, en la revista "Hot
Chocolate" del Hudson Theatre de Broad­
way. Se presenta como solista en' el Laia­
yette Theatre con la orquesta de Cartón
Dickerson y luego en el New Cotton
Club de Los Angeles, donde cuenca con el
acompañamiento de los grupos dd `Leon
Elkins Z Les Hite. Aparece en el filme
"Fíame (1930). A la cabeza de una,gr n
orquesta recorre Estadas Unidos y se pre­
senta en Broadway y Harlem. Particip?.en
dos cortometrajes: "Rhapsodp in Black
And Blue" y "fll Be Glád len Yoti rr
Dead, You Rascal You", compartiendo dar­
ter con... Betty Boop. Tras embarcarse en
el Majestic rumbo a Europa (1932), triun­
fa en el Palladium de Londres. De regreso
en Estados Unidos toca brevemente en tttti
nueva edición de "Hot Chocolate»-&codir
ciado por la orquesta de Chick W~bb.

lve á Europa y se presenta en la sala Pie­
yel de París (1934). Regresa a Estados Uni­
dos y,alh, ya aclamado como estrella par­
ticipa en numerosas películas: "PentÜa
Prom Heaven" con Bin Crosby"(1.936),
"Aftists And Models"1937), Doctor
Rhythm-Every Days A Holiday» cocí Mae
West (1938), Goin' Places (1939),
"Cábin In The Sky" (1942), Jám Session­
Atlantic Cíty" (1944), "Pillow To Bost°
(1945). Se presenta en Broadwaycon una
versión musical' del "Sueño de una noche
de verano" esironada"bajo el :título~~­
"S~vingingThe Dreám . 0940). Es la tii'­
ra estelar de un concierto, Esquite ofreci­
do en la Metro,polícán Opera ,junto a' Roy
Eldridge, Jackt'ewrden, Cofetnan,Haw
kins, Barney Bigard, lloríd f4ampton, Arc
Tatum, Al,Casey, Oscar Pettifotd; Sidn~y
Catlett (1944). Colabora eri la, péife7a
"Néw Orleáns" (1946). Abandoíia'Su
orquesta y se presenta con,uo, ue~

ño en la Metro Pitan Ó' ~~y

Hall. A continuación crea suusAllfor­
maeión con la ,q ue actúa~pp r primera vez
en`et *clubíly Berg QC LOS Ángeles
(1947). Es yna de las figuras principales del
Festival de Niza (1948). Fs consagrado
"rey de los zulúes," `en ocasión del Mardi
Gras de Nueva Orleáns (1949). Los lec­
tores de "Down Beat" lo escogen como
"figura musical más importante de todos
los ciempos" (1952): Triunfa en el Festi­
va1 de IVewport (1`57-1958 y 1960­
1961). Gratia su "Musical Autobiography"
(1956-1957): Actúa en "A Song Is Born"
(1947), "Courtin Trouble" (1948), "The
Strip", "Here Comes The Groom", "Bot­
ta e :ripostá" (1951); "Blind Alley", "La
Róute du bonheur" (1952), "Glenn Miller
Stóry" (1954), "High Sodety" con Grace
ICélly, Bing:Crosby yFrank Sinatra (1956),
"Jazz At' ewport" (1958), "The Five
Pennies", ""The BeatGeneration" (1959),
"París Blues" (1960), «Lo uisArmstron "
(1962), "A Man Called Adam" (1966.
C" afro acude a Europa pero se presenta
asimismo en Japón (1953), Australia (1954),
Ca~amaica, Latinoamérica (1957),
Áltit~ la Unión Soviética (1965). Orga­
niva Z os de estos viajes el Departa­
mento de Estado norteamericano. A pesar

de contraer en 1959 una ve enfermedad

en Spoleto,, no r ello deja de actuar has­

ta los'ultirnós de su vida. Cuenta con
dos' á"lófrafías en su haber. "Swing
That Music (1936) y "Mi Nueva Or­
léans' (1952).

Louis Armstrong ha desempeñado sin
duda alguna ,Un papel fundamental en la
hi'storra de la música. La expresión musi­
cá1nacida en;Nueva Orleáns. a fines del
siglo pasado le,~ a él el logro de una
áitdioncia universal. De hecho; el jazz que

-cáAacemós hoy es tina invención suya. En
tanto que los pioneros se dedicaban a por­
~a caráéter colectivo de la improvi­
sación, Armstron decide irrumpir en
pritner pl"u, en peno proscenio, dejan­
do a sus- ota~añoro la única función de
proportiohatle un fondo adecuado. Así, al
éri$irác 4npriiner solista auténtico del jazz,
constpue manifestar de manera irrestricta
su talento como improvisador y destacar
ptt anttnte su sonoridad incomparable,
a 1'vrz Cristalina, redonda y cálida. Pero
`Ariibidl 5'1

su aporte es aún más amplio: si los miem­
bros de las bandas de donde surgirían los
primeros músicos de jazz interpretaban las
notas ateniéndose a un tempo riguroso,
Luis Armstrong disloca las suyas, ya sea
adelantándolas o retrasándolas. La articu­
lación de su frase, que termina en un surr
tuoso vibrato, gana ligereza y flexibilidad
a causa de esta aparente descontracción
productora de swing. Como cantante,
Louis Armstrong avanza por la misma son­
da. Su voz ronca y velada se acomoda per­
fectamente a las intenciones más sutiles de
un músico excepcional. Ha de señalarse
que, tal como los grandes cantantes de
blues o flamenco, no tiene en cuenta la
estructura íntima de las palabras en tanto
tales. Recortando o alargando las sílabas a
voluntad, desdeña los imperativos de la
acentuación tónica y no retiene más que
las propiedades estrictamente musicales
del texto. Al igual qué todos los jazzmen
de su generación, Louis Armstrong es,
sobre todo, un especialista de la paráfra­
sis. Aun cuando, como en el caso de Fats
Waller y algunos otros, los productores de
discos le impusiesen la interpretación de
los peores éxitos de moda, él sabrá trans­
figurarlos ya desde los primeros compases.
Con la ayuda de destiempo sutiles c
insólitos, de acentuaciones imprevistas,
logra dar vida, por así decirlo, a temas que
parecían carecer de ella. Kiss Of Fire,
Ramona, La Vie en cose, Cestsi bon o el
célebre Hello Dolly, por ejemplo, llegan a
convertirse, gracias a su genialidad, en ver­
dadoras obras de jazz, ahítas de swing.
Porque antes de abordar la improvisación
propiamente dicha -que nunca se aparta
demasiado de la trama original- Louis
Armstrong impone su manera trascen­
dental. Cabe por tanto afirmar que, en
mayor o menor medida, todos los músi­
cos de jazz han recibido su influenciay que
sus adeptos son incontables. Desafortu­
nadamente, no siempre ha sabido rodear­
se de figuras dignas de su nivel. Asimismo,
a instancias de sus agentes, hacia el final
de su carrera a menudo practica un desa­
tinado exhibicionismo. En cualquier caso,
huelga decir que nos ha legado algunas de
las páginas más brillantes de todos los
tiempos, dotando asf al'jazz de ¡ti¡ cartas
de nobleza. - M.L.

Con IG gOliver: Chimes Blurs,'-Tears
(1923); cxtnnCfamüae'WPlitamx PkkWN
Your Baby, Cake Walkiu"Bátiier (19253;
Heebies mies, CoMttshop Suq (1936),
~Muá Bluffs; P~'Head BUa (1927),
St, James Itfiriihtrj;'r1k& LOte' 7'bí,c Wát
End Blues (1928), Wlxn You Arc SmF irng
(1929) My Su tet (J93Q); SuKatfiiarkt Qn
Parado, Shint, l=y Rlrxr, AY Me,

(1931), Tba4 M Homt (193 aho­

garry HaúStos p, &W*SthaeiB (i933),
Public ~4

.1 ',tal, Yéstrs Arili' Mine
(1937); YoúAn~A G'uy (1939);

And Abel r1940 Latlú# Manta
(1941), Cih For Yoitr Triub (1942),
Joseph Aud 'H1s `&~, Bark ,07otbn
Bluff, Wh4hr 7Tx Bltr .`if?err9onY InlVetu
Orleáns, Endie (1,946), So»r

GarderiBlues,(1947y,`CWtsiboit(19 9),
Yellour Dog 'Bata, 1)t Arrd B, r. .'(1954);
"Musical Aytobr ° (195Cr57) 'lt
Don'rMm*A77m ,1961):

,,

A~vc ' -ááty : ;lÍtanisnt' Y
director fáe"ot' ~tY,. t~tt~rlfrvrleano
(N"Y.& 188~t~~~«195. Loa beclttaéos

Aft ióld -Ollly, `pitiü , sgttilb=

nist~, dést:ónoctdW en' Flnititis,
se cuentan nó'tibstánfééntre kídpriríMtos

difusores del jaü, én. Eut 6t. 'I9é 12,a
1932' se presentan ton, sus

drti uescas`en
Inglaterra y sobre tokon Francia; donde
se benefician de la publicidad gue les } ro­
digan ciertos` mtWcos'jóvenes. (Danos
Milhaud, Jean Wiener) y. éstitittmsZean
Cocteau),'llegando á tbnvetiiíse en ~­
¡las habiomks'én lo balneaSios de r ibda
(Le Touquet, CC,a1inl ::.).Tras una tonta­
tiva de cotrsolidar uqa Ovan orquesta
(1928-J932) BPll A~rtrold,reprtisaaEsta­
dos Unidos, dbpí; a1. p~ir, abandona
totalmente la mdsicá.' Su hermanó' per=
manecerl en Francia durante lá prlrnera
mitad de lo años treinta, dirigiendo gru­
pos pequeños y taliajándb con algunas
formaciones ntinhtrosií,4:

De ¡mitadará de l'a 0i trrRl l)ixielanil
Jazz Band én su londinense (1919­
1921), la árquesta do-'By11y Arnoldpasa,
unavezen'Francia,aadquirirun estética

52 1 Arodin

más refinada en la que los,po poco cgTT
plejos arrilos, interpretados r solisT
trompetista Ch~ res F. ¡Cei­
ner, e-1,trombonista Billy Trittie), ocupan
una parte importante. Así, pues, los,Biuy
Arnold están, junto a los Mitcheffljizís
,u~gs, entre los pioneros de la difinión

re . la de la músicá hot. en,,Eur9p'4­
N.

Stop It (1920), LouÚv¡Ik Laul IrÍTIM*4'
Bluey, Runnín'Wild(1923).

ARODIN Sidrioy ~OMbtUÑ).
Clarincuista, saxofonista y cc>mp~itox nor-~
teamericano (Wcsrweg<~ Louli'ana,,"29-3,
1901 1 Nueva Orlans, LouWAna 6-2­
¡948), A los quince año.s'.e4n u= a
esi!iudiar clarinete y en J 1 1 p A

tocar, proflopsion men 0. 101

riv~ts. En 192~ í,N'
POYO

York con.. 1 a J"

Band, Formación tume dona tres os

más tarde para co rar en rcnws

AY---- /'l./_ 'pL_L_ ~ ~( ~ .
pos.- New OrL-ans Rbythm

New Orkans Harmony i *
Yringy Manone (1927), ntes d

a N¿j¿e~'Iv9a. OrleaMM. En 1933 t "a en i
su,C4y, en 1944 en Nueva York pon
Lotus ~ Prima y posteriormenw . re~
Louisiana, donde dirige su orquesta en:lJ
Puppy Flouse (1939-194 1) hasta que por
,motivos de salud se ve obligado a reducir
sus actividades. Vuelve sin embargo ¡,tra- 1

bajar en los riverboats, aunque sin'aj - 1
se más allá de St Louis. A él se. dei2~la
música de Lazy Ríver (193 l), con leta de
Ho' Ca * h el

w rinic a

Clirinetista de técnica muy acabadasus
solos, revelan a menudo u'n estilo criollo,
no carente de inspiración. - J.-P.b..

D~uaStomp Ocines And Co0l

,Poyal 'Gard¿n X. (Winw Marione,
1934); Tin Roof Olues, , Jazz Me~ Bjues
(NORK, 1934), 7lat! Wátre Thr So&~b
Begíns (Prirna, 1934),,

Arpa. Instrumenw de cuerdas que x
tocan por pulsación, de una extonsión de
seis octavas y media. Su c1 _`*¿ 1 1

goraci.n gera

y delicada ha llamado lg'aiei~4óñ de lo ' s
arrel~nas de jazz desde los 4os *, - —
por Reardon (1907-1941~, pioncro'.rn',6

Arreglisu 153

de un arreglo oral o al menos proporcio­
nado la idea para un sencillo ríff.

1) Losprecursores. Aun cuando el arre­
glo de jazz guarda lejanos y eventuales
nexos con la música de las enormes brass
bands de John Philip Sousa (grabaciones
desde 1897) y Arthur Pryor, o con las
orquestaciones de rastime (William H.
Tyers), -- __— — ata de la aparición
(temprana: ya en la década de 1910) de
las primeras orquestas de baile de cierta
importancia Uim Europe, Art Hickman,
Isham Jones, etc.) y se beneficia del auge
del fox-trot. Entretanto, las revistas musi­
cales venían curtiendo a los músicos des­
de finales del siglo xix -y a los músicos
negros a partir de 1898, con "Clorindy, or
The Origin Of The Cakewalk», primer
es

P:Iáculo enteramente negro, dirigido
ill Marion Cook- Entre ellos des­
taca Joe Jordan, pero sobre todo Will
Vodery, quien ofrecerá nociones de or­
questación a su admirador D ke Ellín on
`n"

y llegará a ser, en 1929, el prilimerarr ista
y director musical negro de Hollywood.
2) Jazz ¿lisico. Jelly Roll Morton es el
único arreglista destacado del estilo New
Orleans. Gracias a Deane Mncaide, el
dixieland pasa del combo a la gran orques­
ta, la de Bob Crosby en este caso. En el Jazz
de los años veinte y treinta Ferde Grofe,
Bill Chalis, Lennie Hayton y Fud Livings­
ton son los arreoistas blancos que gravitan
en torno a las orquestas de Paul White­
man, Jean Goldkette, Frankie Trumbaucr.
Don Redirían, John Nesbitt, Benny Car­
ter, Fletcher Henderson y Charile Dixon
reializan arreglos para la formación de
Fletcher Henderson o los McKinneys
Cotton Pickers. Alex Hill, Buster Smith,
Eddie Durham, Edgar Battie, Edgar
Sampson, Chappie Willett, Duke Ellínj­

ton, Billy Strayhorn, Dick Vance, y
Gibson, Jimmy Mundy, Buster Harding,
Buck Clayton, Tab Sinith, Skip Martin,
Mary Lou Williams, Sy Oliver, Edwin
Wilcox, Willie Smith, Charlie Shavers,
Will Hudson, Glenn Miller, Bill Finegan
y Billy May lo hacen para las orquestas del
período swing. Bobby Plater, Milt Buck­
ner, Jimmy Jones, Budd Johrison, Wild
Bill Davis, Ernie Wilkins, Nat Pierce y


54 1 Arreglo

Arreglo, Arquitectura musical ue Orgar
niza, en un tema dado, el . -~ - - - Vos diver­
sos instrumentos o secciones de instru­
mentos de una orquesta. Se trata de. la
realización de una olifonía, más o menos
compleja, des 1 a «poner en sonido?
(como se pone en escena) una meltidía qu5
sirve de, punto de partida -una escritura,
por tanto, no sólo horizontal (coñirapun­
id) corno, sobre todo, vertical, con los acar­
des como sostenes de la melodía (armani­
zación)- En jazz, arreglo es casi siem 1 pre
sinónimo de orquestación. Puedirí no 4sr
tante, comprender otros aspe%os:, cierto5

arrelJos no se contentan con, oldear (¿
moXificar) la paleta instrumental y. regular
la distribución de las líneas sobre, la gama

tál, sino que también pueden incluir
orquesta

mMificaciones en el tempo, los, ritmos, él
una comp9sición haciéñdóll
ttil~ y, en ocasiones, irIreconocible
(reescritura de ILove Paris de Marty P.áích
para big band; o la de Tker Raip~,or'Bar­
ney Kessel, para pequeña ffirmación).

El arreglo ocupa un lugar destacado en
el jazz. El arreglo 'oral" (&adam-9,~~,
consiste en una serie de convenciones
(unísonos, riffs, etc.) elaboradas por los
músicos, que se memorizan sin recurrir a
la escritura, como ocurre por ejemplo
durante el primer período de Couni; Básié.
El arreglo escrito está más próximo,#Ja
noción clásica de orquestación: iinplí¿á un
score o partitura gen 1 eral y partichelá des­
Itinadas a cada músico. Dicha orFáhiza­
ción, amén de no excluir la improvisación
de los solistas -quienes intervienen cn las
ventanas que les froporciona el,t*ocjidó
musical, asegura I_ organización y el
buen funcionamiento de iiii1 -rñ ---órql

p

tal concebido precisamente riar Wra~w n e r %e
r elieve los solos. En el caso de grupos
importantes, las diferentes partes y sec­
ciones están, escritas y el arreglistá adapta
el.(o los) temas preexístentes a la medida
de intérpretes y solistas: elección de¡ tem­
pp, disposició~, etc. Un stock arrang~,t
es un arreglo de uso general, habitual­
mente publicado por la casaeditora paro
ser interpretado en salones de baile sin
tener en cuenta la orquesta (Fletcher 14ori­
derson los ha utilizado). !,os stock a~­

Ashby 155

echando mano de la teatralización (maqui­
llaje, vestuario, mímica, textos) y de un
verdadero instrumentarium acústico digno
de un museo de etnomusicología. Todo
ello se traduce en un so rendente choque
de personalidades y es Tios, en un arte de
conciar los extremos y en un gozoso

ato enciclopédico dedicado a recoger
los fragmentos de¡ jazz, dispersos en su
música e historia. - P.C.

"Message To Our Foiks" (1969), "Les
Stances á Sophie" (1970), "Fanfare For
TheWarriors"0973), CharlieM(1980),
"Naked" (1986).

Articulación. Combinación de las liga­
zones (kgati) y ataques empleados en la
interpretación de una frase. Se extiende del
11 ato, (todas las notas están ligadas entre
T S

el a ) al staccato (cada nota está separada
de la anterior). La articulación depende de
la velocidad de ejecución, de las posibili­
dades técnicas del instrumento (y M iris­
trumentista) así como del efecto buscado.
Para todos ¡,os instrumentos, las posibili­
dades de articulación más comunes son: las
frases ligadas; el staccato; las Oost notes
(notas fantasmas), o notas sugeridas (notas
imperceptibles que se resuelven sobre
otras, acentuadas y apuntadas entre parén­
tesis); la variedad de pequeños glissandos:
1) hacia arriba, smear, slur, Pre, áWin, 2)
hacia abajo, drolped note (o spifi, JaÜ, faÜ
a

11 p; el glissando (el mismo

principio, sólo que más extenso); el ~p (la
i
nota dada sube y luego baja hacia ~ Inota
siguiente);'el bend (la nota baja y vuelve a
subir rápidamente, recuperando su valor
de partida); el trino; las apoyaturas-, el
vibrato, elemento fundamental del jazz; los
armó nicos; el "ornamento" (trino pr¿-ci­
pitado de un único golpe).

En cuanto a los instrumentos de vien­
to, existen otras posibilidades: el golpe de
lengua doble o triple, realizado por la com­
binación de las consonantes «T', «D- y
'W; e1flutter tongue (rápido movimiento
de la lengua contra el paladar); el --t
(gruñido); los diferentes trinos: siake,
handsbake~ lip triü, trino de trompeta sin

ayuda de os pistones. - P. B., C.1G. &
Ph.B.


56/ Ashby

especializados en acompañara.músipos de
blues. Se traslada a Nueva' York'parg' ra­
bajar con Mercer Ellington y, en 19611',
con Count Basie. A partir'dc M1,toca
intermitentemente cri la orquestadé Duke
Ellington hasta que el 2 i.~ julio de 1%8
se integra de manera definitiva e'n ~titu­
ción de Jimmy Ijamilion. Permanece en
la orquesta tras la rriuerte de Dü'ke, cuan'­
dt› su hijo Mercer asume la dirección. Fj1o
no le impide presentam a veces con su
cuarteto u otros grupos, como el Ni ' -

"rt

Ja= FewivalAÜ Stars de George,'Wein, con
el que efectúa una gira por Europa,en
4986.

A medio camino enire la poderosa, tan­
guidez die Ben W¿bster Y la fo '~¡dad ga­
,¿erhacia de Paul Gon.salvos, fa sepridad
tranquila de Harold Asliby ofrece ese
éq4brio que lo'sitúa entre los.mejores
compañertis de Duke.'- A.C.

(~on Ellingo,n: Wan&r1ust (1969), In
T re­
,rípikate (1969), Blem'(1972), Nat#''
ogo rava qÍ

ment (,«T B S 1971),'77j~
Brqíhrrbood (1973).

ASH13Y Irving. Guitarrista norteamej­
.4¿ano (lomeville, Massachusetu, 29-12­
1920/Perris, California, 22-4-1987). ¡ni­
cialimente aprende a tocar el ukr1de y
estudia en el Ne~v England Conservatory
deSostori. En 1940 lo convóca. Lionél
Hám 2 : . rábaja durante dos
"on, con quien t

a" Paí-tic!p~, junto a Pats Wáller, c9 el
rodaj.e'de Stormy Weathe? (1943).
Alcania ndtori"d a partir dé 1947, cuan­
de~'reqmipla,ia'Qi Oscar Moore en él KI19
Cok Tjr'w',c'onetquc'via,jalEuropa,(1950.
Al parecer, la fórmul*4ei't~n6o ' táasus
necesidades puesto glie, !q, se le oye"
el dé, Gerry WiWm en;5vbs MJAIP

(compañía de b que^fórmába en
194 , 6) y, a partir de, 1951, en e=120,11
Oscar Peterson. Durante los años sesenta
se vuelca en la enseñanza de guitarra,

Irviing Ashby, discfpáY¿'i,nd4"dábté de
Charlie Christian, ha sábido'

su instrumento la lección'Fiái4riaii t.
tacan su mordaz meticujosidad is U.
tido del swing - A.C.

Rdá& D« D« (Harripion, 1,940);,k,
pín Ad Búpp¡n'(Fats Waller, l94»-. ffisiv
Lester L 4ps In (Lester Young, 1945);
JA7-PMU (1946)Just YoujustMe, On,
(1947); L¡ktte Q(ing Cole,
1 ForMe (Oscar-Peter­

s on -71 Pete (Buie-Turrier,
Ip4 «Méin0u

rios~' (1976).
ASMUSSEN Sv~nd. Violinista y can­
tánte dariés, (Cópenhague, 28-2-1916).
Comienza a y. se Íncorpora. muy rápidainente al circuito
de lat música pmIfi:sional dado que en
'193,3 ya, dirige un Mueño conjunto de

jaiz con'el cual graba al año siguiente. En
1938 forma parte dd grupo que acompa­
Aa a losi ~ Brodwn en su gira europea.
'r~6 c¿ii joic-phine Balcei (1938) y Valai­
daln¿w(1~39).I?*espués'deia erru,su
4.oqtm'~'dad posa.más 0¡ las, vari=es 1 que

z , t -rt 101,o, por ejemi, lo con The
VI Flá=1, trío rriría&en 1 59juntoal
Í

aR 1 rA , ¡t 1 a 0.1,ri ~Neurnann y' la cantante
' 'la'u

ppe, a que o tiene un resonado éxito

!-SU gira t Estados Unidos. Sin
. PO

Svend Asmtwn regresa con fm­
nciaal,,, bito 4etjaz;¡ ~orn¿ líder de
muciopes peque al, Sresentániose en

__— 11 -¡a(¡ e Antibes, 1965;
Mimoriaí i5janio' lkeinhárdi, Samois
1978; con Stohane d~la

Á ppc 1,1987).
lle.Piddlin'Víkinl -apbdo ocasio­
e sus comienzos- combina la técnica

de E4~',Soútúlcoil áldinamismo de Stuff
Sittith.: E e Ín eza

cia, delicad humor
,cmctcnza! . i - asiinbiiio'.a este slowman,
4tniant,c humeirístico e ~ente diestro

,cc>g~ el 1909, el ivjibi4sOMO T,&.~eOa

~s~(1040); Lon,,,m,

P.Vad(15146).'«Eúro Ericounter* (con

0, ti, 1 1 ~627,; anVial1n ~Summit~
4960-1 "Ito'ots & Svend; (con To.ts
Thiciemans, 1912); «Resource (con Ed
WIgpc , n, 1983). -

"Ata4úe. Accim d' e t ocar una nota mar­
cirido, c¿n ¿Misii; su comienzo (acento
aé~ lengua, según el instru­
toY.' consta, por tanto, de

rtes: él,at, 'la resolución. Si se
4que y

una nota a otra smataque, se habla
ento' dé «li n" (legató). La calidad
. Auid 157

de¡ ataque constituye un criterio instru­
mental esencial; no obstante, si en la mú­
sica clásica se busca fundamentalmente la
pureza, la propiedad y la precisión del ata­
que en el jazz, también cuentan la origi­
nalld y la expresividad. Entre los músi­
cos destacables por su ataque figuran: Earl
Hines (p), Johnny Griffin (sr), Charlie
Shavers (tp), Django Reinhardt (g)...
- P.B. & C.G.

Atlantic. Compañía discográfica inde­
pendiente norteamericana. Fundada en
1947 por Ahmet Ertegun (hijo de un
embajador de Turquía en Washington),
ya desde sus comienzos realiza grabacio­
nes de numerosos músicos de jazz (Ecidie
Saftanski, Rex Ste-art, Errofl Garner ... ),
especializándose en rhythm and blues. El
éxito de Ray Charles, Lavern Baker o Ruth
Brown no impedirá que Nesuhi Ertegun
(hermano del fundador) decida editar en
plena década de 1950, y en stereo, un sig­
nificativo catálogo jazzístico: el Mo&m
Ja= Quartet, Lee Konitz, Lennie Tristano,
Thelonious Monk (con los Ja= Messen­
gers), Ornette Coleman, John Coltrane,
Charles Mingus, Art Farmer, Jimmy Giuf­
fre, Roland Kirk, Duke Ellingron, Char­
les Lloyd, Frecidie Hubbard, Gary Burton,
Keith Jarrett, Gil Evans, Billy Cobliam,
Jeari-Luc Ponty... Los álbumes Atiantic de
Ornette Coleman (entre ellos el famoso
"Free Jazz") y de John Coltrane marcan un
hito en la evolución de las formas jazzís­
ticas que tiene lugar durante los años
sesenta. Paralelamente, Atlantic ha edita­
do con sonoro éxito a numerosos artistas
soul (Aretha Franklin, Otis Reciding, Wil­
son Pickett. ..) así como una impresionante
lista de grupos de rock, que va desde Led
Zoppelin hasta ACIDC. Al transformarse
en una maj.or company, Atlantic se ha
fusionado con Warner Bros, Elektra y
Asylum dentro del grupo WEA. Nesuhi
Ertegun es el máximo responsable de la
dirección del grupo y preside asimismo la
Federación Internacional de Industrias
Fonográficas. (Ertegun creó en 1988 una
nueva compañía autónoma: East-West:
Records.) A lo largo de sus años de exis­
tencia, Adantic ha dado origen a otros
sellos discográficos de menor importancia,
como Ateo, Cat y Cótillion aunqác, en
cuanto al jazz, stí~ Ptldducciónéi nuevas
han sido: t~ y se ha li ' miiado a cápita
¡izar su fondo en ~ formá, de tÍcedicíónes.
- X.P.

Atonalidad. I-ts~ det*rittir*musí­
cal basado en el abándon' o del sisteffia
tonal, que co~ba la preeminencia de
la tónica -punto de refer~ncia del discur­
so melódico y ármónicó—, las leyes caden­
ciales y la ordenacióú'jed*ica de' Im
acordm El sistema atonál igrioraja P012­
ridad tonal, declára equivalentes los doce
tonos de 1,1 gama cro mátita e ffismura la
autononda d¿>'" acordti'Según SchBw
berg"~-.twhic tle Acho siffetna, nO3h*y
más que «~dá Y*É6s» qué no pe~e­
cen a ninguna ~tonalidad pa)misá,~, La ato­
nalidad ha d~bbdá& en Id ciodecafo­
nismo y, ~onn~ irá el ~¡no.
El jazz es uná mdúea'tdW,p~'i el igtd
que la inús".erúqfft''é~' Rmengf
los gérmerica de'uñt,~p¿iibL-f~iución
hacia la aten~ Pl ~rir.6 de for­
mas atonales se ródi* C- t, bastante
rapidez. IA músi<* & Parker tit

tonal pero su émpléc~&1 fisni~, de

escalas altera ntas y'lncwtdiles
menores abre el

ción de la tóhdidál;, Lm m&küs de
influencia- parldeflá= han ah¿>i~ó en
ello- Lennié Tristantii Jimmy GiufFre
(Aluynadoñ, Fugw), *André Hodeir MaA0­
doxe Iy IA Gwtp< Russefl

P.B. & C. G.­

AULD G~e~,(Jühn~ALTWER­
GER). Saxofóiiislá~ ftwÍO` alto y soptán?¡
ydi cá~ k i ron­
rem

to, 19-5-11191 '=SPMIIP~ C-dif~rnía,'
7-11-119901 EsnidIÉM*O idtó,,ewCamdd y
llega a Broddynltn 1929. D¿¡á *Ms m&
urde obtiene laibeta RudíWiMófi. Éscu­
cha a Cole~ Hawkins, adopta el sato
tenor en 19,35-1936 y háce su pies«ÑáiSán
en el NicWs Cáfié & ~zY,;rk--,Se "t'
al Í 1 dt-:Buñit~~~

POM 9MM . -0937­
1938) como primer M».'Có~tratadopot
ArtieShawenl938,Iia~deilidet,W
Permite dik1gir breemedtt, la foirmación

58 1 Austin

E (1939). Tras su disolución, AWj,".unl4i
rppp de Jan Savitt (1940) y,~cA aovien;?~
re, al de Benny Goodman, donde tiene
ocasión de tocar y grabar con Cootí4,
Willíanís, Charlie Christiain,,Jo Jones y
Count Basie. Participa en la Benny Carter
All Star Orchestra que acompaña a Billíe
Holiday en las sesiones de 4 940. Pi ~,ns­
tituirse, en 194 1, la orquesta de, Shaw,
Auld ocupa su antiguo ' sitio; nueva diso­
lución,en 1942..A continuación se pre­
senta con. su, propio: grupo antes de luz)
breve paso por el ejército (1903). Crea una
big band en el otoñ<> ' de 1943, muy a. la
manera de Basie- - En 1945 paba pon
Dizzy Gillesp' ie, Trummy Young, Al
Kfilian, Joe Albany,,Serge Chaloff, Al
Porcino... Muchos nudos por MannyAlbmAl Cohn o NeW
Fleficit La. orquesta no jicrie éxi;o.

IA

T 1946 problemas pulcrionares- le Qblipn,A
disolvq,xia y abandonar Nueva York- En
1947 trabaja brevemente pon Billy. Ecks,
tirve- En—1949 organiza un decaeta, enje­
yantp,,xoca en Broadway durante,un.aAo
Za

lin 1, Pace"). 1950: actúa f~pzmeiv-,
te,coní, e,¡ octeto de Count Basie, despg4
en ury quinteto con Tiny Kahn, Lou, Ixvy,
Frank,.Rowling (1950-1951)— .,N~­
mr.ntc enfermo, se, traslada a,Californio,
doríde abre un club, el Melody Aoom,
y, ~a yn estudios -tarea que IQ jkw
nuc~ente a Nueva York a fingles de los
ajipi cincuerita- Acto ~ido se tras.lada
a Las Vegas. Graba a menudoz sobre fon­
do de cuerdas o acompa`ii 'o ~o' un glo­
po vocal. En 1956 vi e ve a

con

una formación de corte lur lue­

go con la orquescix, de Mg nard Firg . n.
A partir ck 1964 efectúa 3 numer~gra"
bacigríes en Japón. En 1966 trabaja pon
Gpodmani acompaña al cantante Tony
Martin.y,viaja a~ Europa. Es el saxofonista
de la película "New Yor k, NewYprk" en
1977. En 1983 graba con la orquesta,d#
Us-B.wri. , - ; ~ 1 ~ 1

i ~,e1 un saxofonista brillantc,sonido,cálido ygerieroso y

Su gran flexibilidad -quizá reflejo de. 14
svícesión de influencias recibidas (HOIr
Carcet, Hawicios, Lester yourig, en
Webster, inflexiones bebop de fn*kw de
Y los años cuarenta, etc_)- se vuelve a menu­
4q,en, ~;-,,%uya, Es, sin embargo, un
hombre~%k,,.~ición, líder de una or­
uem que,,junto a los grandes Herds de
loody Herman o.las formaciones de
Krupa y Gociduian, ha contribuido acti­
vamente a la transición del. swing al bebop.
En la d" 411-960 se a -

proxíma a una

cierta estética getziana. - P.B. & C.G.
PWsonm Song (B. Berigan, 1938); con B.
Goodrrían: GoodEnougb To Reep, Break­
fast,Foi4(1940);ICan'tGetStarted Con­
c«tqlFor- Tenor (1944), Georgie Porgie
(1945).

AV, MI N, Lovie,(Cora CALHOUN).
Piaffista y directora de orquesta norrea­
mericaría (Chatc4nc>gga, Tennessee, 19-9­
14187~ 1 Chicago,, Illinois, 10-7-1972).
E~ c4iica en la, Roger,Williarris Un¡­
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