Philippe Carles, André Clergeat






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1356 / Biografía de los colaboradores

PREVOST Xavier. Nacido en Saint-Quentin en 1949. Estudia filosofía, letras moder­
nas y gestión en la universidad de Lille, y enseña letras de 1975 a 1980. En octubre
de 1980 abandona la enseñanza para colaborar en la creación de RADIO K (1981­
1982),emisora periférica de frecuencia modulada que cubre el sudeste de Francia des­
de San Remo (Italia), y en la que ejerce las funciones de gestor y de productor de pro­
gramas de jazz. Productor de Radio France (France Musique, France Culture) y
colaborador de Jazz Magazine desde 1982. Responsable de los actos asociados con el
Festival de jazz de París desde 1983. También ha colaborado en la revista Diapason
(1985-198G).

REDA Jacques. Nacido en 1929. Uno de los colaboradores más regulares de Jazz Maga­
zinedesde 1963. Entre 1980 y 1985 publicó tres libros sobre jazz: L7mproviste, Jouerle
jeu (Gallimard) y Anthologie des musiciens de jazz (Stock). Su obra propiamente litera­
ria comprende una docena de títulos (Amen-Récitatif-La tourne, Les Ruines de París, Recom­
mandations aux promeneurs, ete.), todos ellos publicados por Gallimard. Ha recibido,
principalmente, el premio Valery Larbaud y el premio de los Críticos. Actualmente es
redactor jefe de La Nouvelle Revue fran~aise.

RENAUD' Henri. Nacido el 20 de abril de 1925 en Villedieu-sur-Indre. A los cinco
años estudia violín, a los ocho piano, y en 1938 descubre el jazz a través de los progra­
mas radiofónicos. En 1946 comienza a tocar en bares de París y después en orquesta con
Jean-Claude Fohrenbach, para más tarde seguir su carrera de músico en Estados Uni­
dos, donde graba con los jazzmen más brillantes del momento. Director del departa­
mento de jazz de la CBS desde 1964. Productor de programas de jazz en televisión. Ase­
sor musical, en 1986, de la película de Bertrand Tavernier Alrededor de la medianoche.
RICARD Jean-Paul. Nacido en Thor en 1948. Descubre el jazz con ocasión del Festi­
val de Antibes de 1962 (Dizzy Gillespie). La compra de algunos 45 r.p.m. (Dave Bru­
beck, Miles Davis, Charlie Parker, Lester Young) determina el nacimiento de una pasión
y de un coleccionismo agudo con preferencia por el jazz de los años 50 y de la Costa
Oeste, sin excepción. A través del AJMI, fundado en 1978 con algunos amigos, orga­
niza regularmente conciertos en Avignon y sus alrededores. Colabora en Jazz Magazi­
ne, en Diapason, y en el periódico l~aucluse Matin. Ameniza, cada semana, el programa
"Jazz Time' de Radio France-Vauduse. Psicólogo, actualmente trabaja en un centro de
niños inadaptados.

RICHARD Mare. Nacido en París en 1946. Saxofonista y clarinetista. A los catorce
años toca el clarinete, se pasa después a la trompeta y forma parte de los primeros Hari­
cots Rouges. Vuelve al clarinete y al saxo con las orquestas de Irakli, Raymond Fonséque,
Dany Doriz y los Swingers. Crea, entonces, la Anachronic Jazz Baní~ con la que obtie­
ne un gran éxito. Forma parte, durante tres años, del Europamericade Jef Gilson. Músi­
co polivalente, acompaña a numerosas estrellas norteamericanas: Milt Buckner, Curtís
Fuller, Dee Dee Bridgewater, Buddy Tate, Harry Edison, etc. En 1980 gana en Flo­
rencia el primer premio del Concurso internacional de erudición sobre música de jazz
de la Unión europea de radiodifusión. Profesor de historia del jazz en el CIM.

ROUY Gérard. Nacido en Bar-le-Duc, el 8 de abril de 1948. Descubre el jazz a prin­
cipios de los años GO gracias a los programas de Ténot/Filipacchi y de Philippe Adler
transmitidos en emisoras periféricas. Ha hecho de todo: profesor no titular, empleado
de correos, fotógrafo deportivo y escolar, administrador de festivales, pintor de brocha
urda, animador de radio, entrevistador, secretario de artistas, fotógrafo de plató... Cola­
~ora en Jazz Magazine desde 1970 como redactor y fotógrafo.
Biografía de los colaboradores / 1357
SIMON Fran~ois-René. Nacido en Chaumont, el 27 de octubre de 1945. Periodista
profesional. Colabora en Jazz Magazine desde 1987.

SOUTIF Daniel. Nacido en París el 19 de agosco de 1946. Catedrático y profesor de
filosofía. Guitarrista y flautista aficionado. Colabora en JazzMagazinedesde 1972. Crí­
tico de arte (de Libération, entre otros).

TARTING Christian. Nacido en Túnez el 17 de septiembre de 1954. Estudios supe­
riores de letras y filosofía (doctorado en jazz y en música contemporánea). Profesor y
periodista, colabora regularmente en JazzMagazinedesde 1978 (año en que cofunda el
GRIM: Groupe de Recherche et d'Improvisation Musicales), y en Diapason desde 198G.
Dirige la única colección de Francia formalmente especializada en la publicación de ensa­
yos de jazz y de músicas improvisadas adyacentes (de 1980 a 198G balo el título de "Epis­
trophy", en Éditions Parenthéses; después, bajo el nombre de "Birdland", en POL). Tra­
bajos de crítica (literaria) y de textos poéticos publicados en las revistas Chan e, Poésie,
Critique, Café, Esprit, Action poétique, Banana Split, Chemin de ronde, Arte~ctum, La
Nouvelle Barre du Jour, etc.). Libros publicados en Ryóan-ji, Lentes de Casse, Éditions
du CNRS, y colaboración en el Larousse des littératures. Un disco en colaboración con
Jacques Diennet, compositor "contemporáneo": Monte (Hart Art. 2035/dist. Harmo­
nía Mundi).

TENOT Frank. Nacido en Mulhouse el 31 de octubre de 1925. Presidente del Hot
Club de Burdeos (1944). Secretario de redacción de Jazz Hot (1946-1948). Creador,
con Daniel Filipacchi, del programa de radio de emisión diaria "Pour ceux qui aiment
le jazz" (1955-1970). Director de la revista Jazz Magazínedesde 1957. Organizador de
conciertos de jazz. Vicepresidente de Publications Filipacchi desde 1957. Presidente del
grupo de prensa Hachette desde 1981. Presidente delegado de Europe 1 desde 198G.
Autor, con Philippe Corles, del Dictionnaire du jazz editado por Larousse (1967), de
Radios privées, radiospírates (1977), Jazz enrydopoche (1977) y Jazzcon Raymond Moret­
ti (1983). Coleccionista de discos desde 1938.

TERCINET Alain. Nacido en Chamberry el 29 de enero de 1935. Creador de maque­
tas de un grupo de prensa. Descubre el jazz en 1948, y la audición en directo de Lester
Young, cinco años más tarde, será un factor determinante. Desde entonces no ha deja­
do de interesarse por la música afroamericana. Redactor de Jazz Hotde 1970 a 1980, y
miembro de la Académie du jazz, ha publicado West CaastJazz (Parenthéses, Éd. 1986)
y actualmente trabaja en un libro sobre Stan Getz.

TOMAS Alain. Nacido en Argel el 20 de noviembre de 1946. Estudios superiores de
física. Profesor en la Facultad de ciencias farmacéuticas y biológicas. Descubre el jazz a
los doce años de edad y, a partir de entonces, se interesa por todos los componentes de
la música afroamericana. Colabora en las revistas Jazz Hot y Soul Bag.
AGRADECIMIENTOS

()ucrcmos expresar nuestro agradecimiento a Daniel Richard, sin el cual no hubié­
ramos podido maliciar la stnna de referencias necesaria para este trabajo, así como a todos
los que, de unir ¡'rana u otra. nos lían favorecido con su ayuda v cooperación: Jean-Louis
Cimbre, 1:.i-i(: M;rsclaux, Alain I'istre, Bernard Vignal, Evan Chandlee, lean-/acques Mar­
rnrarillat, I ran~ois Roy (Yantalra Musique France), Daniel Dorvilma (Harem, la Mai­
son de la Musique), Nocl Hervé (Media 7), Jean Philippe Allard (Polvgram), Jean-fie­
rre Llabadon Chrisrian I'egand v Kurt Weil (GR1'), Manfred Eicher (E('M), C',errv
I eckens (Crics Cross Records), Isabelle Marmande, Stefan Winrer (IMT Records), CBS­
I:ranec, Pangaca Records, Philippe Vincent (OMD), Philippe Bourdin, lose'T-exigir, Mar­
rinc Duver~ger (Festival de jazz de París), Rolf Knusel (Plainisphare), Jeanne Brody,
1 larriet W;rsser Walpli Mercado Productions), Daniel Michel, Couesnon, Corinne Leo­
nes, (~rnrviévr Pcvri•gnc. llené Lajoinic, André Vidal, Matti Kontinen, Thierrv C:lia­
t:rin (Rocks 1`rlk), Alain Amonietto (Erudcs tsiganes), Peter Krijnen (Amsterdam), Sue
(('1ramavision IZecords), I.eo Feigin (LCO Records), Discothéque des Halles, Discorhé­
tlue de Radio-Viance, (:entre d'lnhrrmation dtr jazz, Centro cultural canadiense, Dele­
gación (le Onrario, Thé:itre Dtrnois, IRCAM, 1'aiste Drummer Service, BatteurMaga­
zicue, I,hierrv I rchourg. Philippe Koechlin, Fran~oise Nabrin, Valerie Wilmer, Frank
Cassenri. Agnis Lupovici, Howard lohnson, las hermanas Scorto, Fom Schnabel
(K(:RW), (;iov:rnni Bonandrini (Black Saint/Soul Note Records), así como Michelle
Bungaló. I r;ui4oise Cacon, Catlierine Hardy, Agnés Hirtz, Joélle Mayer, Dominiquc
Rabotreau.

Investigación iconográfica
Domini9te Rabotreau - Srudio Clam !

Los planos de Chicago, Nueva Orlcans y Nueva York han sido realizados de acuer­
tlo con 7/a (irriuucs~./nzz, A-Z de Peter CLlyton y Peter Gammond, Londres, 1986.
ÍNDICE

9 Introducción

1 1 Instrucciones de uso

13 Diccionario del jazz
1327 Bibliografía
1349 Biografía de los colaboradores
1358 Agradecimientos
122 / Betts
hall y, ya en Nueva York, con Erskine
Hawkins, Earl Hines (1942) y el saxofo­
nista Bill Johnson. Realiza una gira por
Lejano Oriente junto a Oscar Pettiford
(1951-1952). A su regreso forma un trío
que actúa en clubs neoyorquinos. Toca
con sir Charles Thompson, en el quinte­
to de Mel Powell (1955) y en el Modere
Jazz Sextet (Dizzy Gillespie, Sonny Stitt,
John Lewis, 1956). Regresa con Thomp­
son a principios de los años sesenta y pro­
sigue una carrera de solista, pasando de un
grupo a otro.

El estilo de Skeeter Best tiene elemen­
tos del de Charlie Christian, también del
de Jimmy Rainey. Es despojado, limpio,
preciso, menos dado a las proezas que a la
emotividad, que Best sabe traducir mara­
villosamente cuando toca blues. - A.C.

Humpty Dump (Paul Quinchette,
1954); con Milt Jackson: Bright Blues
(1956), How Long Blues (1957).

BETTS Keter William Thomas. Con­
trabajista y violonchelista norteamericano
(Port Chester, Nueva York, 22-7-1928).
Adopta la batería como primer instru­
mento, que toca en grupos locales. Luego
estudia contrabajo con un profesor parti­
cular. En 1949 ingresa en la orquesta de
Earl Bostic durante dos años y participa en
los numerosos discos que esta formación,
campeona del rhythm and blues, graba
para King. Forma parte del equipo que
acompaña a la cantante Dinah Washing­
ton (1951-1956), toca junto a Cannonball
Adderley (1956-1957) y se asocia con el
guitarrista Charlie Byrd, a quien acompa­
ña fielmente hasta principlos de los años
sesenta; graban varios álbumes juntos.
Participa con Byrd en una gira de la or­
questa de Woody Herman por Oriente
Medio. Seguidamente, se integra en una
variopinta sucesión de secciones rítmicas,
acompañando sobre todo a Ella Fitagerald,
con quien ha viajado asiduamente a Euro­
pa para participar en diversos festivales o
realizar largas giras (1965, 1977, 1979), a
menudo con el trío de Tommy Flanagan.

Formado en la escuela de Oscar Petti­
ford, Keter Betts garantiza uy acompaña­
miento suave y con mucho swing. Sus
solos, infrecuentes, se caracterizan por
una sobriedad contraria a los efectos o el
virtuosismo. - A.C.

Con Byrd: Conversation Piece, Ring
Them Harmonies (1958); "The Late Late
Show" (W. Herman, 1959); con E. Fitz­
gerald: "Ella In Hamburg" (1965), "Jazz
At The Santa Monica" (1972), "Mon­
treux" (1977); con Tommy Flanagan:
Barbados, BlueBossa (1977).

BICKERT Edward Isaac Ed. Guita­
rrista canadiense (Hochfield, Manitoba,
29-11-1932). Su interés en la guitarra des­
punta cuando tiene ocho años; debuta en
Vernon en la orquesta familiar, dedicada
a la country music. Durante los años cin­
cuenta se establece en Toronto, donde tra­
baja en una emisora de radio local y
empieza a hacerse un nombre en las
orquestas de Phil Nimmons, Moe Koff­
ntan, Ron Collier y, sobre todo, en la Rob
McConnell's Brass Band. Contratado por el
Bourbon Street de Toronto, acompaña a
Red Norvo, Chet Baker, Paul Desmond,
Frank Rosolino, Charles McPherson, Milt
Jackson muchos otros. Actúa asimismo
como líder de un trío y trabaja en estudios
de televisión. Participa con éxito en el Fes­
tival de Monterey (1976) junto a Paul
Desmond y, en 1987, se une a Rick
Emmett, Liona Boyd y Alex Lifeson para
formar un cuarteto de guitarras. Ed Bic­
kert ha tocado y grabado con, entre otros,
Dave Brubeck, Jim Hall, Ruby Braff,
Paul Desmond, Dave McKenna, Jack
Hanna, Don Thompson, Terry Clarke,
Scott Hamilton, Warren Vaché, Dave
Young, Ron Carter, Connie Kay y Rose­
mary Clooney.

Instrumentista notable, cuya ejecución
pulcra y elegante, agudo sentido armóni­
co, profunda musicalidad y cálido lirismo
se traslucen a la perfección en sus impro­
visaciones, marcadas por una lógica admi­
rable y una sonoridad de excepcional
pureza. Es uno de los más finos melodis­
tas de la guitarra. Cabe señalar que es uno
de los pocos jazzmen que no utiliza una
guitarra de caja sino una Solid Body Fen­
der, instrumento predilecto de los rockers,
countrymen y bluesmen. - C.O.
Big Band 1 123

Nuages (Desmond, 1975); Round Mid­
night (Rosolino, 1976); Alone Together
(1978); The World's WaitingFor TheSun­
rise (Braff, 1979); BlueMonk (D. Thomp­
son, 1980); Limehouse Blues (1983), Bye
Bye Baby (1984).

Big Band (gran orquesta). La noción de
big band plantea, a pesar de su aparente
sencillez, el problema de definir qué se
entiende por gran orquesta. En la acepción
más corriente del término parecen concu­
rrir tres criterios indispensables, tocantes
a los efectivos, a la organización y a la natu­
raleza de la formación. Los efectivos de una
big band son, como su nombre lo indica,
numerosos, rasgo que la distingue de los
conjuntos pequeños o de los combos.
Pero, más allá de esta evidencia, resultaría
enojoso fijar los límites numéricos exactos
de la big band. De hecho, la formación
más tradicional consta de tres secciones
instrumentales (cañas, trombones, trom­
petas) y un cuarteto rítmico (p, b, bat y, a
veces, g), totalizando entre diecisiete y
veinte músicos. No se puede, sin embar­
go, excluir de la familia de las big bands a
ciertos conjuntos de nueve a doce miem=
bros que, a pesar de contar con menos efec­
tivos, comparten con ellas características
innegables: son, por un lado, sus precur­
sores históricos (Fletcher Henderson); por
el otro, y de manera inversa, muchas for­
maciones medianas de los años cincuenta
descienden, en cuanto a su concepción
general, de la big band propiamente dicha
(Shorty Rogers con respecto a Count
Basie). La big band es el sitio por exce­
lencia donde se desarrolla la particular esté­
tica de la escritura de arreglos para intér­
pretes agrupados en secciones (reunión de
instrumentos emparentados: una sección
clásica de saxos, por ejemplo, incluye dos
altos, dos tenores y un barítono). La his­
toria de la big band se encuentra, pues,
indisolublemente ligada a la personalidad
de los grandes arreglistas: Duke Ellington,
Don Redman, Benny Carter, Jimmy
Mundy, Sy Oliver, Ernie Wilkins, Bill
Holman, Quincy Jones, Gil Evans, Thad
Jones, etc. Pero tampoco aquí puede
hablarse de un criterio absoluto, ya que
algunas orquestas del período free han
reservado un amplio espacio a la improvi­
sación colectiva.

La expresión big band da por sobreen­
tendido, en todo caso, que se trata de una
gran orquesta de jazz. A menudo se ha
puesto en duda la naturaleza de las orques­
tas, sobre todo ante ciertas formaciones
que emplean arreglos atípicos o especial­
mente elaborados (Stan Kenton, Claude
Thornhill). Cabe señalar, por otra parte,
que una frontera a veces harto delgada
separa a la big band de jazz de la forma­
ción orquestal de música popular, de tea­
tro de revistas o de show televisivo, dado
que sus repertorios pueden constar de los
mismos standards y que muchos jazzmen
reconocidos suelen franquear por sí mis­
mos la referida frontera (Bix Beiderbecke
con Paul Whiteman).

Dentro de este marco, se suele conce­
der la paternidad de la big band a Fletcher
Henderson. En efecto, desde mediados de
los años veinte hasta finales de los treinta,
su evolución experimenta el paso de la po­
lifonía del tipo que se practicaba en la
música New Orleans, a la estructura clá­
sica de gran formación con secciones
instrumentales. Como es obvio, esta evo­
lución ha propiciado numerosas prolon­
gaciones, tanto en las orquestas de antiguos
arreglistas como Henderson, Redman o
Carter, como en las de Benny Carter e
incluso Astie Shaw o los hermanos Dorsey.
Por contra, la de Duke Ellington, marca­
da con el sello de una sorprendente perso­
nalidad, tendrá escasas influencias directas,
a excepción de aquellas acusadas durante
un tiempo por la formación de Charlie
Barnet. Mencionando, en definitiva, la
existencia de formaciones más próximas al
estilo original New Orleans, como la de
Luis Russell, o al dixieland, como la de Bob
Crosby, o al estilo de Chicago, como las
de Jean Goldkette (aunque algunos músi­
cos de Chicago, como Bunny Berigan, se
hayan arrimado al eje Henderson/Dorsey),
se obtiene un panorama general de la
situación de las grandes orquestas duran­
te una intensa década.

La evolución de la big band desde
mediados de los años treinta hasta finales

124 / Big Band

de los cuarenta cuenta con dos aportes
esenciales. La tendencia neoyorquina, con
los pilares del Cotton Club (Cab Callo­
way, Ellington...), las estrellas del Savoy
Ballroom (Al Cooper, Chick Webb) y, en
especial, la orquesta de Jimmy Lunceford,
notablemente apuntalada por los arreglos
de Sy Oliver y su rítmica, será la primera
en revolucionar la métrica de los cuatro
tiempos. Pero a ello no es ajena la ten­
dencia de Kansas City, que cuenta con la
doble característica de privilegiar la estruc­
tura armónica del blues y la frase en for­
ma de riff Andy Kirk, Jay McShann, Har­
lan Leonard, Bennie Moten y Count Basie
son sus principales representantes. A raíz
del éxito de Lunceford o Basie se impone
la formación de estilo clásico, con un
esquema (esqueleto de primera trompeta,
primer trombón, primer saxo alto y primer
barítono que se dobla, como eje del arre­
glo) que comparten desde Lionel Hamp­
ton hasta Erskine Hawkins.

Al menos tres aportes fundamentales se
aúnan hacia fines de la década de 1940.
Por una parte, algunas orquestas, siguien­
do el ejemplo de la de Billy Eckstine
-heredero a su vez de la excelente big band
de Earl Hines-, se imponen como espe­
cialistas del bebop en gran formato-espe­
cialmente la de Dizzy Gillespie-. Por otra,
cabe mencionar a la orquesta de Stan Ken­
ton por sus "innovaciones° -según un tér­
mino de época-, algunos de cuyos rasgos
prefigura la Casa Loma Orchestra: incor­
poración de maderas y cuerdas, intencio­
nes armónicas próximas a Stravinsky o
Milhaud, estilo concertante, etc. Final­
mente, se ha de citar a la orquesta de
Woody Herman, que define en 1947 una
nueva sonoridad a tener en cuenta; sus
Four Brothers, además de dar título a una
composición, se convertirían en el santo y
seña de los saxofonistas de la formación.

Entre estas tres tendencias gravitan
numerosas formaciones: Les Brown, Boyd
Raeburn, Elliot Lawrence se cuentan entre
los representantes de esta época transito­
ria, cuyos descendientes directos serán Gil
Evans, George Russell o Don Ellis. Pero
estas influencias se dejan sentir asimismo
en los conjuntos de tamaño mediano,
empezando por el noneto que reuniera
Miles Davis en 1948 y que marcó un hito
en la historia del jazz. Estos grupos media­
nos, muy numerosos durante los años cin­
cuenta, tienen ocasión de poder trabajar
con arreglistas que saben darles un "sesgo"
particular: Marty Paich, Shorty Rogers,
Jimmy Giuffre, Gerry Mulligan, Pete
Rugolo...

A principios de los sesenta, al engorro­
so volumen salarial necesario para hacer
funcionar orquestas de gran calibre se
añade el desinterés de un público que las
consideraba ligadas a un estilo obsoleto.
Así, muchas big bands pierden su carácter
estable, reuniéndose ocasionalmente para
grabaciones o giras, fenómeno que tam­
bién comparten las orquestas abiertas al
free jazz: Charles Mingus, Anthony Brax­
ton, Alex von Sclilippenbach, Roscoe Mit­
chell, John Tchicai, Lester Bowie (líder de
la Sho'Nufj'Orchestra -con cerca de cin­
cuenta músicos- en 1979) o Alan Silva
(Celestial Communication Orchestra) han
de contentarse con dirigir formaciones
grandes tan sólo de manera intermitente.
No así Sun Ra, cuya actividad experimenta
un sorprendente auge. Entre un extremo,
y otro, algunas orquestas (Jazz Com osers'
Orchestra, Globe Unity Orchestra) gran
subsistir dignamente. Es éste un período
de difícil clasificación, en el que los pun­
tos de ruptura con la estética de la big band
tradicional se diversifican. Las únicas cons­
tantes se verifican en la desagregación
armónica de los arreos en beneficio de
bloques sonoros más ensos, en una mayor
flexibilidad para las improvisaciones, en un
enfoque rítmico menos percusivo y en el
carácter prioritario que, en general, asu­
men las cañas.

Durante las décadas de 1970-80 no se
asiste a la aparición de un estilo orquestal
nuevo sino de dos fenómenos aislados: la
nostalgia de una época, fruto de la perse­
verancia de algunos líderes (Basie, Buddy
Rich, Herman, Louie Bellson, Gerald
Wilson, Kenny Clarke/Francy Boland...),
y la sutileza de una escritura que, si bien
no resulta innovadora, sí llama la atención
por su elegancia (Thad Jones/Mel Lewis),
su inédito colorido instrumental (Gil
Bigard 1125

Evans) y la sofisticación de sus secciones
(Toshiko Akiyoshi).

Es evidente que el arte de la big band
está en franca regresión. Sean cuales fue­
ran las satisfacciones que ofrecen las for­
maciones actuales, está claro que el dis­
curso de la orquesta ha perdido parte de
su predicamento y, sobre todo ante cier­
tos avances del jazz de pequeño formato,
su vigencia. Como contraparte, el alto gra­
do de perfección técnica exigido a los
músicos de los años ochenta y noventa
convierte a la big band en una excelente
plataforma de aprendizaje para la forma­
ción del intérprete, hecho que se refleja en
el número de orquestas universitarias o
estudiantiles que hoy en día suenan a lo
ancho y largo de Estados Unidos. Lo cual
no deja de ser emocionante, aunque no
debemos olvidar que la evolución del jazz
siempre ha estado esencialmente condi­
cionada por la individualidad del impro­
visador, de Armstrong a Parker, de Haw­
kins a Coltrane o de Lester Young a
Ornette Coleman. - X.D.

BIG MAYBELLE (Mabel Louise
SMITH). Cantante norteamericana (jack­
son, Tennessee, 19261 Cleveland, Ohio,
23-1-1972). Dave Clark la descubre en
Jackson, donde canta para la "Church of
God in Christ". Ella cuenta tan sólo quin­
ce años y necesita el permiso materno para
emprender la carrera de cantante. En
1939 integra la formación del saxofonista
Wild Bill Moore, para cuya pianista,
Christine Chatman, realizará su primera
grabación en 1944 (Decca). En 1947 gra­
ba seis caras para el sello King, todavía con
su nombre, Maybelle Smith. En 1952 el
productor Fred Mendelssohn la escucha
en un club de Covington (Kentucky) y le
consigue un contrato con OKeh. Entre
1952 y 1955 la cantante graba una serie
de discos con algunos de los mejores músi­
cos del momento: Sam The Man Taylor,
Budd Johnson (st), Brownie McGhee,
Mickey Baker (g), Ernie Hayes (p), Gra­
chan Moncur, Lloyd Trotman (cb), Pana­
ma Francis, Herbie Lovelle (bat), Leroy
Kirkland, Quincy Jones (arr). Sus discos
para Savoy (1956-1959) trasuntan las
mismas cualidades vocales: amplia voz,
generosa y potente en los tempos rápidos,
matizada y dramática en los blues lentos.
La droga irá mermando su salud y, para­
lelamente, su carrera. ~J. P.

Grabbin'Blues (1953), Maybefe 1 Blues
(1953), Whole Lotta Shakin' Goin' On
(1955), Candy (1956), Don't Pass Me By
(1966), 96 Tears (1967).

BIGARD Barney Leon Albany. Clari­
netista, saxofonista tenor y compositor
norteamericano (Nueva Orleans, Louisia­
na, 3-3-1906 / Culver City, California,
27-6-1980). Su hermano Alex (1898 /
1978) toca la batería, su tío Emil (18901
1935) el violín, su primo Natty Domini­
que es trompetista. Él se dedica al clarinete
bajo la tutela del conocido Lorenzo Tio Jr
y también al saxo tenor. Actúa por primes
vez (después de trabajar con un Fotogra­
bador) en 1922, con la orquesta de Albert
Nicholas, en uno de los clubs de renom­
bre de Nueva Orleans: el Tom Anderson's
Cabaret. Toca con Oke Gaspard, Amos
White y Luis Russell antes de dejar Loui­
siana en 1924 y partir a Chicago para tocar
en el Plantation Club con King Oliver,
quien lo especializa en el clarinete a raíz de
la marcha de Darnell Howard. Con Oli­
ver actúa en St Louis y Nueva York.
Entra, en Milwaukee, en la orquesta de
Charlie Elgar (1927). Tras un breve pe­
ríodo en Nueva York con Luis Russell, se
incorpora en diciembre de 1927 a la for­
mación de Duke Ellington, que el direc­
tor necesita engrosar para actuar en el Cot­
ton Club. Allí permanecerá hasta junio de
1942, convirtiéndose en esos catorce años
en una de las piedras angulares de la
arquitectura ellingtoniana. Duke escribe
numerosos temas con su colaboración
(Mood Indigo, Ducky Wucky, Solitude,.
Stompyjones, ClarinetLament, Mardi Gras
Madness), con frecuencia pequeños con­
ciertos para clarinete y orquesta en los que
Bigard sobresale. Cansado de tantas giras,
se establece en California y crea su propio
grupo (1942), que abandona pocos meses
después para unirse al pianista Freddie
Slack. Actúa, como líder de un nuevo con­
junto, en el Onyx de Nueva York (1944-

1261 Binario
J 1945), re resando sin embargo a Califor­
nia, done trabaja en los estudios cine­
matográficos cuando no dirige su grupo.
En 1946 toca en la orquesta de Kid Ory
(con quien aparece, junto a Louis Arms­
trong y Billie Holiday, en la película "New
Orleans"). En 1947, Armstrong -que ha
dejado definitivamente su gran orquesta­
lo integra en sus All Stars. Bigard reem­
rende así el ritmo vertiginoso de las giras
asta agosto de 1955, exceptuando un
pequeño paréntesis californiano de pocos
meses en 1952. Vuelve a formar un peque­
ño grupo, toca con Ben Pollack, actúa en
la película "St Louis Blues" (1958),parte
de gira (desde noviembre de 1958 hasta
marco de 1959) con Cozy Cole y regresa
a los AQ Stars de Armstrong entre abril de
1960 y septiembre de 1961. Aparece lue­
go en Disneylandia, junto a Johnny St
Cyr, con Muggsy Spanier en San Francis­
co (1962), en compañía de Rex Stewart
(1966-1967), de Art Hodes (1968), aun­
ue reduce considerablemente su activi­
dad .ad. Realiza aún algunas giras con Art
Hodes, Eddie Condon, Wild Bill Davison
(1971), actúa en Europa (1974, 1975,
1976, 1978 y 1979). En 1985 sale publi­
cada su autobiografía: "With Louis And
The Duke".

Barney Bigard reconoce la influencia
-descontando a su profesor Lorenzo Tio
Jr- de Jimmy Noone y Buster Bailey
Pronto, sin embargo, se desprende de
toda tutela, nutriéndose de manera exclu­
siva en las raíces de la escuela de Nueva
Orleans. De graves aterciopelados, sin tre­
mulaciones intempestivas, y agudos afila­
dos pero despojaos de residuos ácidos,
posee una sonoridad generosa y cambian­
te. Pero lo que más impresiona al oyente
es la fluidez extrema de su fraseo, genera­
dor, entre sinuosos meandros, de un cau­
dal de notas expresadas con alegría y un
vuelo fulgurante. Es el único (quizá junto
a Sidney Bechet) que ha tocado el clarinete
con semejante swing, con ese balanceo
sutil, soslayado y no obstante irresistible (el
Tiger Rag de 1929, con Ellington). Es el
clarinetista predilecto de numerosos críti­
cos. Su trabajo con el saxo tenor resulta
menos convincente (Hot Feet con Elling­
ton, en 1929; Aunt Hagar's Blues con King
Oliver, en 1928). - A.C.

Con Ellington: Black Beauty, Take It
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