Philippe Carles, André Clergeat
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1356 / Biografía de los colaboradores PREVOST Xavier. Nacido en Saint-Quentin en 1949. Estudia filosofía, letras moder nas y gestión en la universidad de Lille, y enseña letras de 1975 a 1980. En octubre de 1980 abandona la enseñanza para colaborar en la creación de RADIO K (1981 1982),emisora periférica de frecuencia modulada que cubre el sudeste de Francia des de San Remo (Italia), y en la que ejerce las funciones de gestor y de productor de pro gramas de jazz. Productor de Radio France (France Musique, France Culture) y colaborador de Jazz Magazine desde 1982. Responsable de los actos asociados con el Festival de jazz de París desde 1983. También ha colaborado en la revista Diapason (1985-198G). REDA Jacques. Nacido en 1929. Uno de los colaboradores más regulares de Jazz Maga zinedesde 1963. Entre 1980 y 1985 publicó tres libros sobre jazz: L7mproviste, Jouerle jeu (Gallimard) y Anthologie des musiciens de jazz (Stock). Su obra propiamente litera ria comprende una docena de títulos (Amen-Récitatif-La tourne, Les Ruines de París, Recom mandations aux promeneurs, ete.), todos ellos publicados por Gallimard. Ha recibido, principalmente, el premio Valery Larbaud y el premio de los Críticos. Actualmente es redactor jefe de La Nouvelle Revue fran~aise. RENAUD' Henri. Nacido el 20 de abril de 1925 en Villedieu-sur-Indre. A los cinco años estudia violín, a los ocho piano, y en 1938 descubre el jazz a través de los progra mas radiofónicos. En 1946 comienza a tocar en bares de París y después en orquesta con Jean-Claude Fohrenbach, para más tarde seguir su carrera de músico en Estados Uni dos, donde graba con los jazzmen más brillantes del momento. Director del departa mento de jazz de la CBS desde 1964. Productor de programas de jazz en televisión. Ase sor musical, en 1986, de la película de Bertrand Tavernier Alrededor de la medianoche. RICARD Jean-Paul. Nacido en Thor en 1948. Descubre el jazz con ocasión del Festi val de Antibes de 1962 (Dizzy Gillespie). La compra de algunos 45 r.p.m. (Dave Bru beck, Miles Davis, Charlie Parker, Lester Young) determina el nacimiento de una pasión y de un coleccionismo agudo con preferencia por el jazz de los años 50 y de la Costa Oeste, sin excepción. A través del AJMI, fundado en 1978 con algunos amigos, orga niza regularmente conciertos en Avignon y sus alrededores. Colabora en Jazz Magazi ne, en Diapason, y en el periódico l~aucluse Matin. Ameniza, cada semana, el programa "Jazz Time' de Radio France-Vauduse. Psicólogo, actualmente trabaja en un centro de niños inadaptados. RICHARD Mare. Nacido en París en 1946. Saxofonista y clarinetista. A los catorce años toca el clarinete, se pasa después a la trompeta y forma parte de los primeros Hari cots Rouges. Vuelve al clarinete y al saxo con las orquestas de Irakli, Raymond Fonséque, Dany Doriz y los Swingers. Crea, entonces, la Anachronic Jazz Baní~ con la que obtie ne un gran éxito. Forma parte, durante tres años, del Europamericade Jef Gilson. Músi co polivalente, acompaña a numerosas estrellas norteamericanas: Milt Buckner, Curtís Fuller, Dee Dee Bridgewater, Buddy Tate, Harry Edison, etc. En 1980 gana en Flo rencia el primer premio del Concurso internacional de erudición sobre música de jazz de la Unión europea de radiodifusión. Profesor de historia del jazz en el CIM. ROUY Gérard. Nacido en Bar-le-Duc, el 8 de abril de 1948. Descubre el jazz a prin cipios de los años GO gracias a los programas de Ténot/Filipacchi y de Philippe Adler transmitidos en emisoras periféricas. Ha hecho de todo: profesor no titular, empleado de correos, fotógrafo deportivo y escolar, administrador de festivales, pintor de brocha urda, animador de radio, entrevistador, secretario de artistas, fotógrafo de plató... Cola ~ora en Jazz Magazine desde 1970 como redactor y fotógrafo. Biografía de los colaboradores / 1357 SIMON Fran~ois-René. Nacido en Chaumont, el 27 de octubre de 1945. Periodista profesional. Colabora en Jazz Magazine desde 1987. SOUTIF Daniel. Nacido en París el 19 de agosco de 1946. Catedrático y profesor de filosofía. Guitarrista y flautista aficionado. Colabora en JazzMagazinedesde 1972. Crí tico de arte (de Libération, entre otros). TARTING Christian. Nacido en Túnez el 17 de septiembre de 1954. Estudios supe riores de letras y filosofía (doctorado en jazz y en música contemporánea). Profesor y periodista, colabora regularmente en JazzMagazinedesde 1978 (año en que cofunda el GRIM: Groupe de Recherche et d'Improvisation Musicales), y en Diapason desde 198G. Dirige la única colección de Francia formalmente especializada en la publicación de ensa yos de jazz y de músicas improvisadas adyacentes (de 1980 a 198G balo el título de "Epis trophy", en Éditions Parenthéses; después, bajo el nombre de "Birdland", en POL). Tra bajos de crítica (literaria) y de textos poéticos publicados en las revistas Chan e, Poésie, Critique, Café, Esprit, Action poétique, Banana Split, Chemin de ronde, Arte~ctum, La Nouvelle Barre du Jour, etc.). Libros publicados en Ryóan-ji, Lentes de Casse, Éditions du CNRS, y colaboración en el Larousse des littératures. Un disco en colaboración con Jacques Diennet, compositor "contemporáneo": Monte (Hart Art. 2035/dist. Harmo nía Mundi). TENOT Frank. Nacido en Mulhouse el 31 de octubre de 1925. Presidente del Hot Club de Burdeos (1944). Secretario de redacción de Jazz Hot (1946-1948). Creador, con Daniel Filipacchi, del programa de radio de emisión diaria "Pour ceux qui aiment le jazz" (1955-1970). Director de la revista Jazz Magazínedesde 1957. Organizador de conciertos de jazz. Vicepresidente de Publications Filipacchi desde 1957. Presidente del grupo de prensa Hachette desde 1981. Presidente delegado de Europe 1 desde 198G. Autor, con Philippe Corles, del Dictionnaire du jazz editado por Larousse (1967), de Radios privées, radiospírates (1977), Jazz enrydopoche (1977) y Jazzcon Raymond Moret ti (1983). Coleccionista de discos desde 1938. TERCINET Alain. Nacido en Chamberry el 29 de enero de 1935. Creador de maque tas de un grupo de prensa. Descubre el jazz en 1948, y la audición en directo de Lester Young, cinco años más tarde, será un factor determinante. Desde entonces no ha deja do de interesarse por la música afroamericana. Redactor de Jazz Hotde 1970 a 1980, y miembro de la Académie du jazz, ha publicado West CaastJazz (Parenthéses, Éd. 1986) y actualmente trabaja en un libro sobre Stan Getz. TOMAS Alain. Nacido en Argel el 20 de noviembre de 1946. Estudios superiores de física. Profesor en la Facultad de ciencias farmacéuticas y biológicas. Descubre el jazz a los doce años de edad y, a partir de entonces, se interesa por todos los componentes de la música afroamericana. Colabora en las revistas Jazz Hot y Soul Bag. AGRADECIMIENTOS ()ucrcmos expresar nuestro agradecimiento a Daniel Richard, sin el cual no hubié ramos podido maliciar la stnna de referencias necesaria para este trabajo, así como a todos los que, de unir ¡'rana u otra. nos lían favorecido con su ayuda v cooperación: Jean-Louis Cimbre, 1:.i-i(: M;rsclaux, Alain I'istre, Bernard Vignal, Evan Chandlee, lean-/acques Mar rnrarillat, I ran~ois Roy (Yantalra Musique France), Daniel Dorvilma (Harem, la Mai son de la Musique), Nocl Hervé (Media 7), Jean Philippe Allard (Polvgram), Jean-fie rre Llabadon Chrisrian I'egand v Kurt Weil (GR1'), Manfred Eicher (E('M), C',errv I eckens (Crics Cross Records), Isabelle Marmande, Stefan Winrer (IMT Records), CBS I:ranec, Pangaca Records, Philippe Vincent (OMD), Philippe Bourdin, lose'T-exigir, Mar rinc Duver~ger (Festival de jazz de París), Rolf Knusel (Plainisphare), Jeanne Brody, 1 larriet W;rsser Walpli Mercado Productions), Daniel Michel, Couesnon, Corinne Leo nes, (~rnrviévr Pcvri•gnc. llené Lajoinic, André Vidal, Matti Kontinen, Thierrv C:lia t:rin (Rocks 1`rlk), Alain Amonietto (Erudcs tsiganes), Peter Krijnen (Amsterdam), Sue (('1ramavision IZecords), I.eo Feigin (LCO Records), Discothéque des Halles, Discorhé tlue de Radio-Viance, (:entre d'lnhrrmation dtr jazz, Centro cultural canadiense, Dele gación (le Onrario, Thé:itre Dtrnois, IRCAM, 1'aiste Drummer Service, BatteurMaga zicue, I,hierrv I rchourg. Philippe Koechlin, Fran~oise Nabrin, Valerie Wilmer, Frank Cassenri. Agnis Lupovici, Howard lohnson, las hermanas Scorto, Fom Schnabel (K(:RW), (;iov:rnni Bonandrini (Black Saint/Soul Note Records), así como Michelle Bungaló. I r;ui4oise Cacon, Catlierine Hardy, Agnés Hirtz, Joélle Mayer, Dominiquc Rabotreau. Investigación iconográfica Domini9te Rabotreau - Srudio Clam ! Los planos de Chicago, Nueva Orlcans y Nueva York han sido realizados de acuer tlo con 7/a (irriuucs~./nzz, A-Z de Peter CLlyton y Peter Gammond, Londres, 1986. ÍNDICE 9 Introducción 1 1 Instrucciones de uso 13 Diccionario del jazz 1327 Bibliografía 1349 Biografía de los colaboradores 1358 Agradecimientos 122 / Betts hall y, ya en Nueva York, con Erskine Hawkins, Earl Hines (1942) y el saxofo nista Bill Johnson. Realiza una gira por Lejano Oriente junto a Oscar Pettiford (1951-1952). A su regreso forma un trío que actúa en clubs neoyorquinos. Toca con sir Charles Thompson, en el quinte to de Mel Powell (1955) y en el Modere Jazz Sextet (Dizzy Gillespie, Sonny Stitt, John Lewis, 1956). Regresa con Thomp son a principios de los años sesenta y pro sigue una carrera de solista, pasando de un grupo a otro. El estilo de Skeeter Best tiene elemen tos del de Charlie Christian, también del de Jimmy Rainey. Es despojado, limpio, preciso, menos dado a las proezas que a la emotividad, que Best sabe traducir mara villosamente cuando toca blues. - A.C. Humpty Dump (Paul Quinchette, 1954); con Milt Jackson: Bright Blues (1956), How Long Blues (1957). BETTS Keter William Thomas. Con trabajista y violonchelista norteamericano (Port Chester, Nueva York, 22-7-1928). Adopta la batería como primer instru mento, que toca en grupos locales. Luego estudia contrabajo con un profesor parti cular. En 1949 ingresa en la orquesta de Earl Bostic durante dos años y participa en los numerosos discos que esta formación, campeona del rhythm and blues, graba para King. Forma parte del equipo que acompaña a la cantante Dinah Washing ton (1951-1956), toca junto a Cannonball Adderley (1956-1957) y se asocia con el guitarrista Charlie Byrd, a quien acompa ña fielmente hasta principlos de los años sesenta; graban varios álbumes juntos. Participa con Byrd en una gira de la or questa de Woody Herman por Oriente Medio. Seguidamente, se integra en una variopinta sucesión de secciones rítmicas, acompañando sobre todo a Ella Fitagerald, con quien ha viajado asiduamente a Euro pa para participar en diversos festivales o realizar largas giras (1965, 1977, 1979), a menudo con el trío de Tommy Flanagan. Formado en la escuela de Oscar Petti ford, Keter Betts garantiza uy acompaña miento suave y con mucho swing. Sus solos, infrecuentes, se caracterizan por una sobriedad contraria a los efectos o el virtuosismo. - A.C. Con Byrd: Conversation Piece, Ring Them Harmonies (1958); "The Late Late Show" (W. Herman, 1959); con E. Fitz gerald: "Ella In Hamburg" (1965), "Jazz At The Santa Monica" (1972), "Mon treux" (1977); con Tommy Flanagan: Barbados, BlueBossa (1977). BICKERT Edward Isaac Ed. Guita rrista canadiense (Hochfield, Manitoba, 29-11-1932). Su interés en la guitarra des punta cuando tiene ocho años; debuta en Vernon en la orquesta familiar, dedicada a la country music. Durante los años cin cuenta se establece en Toronto, donde tra baja en una emisora de radio local y empieza a hacerse un nombre en las orquestas de Phil Nimmons, Moe Koff ntan, Ron Collier y, sobre todo, en la Rob McConnell's Brass Band. Contratado por el Bourbon Street de Toronto, acompaña a Red Norvo, Chet Baker, Paul Desmond, Frank Rosolino, Charles McPherson, Milt Jackson muchos otros. Actúa asimismo como líder de un trío y trabaja en estudios de televisión. Participa con éxito en el Fes tival de Monterey (1976) junto a Paul Desmond y, en 1987, se une a Rick Emmett, Liona Boyd y Alex Lifeson para formar un cuarteto de guitarras. Ed Bic kert ha tocado y grabado con, entre otros, Dave Brubeck, Jim Hall, Ruby Braff, Paul Desmond, Dave McKenna, Jack Hanna, Don Thompson, Terry Clarke, Scott Hamilton, Warren Vaché, Dave Young, Ron Carter, Connie Kay y Rose mary Clooney. Instrumentista notable, cuya ejecución pulcra y elegante, agudo sentido armóni co, profunda musicalidad y cálido lirismo se traslucen a la perfección en sus impro visaciones, marcadas por una lógica admi rable y una sonoridad de excepcional pureza. Es uno de los más finos melodis tas de la guitarra. Cabe señalar que es uno de los pocos jazzmen que no utiliza una guitarra de caja sino una Solid Body Fen der, instrumento predilecto de los rockers, countrymen y bluesmen. - C.O. Big Band 1 123 Nuages (Desmond, 1975); Round Mid night (Rosolino, 1976); Alone Together (1978); The World's WaitingFor TheSun rise (Braff, 1979); BlueMonk (D. Thomp son, 1980); Limehouse Blues (1983), Bye Bye Baby (1984). Big Band (gran orquesta). La noción de big band plantea, a pesar de su aparente sencillez, el problema de definir qué se entiende por gran orquesta. En la acepción más corriente del término parecen concu rrir tres criterios indispensables, tocantes a los efectivos, a la organización y a la natu raleza de la formación. Los efectivos de una big band son, como su nombre lo indica, numerosos, rasgo que la distingue de los conjuntos pequeños o de los combos. Pero, más allá de esta evidencia, resultaría enojoso fijar los límites numéricos exactos de la big band. De hecho, la formación más tradicional consta de tres secciones instrumentales (cañas, trombones, trom petas) y un cuarteto rítmico (p, b, bat y, a veces, g), totalizando entre diecisiete y veinte músicos. No se puede, sin embar go, excluir de la familia de las big bands a ciertos conjuntos de nueve a doce miem= bros que, a pesar de contar con menos efec tivos, comparten con ellas características innegables: son, por un lado, sus precur sores históricos (Fletcher Henderson); por el otro, y de manera inversa, muchas for maciones medianas de los años cincuenta descienden, en cuanto a su concepción general, de la big band propiamente dicha (Shorty Rogers con respecto a Count Basie). La big band es el sitio por exce lencia donde se desarrolla la particular esté tica de la escritura de arreglos para intér pretes agrupados en secciones (reunión de instrumentos emparentados: una sección clásica de saxos, por ejemplo, incluye dos altos, dos tenores y un barítono). La his toria de la big band se encuentra, pues, indisolublemente ligada a la personalidad de los grandes arreglistas: Duke Ellington, Don Redman, Benny Carter, Jimmy Mundy, Sy Oliver, Ernie Wilkins, Bill Holman, Quincy Jones, Gil Evans, Thad Jones, etc. Pero tampoco aquí puede hablarse de un criterio absoluto, ya que algunas orquestas del período free han reservado un amplio espacio a la improvi sación colectiva. La expresión big band da por sobreen tendido, en todo caso, que se trata de una gran orquesta de jazz. A menudo se ha puesto en duda la naturaleza de las orques tas, sobre todo ante ciertas formaciones que emplean arreglos atípicos o especial mente elaborados (Stan Kenton, Claude Thornhill). Cabe señalar, por otra parte, que una frontera a veces harto delgada separa a la big band de jazz de la forma ción orquestal de música popular, de tea tro de revistas o de show televisivo, dado que sus repertorios pueden constar de los mismos standards y que muchos jazzmen reconocidos suelen franquear por sí mis mos la referida frontera (Bix Beiderbecke con Paul Whiteman). Dentro de este marco, se suele conce der la paternidad de la big band a Fletcher Henderson. En efecto, desde mediados de los años veinte hasta finales de los treinta, su evolución experimenta el paso de la po lifonía del tipo que se practicaba en la música New Orleans, a la estructura clá sica de gran formación con secciones instrumentales. Como es obvio, esta evo lución ha propiciado numerosas prolon gaciones, tanto en las orquestas de antiguos arreglistas como Henderson, Redman o Carter, como en las de Benny Carter e incluso Astie Shaw o los hermanos Dorsey. Por contra, la de Duke Ellington, marca da con el sello de una sorprendente perso nalidad, tendrá escasas influencias directas, a excepción de aquellas acusadas durante un tiempo por la formación de Charlie Barnet. Mencionando, en definitiva, la existencia de formaciones más próximas al estilo original New Orleans, como la de Luis Russell, o al dixieland, como la de Bob Crosby, o al estilo de Chicago, como las de Jean Goldkette (aunque algunos músi cos de Chicago, como Bunny Berigan, se hayan arrimado al eje Henderson/Dorsey), se obtiene un panorama general de la situación de las grandes orquestas duran te una intensa década. La evolución de la big band desde mediados de los años treinta hasta finales 124 / Big Band de los cuarenta cuenta con dos aportes esenciales. La tendencia neoyorquina, con los pilares del Cotton Club (Cab Callo way, Ellington...), las estrellas del Savoy Ballroom (Al Cooper, Chick Webb) y, en especial, la orquesta de Jimmy Lunceford, notablemente apuntalada por los arreglos de Sy Oliver y su rítmica, será la primera en revolucionar la métrica de los cuatro tiempos. Pero a ello no es ajena la ten dencia de Kansas City, que cuenta con la doble característica de privilegiar la estruc tura armónica del blues y la frase en for ma de riff Andy Kirk, Jay McShann, Har lan Leonard, Bennie Moten y Count Basie son sus principales representantes. A raíz del éxito de Lunceford o Basie se impone la formación de estilo clásico, con un esquema (esqueleto de primera trompeta, primer trombón, primer saxo alto y primer barítono que se dobla, como eje del arre glo) que comparten desde Lionel Hamp ton hasta Erskine Hawkins. Al menos tres aportes fundamentales se aúnan hacia fines de la década de 1940. Por una parte, algunas orquestas, siguien do el ejemplo de la de Billy Eckstine -heredero a su vez de la excelente big band de Earl Hines-, se imponen como espe cialistas del bebop en gran formato-espe cialmente la de Dizzy Gillespie-. Por otra, cabe mencionar a la orquesta de Stan Ken ton por sus "innovaciones° -según un tér mino de época-, algunos de cuyos rasgos prefigura la Casa Loma Orchestra: incor poración de maderas y cuerdas, intencio nes armónicas próximas a Stravinsky o Milhaud, estilo concertante, etc. Final mente, se ha de citar a la orquesta de Woody Herman, que define en 1947 una nueva sonoridad a tener en cuenta; sus Four Brothers, además de dar título a una composición, se convertirían en el santo y seña de los saxofonistas de la formación. Entre estas tres tendencias gravitan numerosas formaciones: Les Brown, Boyd Raeburn, Elliot Lawrence se cuentan entre los representantes de esta época transito ria, cuyos descendientes directos serán Gil Evans, George Russell o Don Ellis. Pero estas influencias se dejan sentir asimismo en los conjuntos de tamaño mediano, empezando por el noneto que reuniera Miles Davis en 1948 y que marcó un hito en la historia del jazz. Estos grupos media nos, muy numerosos durante los años cin cuenta, tienen ocasión de poder trabajar con arreglistas que saben darles un "sesgo" particular: Marty Paich, Shorty Rogers, Jimmy Giuffre, Gerry Mulligan, Pete Rugolo... A principios de los sesenta, al engorro so volumen salarial necesario para hacer funcionar orquestas de gran calibre se añade el desinterés de un público que las consideraba ligadas a un estilo obsoleto. Así, muchas big bands pierden su carácter estable, reuniéndose ocasionalmente para grabaciones o giras, fenómeno que tam bién comparten las orquestas abiertas al free jazz: Charles Mingus, Anthony Brax ton, Alex von Sclilippenbach, Roscoe Mit chell, John Tchicai, Lester Bowie (líder de la Sho'Nufj'Orchestra -con cerca de cin cuenta músicos- en 1979) o Alan Silva (Celestial Communication Orchestra) han de contentarse con dirigir formaciones grandes tan sólo de manera intermitente. No así Sun Ra, cuya actividad experimenta un sorprendente auge. Entre un extremo, y otro, algunas orquestas (Jazz Com osers' Orchestra, Globe Unity Orchestra) gran subsistir dignamente. Es éste un período de difícil clasificación, en el que los pun tos de ruptura con la estética de la big band tradicional se diversifican. Las únicas cons tantes se verifican en la desagregación armónica de los arreos en beneficio de bloques sonoros más ensos, en una mayor flexibilidad para las improvisaciones, en un enfoque rítmico menos percusivo y en el carácter prioritario que, en general, asu men las cañas. Durante las décadas de 1970-80 no se asiste a la aparición de un estilo orquestal nuevo sino de dos fenómenos aislados: la nostalgia de una época, fruto de la perse verancia de algunos líderes (Basie, Buddy Rich, Herman, Louie Bellson, Gerald Wilson, Kenny Clarke/Francy Boland...), y la sutileza de una escritura que, si bien no resulta innovadora, sí llama la atención por su elegancia (Thad Jones/Mel Lewis), su inédito colorido instrumental (Gil Bigard 1125 Evans) y la sofisticación de sus secciones (Toshiko Akiyoshi). Es evidente que el arte de la big band está en franca regresión. Sean cuales fue ran las satisfacciones que ofrecen las for maciones actuales, está claro que el dis curso de la orquesta ha perdido parte de su predicamento y, sobre todo ante cier tos avances del jazz de pequeño formato, su vigencia. Como contraparte, el alto gra do de perfección técnica exigido a los músicos de los años ochenta y noventa convierte a la big band en una excelente plataforma de aprendizaje para la forma ción del intérprete, hecho que se refleja en el número de orquestas universitarias o estudiantiles que hoy en día suenan a lo ancho y largo de Estados Unidos. Lo cual no deja de ser emocionante, aunque no debemos olvidar que la evolución del jazz siempre ha estado esencialmente condi cionada por la individualidad del impro visador, de Armstrong a Parker, de Haw kins a Coltrane o de Lester Young a Ornette Coleman. - X.D. BIG MAYBELLE (Mabel Louise SMITH). Cantante norteamericana (jack son, Tennessee, 19261 Cleveland, Ohio, 23-1-1972). Dave Clark la descubre en Jackson, donde canta para la "Church of God in Christ". Ella cuenta tan sólo quin ce años y necesita el permiso materno para emprender la carrera de cantante. En 1939 integra la formación del saxofonista Wild Bill Moore, para cuya pianista, Christine Chatman, realizará su primera grabación en 1944 (Decca). En 1947 gra ba seis caras para el sello King, todavía con su nombre, Maybelle Smith. En 1952 el productor Fred Mendelssohn la escucha en un club de Covington (Kentucky) y le consigue un contrato con OKeh. Entre 1952 y 1955 la cantante graba una serie de discos con algunos de los mejores músi cos del momento: Sam The Man Taylor, Budd Johnson (st), Brownie McGhee, Mickey Baker (g), Ernie Hayes (p), Gra chan Moncur, Lloyd Trotman (cb), Pana ma Francis, Herbie Lovelle (bat), Leroy Kirkland, Quincy Jones (arr). Sus discos para Savoy (1956-1959) trasuntan las mismas cualidades vocales: amplia voz, generosa y potente en los tempos rápidos, matizada y dramática en los blues lentos. La droga irá mermando su salud y, para lelamente, su carrera. ~J. P. Grabbin'Blues (1953), Maybefe 1 Blues (1953), Whole Lotta Shakin' Goin' On (1955), Candy (1956), Don't Pass Me By (1966), 96 Tears (1967). BIGARD Barney Leon Albany. Clari netista, saxofonista tenor y compositor norteamericano (Nueva Orleans, Louisia na, 3-3-1906 / Culver City, California, 27-6-1980). Su hermano Alex (1898 / 1978) toca la batería, su tío Emil (18901 1935) el violín, su primo Natty Domini que es trompetista. Él se dedica al clarinete bajo la tutela del conocido Lorenzo Tio Jr y también al saxo tenor. Actúa por primes vez (después de trabajar con un Fotogra bador) en 1922, con la orquesta de Albert Nicholas, en uno de los clubs de renom bre de Nueva Orleans: el Tom Anderson's Cabaret. Toca con Oke Gaspard, Amos White y Luis Russell antes de dejar Loui siana en 1924 y partir a Chicago para tocar en el Plantation Club con King Oliver, quien lo especializa en el clarinete a raíz de la marcha de Darnell Howard. Con Oli ver actúa en St Louis y Nueva York. Entra, en Milwaukee, en la orquesta de Charlie Elgar (1927). Tras un breve pe ríodo en Nueva York con Luis Russell, se incorpora en diciembre de 1927 a la for mación de Duke Ellington, que el direc tor necesita engrosar para actuar en el Cot ton Club. Allí permanecerá hasta junio de 1942, convirtiéndose en esos catorce años en una de las piedras angulares de la arquitectura ellingtoniana. Duke escribe numerosos temas con su colaboración (Mood Indigo, Ducky Wucky, Solitude,. Stompyjones, ClarinetLament, Mardi Gras Madness), con frecuencia pequeños con ciertos para clarinete y orquesta en los que Bigard sobresale. Cansado de tantas giras, se establece en California y crea su propio grupo (1942), que abandona pocos meses después para unirse al pianista Freddie Slack. Actúa, como líder de un nuevo con junto, en el Onyx de Nueva York (1944- 1261 Binario J 1945), re resando sin embargo a Califor nia, done trabaja en los estudios cine matográficos cuando no dirige su grupo. En 1946 toca en la orquesta de Kid Ory (con quien aparece, junto a Louis Arms trong y Billie Holiday, en la película "New Orleans"). En 1947, Armstrong -que ha dejado definitivamente su gran orquesta lo integra en sus All Stars. Bigard reem rende así el ritmo vertiginoso de las giras asta agosto de 1955, exceptuando un pequeño paréntesis californiano de pocos meses en 1952. Vuelve a formar un peque ño grupo, toca con Ben Pollack, actúa en la película "St Louis Blues" (1958),parte de gira (desde noviembre de 1958 hasta marco de 1959) con Cozy Cole y regresa a los AQ Stars de Armstrong entre abril de 1960 y septiembre de 1961. Aparece lue go en Disneylandia, junto a Johnny St Cyr, con Muggsy Spanier en San Francis co (1962), en compañía de Rex Stewart (1966-1967), de Art Hodes (1968), aun ue reduce considerablemente su activi dad .ad. Realiza aún algunas giras con Art Hodes, Eddie Condon, Wild Bill Davison (1971), actúa en Europa (1974, 1975, 1976, 1978 y 1979). En 1985 sale publi cada su autobiografía: "With Louis And The Duke". Barney Bigard reconoce la influencia -descontando a su profesor Lorenzo Tio Jr- de Jimmy Noone y Buster Bailey Pronto, sin embargo, se desprende de toda tutela, nutriéndose de manera exclu siva en las raíces de la escuela de Nueva Orleans. De graves aterciopelados, sin tre mulaciones intempestivas, y agudos afila dos pero despojaos de residuos ácidos, posee una sonoridad generosa y cambian te. Pero lo que más impresiona al oyente es la fluidez extrema de su fraseo, genera dor, entre sinuosos meandros, de un cau dal de notas expresadas con alegría y un vuelo fulgurante. Es el único (quizá junto a Sidney Bechet) que ha tocado el clarinete con semejante swing, con ese balanceo sutil, soslayado y no obstante irresistible (el Tiger Rag de 1929, con Ellington). Es el clarinetista predilecto de numerosos críti cos. Su trabajo con el saxo tenor resulta menos convincente (Hot Feet con Elling ton, en 1929; Aunt Hagar's Blues con King Oliver, en 1928). - A.C. Con Ellington: Black Beauty, Take It |
