Philippe Carles, André Clergeat






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Fxpress (Count Basie,
1947), Side Winter (lee Morgan, 1963);
d) los blues de treinta y dos compases (ti­
o AAB'C), menos conocidos, aunque
astante abundantes en el jazz de los años
veinte. Los doce primeros compases son
los normales del blues, seguidos de un
apéndice de cuatro compases; luego se
vuelve al blues normal, con una extensión
final diferente. Lazy Daddy, ejecutado por
la ODJB en 1918, es el ejemplo más evi­
dente. Otros son: Tishomingo Blues, San­
ta Claus.Blues, Achin'Hearted Blues, Bea­
leStreetMamma; e) los blues con puente,
adaptación de los blues de tipo AABA: se
tocan dos blues de doce compases AA
seguidos de un puente de ocho compases,
generalmente similar a los clásicos puen­
Blues 1

tes B de un AABA de treinta y dos com­
pases. Luego se vuelve al primer blues A.
Esto, en resumen, da: 12 + 12 + 8 + 12 =
44 compases. Ejemplos: D.B. Blues (Les­
ter Young, 1945), Bikini Blues (Dexter
Gordon, 1947), Way Back Blues (Errof
Garner, 1956), Traneing In y Locomotion
(Coltrane, 1957), así como el standard
compuesto por Johnny Burke en 1947,
Black Cq fee.

Por extensión, el término blues se apli­
ca también a una pieza de jazz lento,
funky, low down y muy rítmico, con hin­
capié en las blue notes. Una deformación
a la que se ha de estar atento. - Ph.B.

Blues 3. El blues en el jazz.

El blues es, desde 1917, fecha de la pri­
mera grabación de jazz (ODJB: Livery Sta­
ble Blues), la estructura musical más eje­
cutada así como la más grabada del siglo
xx. Se ha adaptado a todos los estilos de
jazz y al rock and rof, y su color particu­
lar ha teñido toda la música popular. Las
asombrosas transformaciones que ha acu­
sado en el jazz son testimonio del genio
creador del pueblo negro norteamericano.
Son incalculables las obras maestras naci­
das de esos doce compases: una fórmula en
apariencia banal que parece estimular
doblemente la imaginación y la sensibili­
dad de los músicos.

La tradición del blues está en Nueva
Orleans a flor de piel. Buddy Bolden
(inventor, según se presume, del hot blues)
tocaba ya en 1894 blues instrumentales en
público. Cabe señalar que todos los gran­
des músicos de Nueva Orleans saben tocar
blues de maravilla, con una sofisticación
formal y armónica sorprendente que se
remonta a los años veinte (Cannonball
Blues o Jelly Roll Blues, de Jelly Roll Mor­
ton, 1926). A partir de 1912 los doce com­
pases quedan estampados sobre papel y
editores como W.C. Handy y Clarence
Williams impulsan su difusión. En 1915
Jelly Roll Morton registra su Jelly RoüBlues
(que asegura haber escrito ya en 1905) y
ese mismo año edita su orquestación: por
primera vez se publica un arreglo de jazz.
Durante los años veinte, las composicio­
nes de blues cantadas por classic blues sin­
gen o interpretadas por músicos de jazz
incluyen varios temas: uno o más blues
diferentes a menudo encuadrados en uno
o más temas (que no son blues), totali­
zando generalmente dieciséis compases;
por ejemplo, WorkingMan Blues, St Louis
Blues, Black And Tan Fantasy. A partir de
los años treinta, las composiciones de
blues constan, salvo raras excepciones
(GoodMorningBlues, Count Basie, 1937,
o In The Mood, Glenn Miller, 1939), de
un único blues sobre el cual se improvisa;
son contadas las ocasiones en que se trata
de más de uno (Night Train, tres blues).
Durante la Swing Era, el blues pierde algo
de color y virulencia, salvedad hecha de las
orquestas de Count Basie, procedente de
Kansas City, la ciudad bluesy, y Duke
Ellington, cuyas obras maestras del géne­
roabarcan todos los períodos. Capaz de
pasar de la más llana simplicidad (Beggar's
Blues, 1929) a la máxima sofisticación
(Transbluecency, 1946), Ellington se rodea
de los mejores intérpretes de blues (Bub­
ber Miley, Tricky Sam Nanton, Cootie
Williams, Johnny Hodges, etc.). Paralela­
mente, a lo largo de los años treinta y cua­
renta surge una generación de blues shou­
ters, muchos de los cuales provienen de
Kansas City: Jimmy Rushing, Big Joe
Turner, Eddie Cleanhead Vinson, Hot
Lips Pa e, Wynone Harris, Sonny Parker,
descenTientes a su vez de las cantantes de
blues clásico de los años veinte y homólo­
gos profanos de los preachers baptistas. Su
poderoso estilo se debe en cierto modo a
que, acompañados por big bands, muchas
veces han de cantar sin micrófono. Entre
sus sucesores de los años cincuenta y
sesenta están Ray Charles, Jimmy Wit­
herspoon y Joe Williams. Por otra parte,
se registra un claro declive de cantantes de
blues femeninas durante los años treinta y
cuarenta, sólo contestada por eventuales
apariciones felices de Billie Holiday y
Helen Humes. Durante las dos décadas
siguientes aparecerán excelentes blueswo­
men como Dinah Washington, aunque la
mayoría de las cantantes dotadas se decan­
tan por el rhythm and blues (Ruth Brown,
LaVern Baker, Aretha Franklin). En ple­
na revolución del bebop, no faltarán quie-

146 / Blues
nes mantengan encendida la llama del
blues: Thelonious Monk, Charlie Parker
o el propio Dizzy Gillespie, excelente
blues singer (Cripple Crapp le Crutch,
1952). Pero los boppers "desbluecifican"
los acordes de blues mediante acordes de
séptima mayor o sucesiones de acordes de
paso (menores 7). El blues se encuentra
prácticamente ausente de los movimientos
cool y Third Stream -a excepción del MJQ
(gracias al blues lover Milt Jackson) y de
Miles Davis- pero regresa con fuerza
durante el período hard bop/funky, im­
pulsado por Horace Silver, Cannonball
Adderley, Jimmy Smith, Ray Bryant, etc.
(la lista de quienes propician este vivifi­
cante regreso a las fuentes es extensa). A la
vez, la explosión del rhythm and blues con­
tribuye, en los años cincuenta y sesenta, a
afianzar la moda del blues (Fats Domino,
Ray Charles, Bill Doggett, etc.), en cuyas
iuas beben, ávidos, los rock-and-rollers

anos. Durante el período del jazz
modal, aunque cambia de color con John
Coltrane y McCoy Tyner, el blues no
desaparece. Tampoco lo desdeñan algunas
de las grandes figuras del free: Cecil Tay­
lor, Ornette Coleman, Eric Dolphy,
Archie Shepp. A partir de los años sesen­
ta, los especialistas de blues decrecen.
Herbie Hancock es uno de ellos; Chick
Corea crea en 1967 Matrix, un blues que
se coloca a la vanguardia de la moderni­
dad, y Caria Bley manifiesta cierta afini­
dad por esta forma musical, sobre todo a
través de Hiram Bullock, un guitarrista
que es asimismo un excelente intérprete de
blues. La mayoría de los guitarristas de jazz
rock acceden al feeling del blues a través
de ciertos guitarristas de rock que han
escuchado a los grandes bluesmen (13.11.
King, Muddy Waters) o a su dios eléctri­
co, Jimi Hendrix. Con lo que se ha riza­
do el rizo. - Ph.B.

Principales blues del repertorio de jazz:
1) jazz tradicional: BlackAnd Tan Fantasy,
Buggk Call Rag, Canal Street Blues, Cori­
ne Corrina, Dallas Blues, Dippermouth
Blues, FrankieAnd johnny, Jelly Roll Blues,
Royal Garden Blues, St Louis Blues, See Ser
Rider, Tin RaofBlues. 2) Jazz clásico: CJam
Blues, Huckle Buck, In The Mood, Jumpin'
With Symphony Sid, Mahogany Hall
Stomp, Night Train, One O'Clock Jump,
Route 66, Things Ain t What They Used To
Be. 3) Jazz moderno: Al¡ Blues, Bags'Groo­
ve, Billie's Bounce, Blue Monk, Blues For
Atice, Blues In The Closet, Blues March,
Blue Train, The Champ, Cool Blues, Dood­
lin , Israel, Now's The Time, Opus De
Funk, Red Top , Sonny Moon For Two,
Straight No Chaser, Walkin

Ejemplos de blues o de álbumes de
blues grabados por jazzmen. Ollie Powers:
Paly That Thing(1923); Ma Rainey: Bad
Luck Blues (1923), See Set Rider (1924),
Slave To The Blues (1925); Bessie Smith:
Down Hearted Blues (1923), St Louis Blues,
Recktess Blues (1924), The Yellow Dog
Blues (1925), Back Water Blues (1927);
King Oliver: Dip ermouth Blues, Canal
Street Blues (1923 Snag It (1926), Aunt
Hagar's Blues (1928); Jelly Roll Morton:
New Orteans1oys (1923), The Chant, Ori­
ginal Jelly Roll Blues, Cannonball Blues
(1926), Shoe Shiner's Drag (1928),
Mamie's Blues, Michigan Water (1939);
Charlie Creath: I Woke Up Cold In Hand
(1925); Fletcher Henderson: Jackass Blues,
The Chant (1926), SnagIt (1927); Duke
Ellington: Immigration Blues (1926), Black
And Tan Fantasy (1927), Harlem Fat
Blues, Begtar's Blues (1929), Merry Go
Round (1933), Blue Feeling (1934), Dimi­
nuendo And Crescendo In Blue, Prologue y
New Black And Tan Fantasy (1937), Blue
Light (1938), Transbluecency, Royal Gar­
den Blues (1946), ThingsAin't What They
Used Tú Be (1953), Diminuendo And Cres­
cendo In Blue, Jeep 's Blues (1956); Louis
Armstrong: Gully Low Blues, Savoy Blues
(1927), West End Blues (1928), St Louis
Blues (1929), Back O' Town Blues (1946);
Jimmy Noone: Apex Blues (1928); Cla­
rence Williams: Close Fit Blues (1928); Ike
Rodgers: Scrrenin' The Blues (1929); Dic­
kie Wells: Dickie Wells Blues (1937); Helen
Humes: Blues With Helen (1937), Million
Dollar Secret (1950); Count Basie: Good
Morning Blues (1937), Sent For You Yes­
terdays, Tbe Blues I LIke To Hear (1938),
Goin' To Chicago Blues, Harvard Blues
(1941), St Louir Blues (1942), Splanky
(1957); Johnny Hodges: Jeeps Blues
Bluiett 1 147

(1938), "Back To Back" (1959); Big Joe
Turner: It's All Right Baby (1938), Piney
Brown Blues (1940); Kansas City Six:
Pagin' The Devil, Good Morning Blues
(1939); Hot Lips Page: Blues With Lip s
(1938), Big D Blues, Frantic Blues (1944);
Billie Holiday: Fine And Mellow (1939),
1 Love My Man (1944); Erskine Hawkins:
After Hours (1940); Sidney Bechet: Blues
In Thirds (1940), Blue Horizon (1944); Art
Tatum: Toledo Blues (1941), Aunt Hagar's
Blues (1949), Trio Blues (1956); Richard
M. Jones: Canal Street Blues (1944); Ike
Quebec: Blue Harlem (1944); Dinah Was­
hington: Evil Gal Blues (Lionel Hampton,
1945); Wynone Harris: Here Comes The
Blues (1945); Louis Jordan: Caldonia Boo­
gie, Buzz Me, Someone Done Changed The
Lock OfMy Door (1945); Lester Young:
Back To The Land (1945), Undercover Girl
Blues, Slow Motion Blues (1951); Charlie
Parker: Billie's Bounce, Now's The Time
(1945), Cheryl, Buzzy (1947), Cool Blues,
Relaxin' At Camarillo (1947), Parker's
Mood, Perhaps (1948), K.C. Blues, Blues
ForAlice (1951); Sonny Stitt: Bud's Blues
(1949); Jam Session (Norman Granz):
Funky Blues (1952); Ray Charles: Heart­
breaker (1953), LonelyAvenue, Rockhouse,
"The Genius After Hours" (1956), The
Right Time (1958), In The Evening (1963);
Bill Doggett: Honky Tonk (1956), Hold It
(1958); Erroll Garner: Way Back Blues
(1956); Miles Davis: Blues By Five (1956),
All Blues (1959), Star People (1983); Hora­
ce Silver: Silver's Blue (1956); John Col­
trane: Blue Trane (1957); Red Garland:
Soul Junction (1957); Thelonious Monk:
Functional (1957), Blue Monk (1959),
Blue Sphere (1971); Cannonball Adderley:
Blue Funk (1958); Ornette Coleman: Tur­
naround (1959); Jimmy Smith: Midnight
Special (1960), Night Train (1966);
Roland Kirk: Three For The Festival
(1961); Oliver Nelson: "The Blues And
The Abstract Truth" (1961); Don Wil­
kerson: Camp Meeting (1962); Jack
McDuff: Rock Candy, A Real Goodun,
Rock-A-Bye (1964); Buddy Tate: When I'm
Blue (1967); Caria Bley: Misterioso ("A tri­
bute To Thelonious Monk, That's The
Way 1 Feel Now", 1984).
Bluesy. Se aplica a aquello que tiene un
carácter, espíritu o forma próximos al
blues.

BLUIETT Hamiet. Saxofonista y com­
positor norteamericano (Lovejoy, Illinois,
16-9-1940). Iniciado precozmente en la
música por su tía, directora de una coral
religiosa, solfea desde los cuatro años y
adopta el clarinete. Al finalizar sus estudios
en la Southern Illinois University apren­
de a tocar flauta y saxo barítono. Tras su
servicio militar en la Marina se traslada a
St Louis e ingresa en el Black Artist Group
(organización similar al AACM de Chica­
go). En 1969 se establece en Nueva York
y frecuenta a Pharoah Sanders, Elvin Jones
y McCoy Tyner, tocando como freelance
con Tito Puente, Howard McGhee o en
la orquesta de Thad Jones/Mel Lewis.
Entra en el grupo de Charles Mingus. En
1972 graba por primera vez con Julius
Hemphill. En 1975 se convierte, en tan­
to músico asiduo del Studio Rivbea de
Sam Rivers, en uno de los adalides del
movimiento denominado "de los lofts" y,
al año siguiente, graba su primer disco
como líder al tiempo que se dedica a la
composición. Funda, con Hemphill, Oli­
ver Lake y David Murray, el World Saxop­
hone Quartet (1977), que triunfa en el fes­
tival de Camden (1980), entre otros. A
partir de 1985 dirige un conjunto de sie­
te clarinetes más sección rítmica: The
Hamiet Bluiett Clarinet Family.

Se ha dicho de él que era el "nuevo
mesías del saxo barítono"... y sin duda su
dominio del instrumento (puede tocar, él
solo, un concierto o un disco enteros) lo
convierte en uno de sus mejores expo­
nentes actuales, Gerry Mulligan incluido.
Es tan capaz de extraer del barítono lige­
ras y "liberadas" melodías en todos los
tempos e intensidades, como densos gra­
ves, preñados de growis expresionistas de
umbroso timbre, en una suene de alusión
a las "entrañas" más arcaicas de la negri­
tud, evocadora de la tuba o del trombón
tailgate. Empapado en el estilo mains­
tream, diestro en el bebop y frecuentador
del blues, parece querer unirse a los gran­
des continuadores libertarios de un jazz de-

148 / Blythe
vuelto a la multiplicidad de sus idiomas.
-J.-P.M.

Between The Rain Drops (1976), Sobre
Una Nube (1977), "Bightright"
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