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Blade Runner (Ridley Scott, 1984)

Blade Runner es una mezcla rara de cine negro y de ciencia ficción, con influencias de l estética del comic. En cuanto al cine negro, el protagonista habla en off (como Heredia, el héroe del Ojo del Alma, habla en primera persona). Como Heredia (o Bogart en El Halcón Maltés), nuestro héroe viene de vuelta. A diferencia del limpio panorama del cine de ciencia ficción, el futuro es sucio, lluvioso y lóbrego. En un guiño a las películas de los años 40, las persianas venecianas dejan pasar la luz a intervalos en haces de luz que cortan el espacio.

Esta es una característica del cine negro – ese cine policial que protagonizaron Bogart, Robert Mitchum y Laureen Bacall. En un sentido estricto, el film noir o cine negro fue aquel que reinó en Hollywood en los años cuarenta y la primera mitad de los cincuenta con argumentos y personajes de índole criminal. Detectives privados y policías de moral dudosa, mujeres tan atractivas como letales, poderosos magnates de vicios ocultos, delincuentes profesionales y ciudadanos corrientes súbitamente situados al margen de la ley por un mal paso. Todos ellos cínicos, desilusionados y corruptos.. Cuando la división entre buenos y malos se difuminó ostensiblemente. Cuando los héroes -llamarlos antihéroes es más adecuado- acostumbraban a ser duros solitarios, generalmente atados a un pasado comprometedor, dueños de un presente violento y un futuro sin esperanzas. Cuando el protagonista logra sobrevivir, como en el caso de Sam Spade (Humphrey Bogart en el Halcón Maltés) lo hace una derrota: Spade tiene que entregar a la policía a la mujer que ama ya que está acusada de asesinato.

I hope they don't hang you, precious, by that sweet neck. Yes, angel, I'm gonna send you over. The chances are you'll get off with life. That means if you're a good girl, you'll be out in 20 years. I'll be waiting for you. If they hang you, I'll always remember you.

(Espero que no te cuelguen preciosa. Sí, mi ángel, te estoy entregando. Tus chances son que saldrás con vida, lo que significa que si eres una buena nena, saldrás en veinte años y te estaré esperando. Si te cuelgan, siempre te recordaré.)

Detectives tristes y amargados. En “El Largo Adiós”,cuando Philp Marlowe se da cuenta que su amigo no está muerto, sino que simplemente desapareció dejando atrás su identidad, le dice: "Hasta la vista, amigo. No le digo adiós. Se lo dije cuando tenía algún significado. Se lo dije cuando era triste, solitario y final." Mujeres fatales y diálogos agudos, como Lauren Bacall a Bogart en “El Sueño Eterno”:

Así que es usted un detective privado. No sabía que existieran, salvo en los libros, o esos pequeños tipos grasientos que andan espiando en los pasillos de los hoteles.

(Parece un diálogo para la larga serie del Detective Heredia, y de hecho, lo es, aparece casi textual en “El hombre que pregunta” y lo formula también la eterna sospechosa femme-fatale)

Como los replicantes que Deckard debe cazar son seres sin historia, sus padres, o sus fabricantes, les han creado implantes de memoria para que desarrollen una historia personal. Guardan esas falsas fotos de sus recuerdos como un tesoro, trozos congelados de una identidad, que sin esas fotos, al igual que ellos, no existirían.1

Tienen obsesiones humanas: la muerte y la memoria

Roy Battle se despide contando un recuerdo:

Yo he visto cosas que vosotros humanos no creerían, atacar naves en llamas más allá de Oriòn, he visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de Tannhâuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo.

Es hora de morir”



Blade Runner, como matriz, es una fábula postmoderna.
El autor intelectual de "Blade Runner" , Philip K Dick, imaginaba un futuro turbio y esa es la base de una obra que no pierde vigencia. En 1968, por ejemplo, retrató un planeta con la naturaleza devastada, en medio del cual florecía una relación de odio entre un asesino de androides y su oveja eléctrica. El 3 de enero de 1992, a primera hora de la mañana, Rick Deckard tuvo otra discusión con su esposa, Irán. "Aparta tu grosera mano de policía", le dijo ella. Entonces el aclaró que "no soy un policía, soy un cazador". Pero eso sólo sirvió para una recriminación más fuerte: "eres peor... un asesino contratado por la policía".

"En la vida he matado a un ser humano", respondió Deckard, cazador de androides.
Deckard: They don't advertise for killers in the newspaper. That was my profession. Ex-cop. Ex-blade runner. Ex-killer.

“No hay avisos en la prensa para lo que soy. Ex policía, ex cazador, ex asesino.”

La primera escena de la película Blade Runner estrenada el 25 de junio de 1982 mostraba una ciudad de Los Ángeles en el año 2019 habitada por enormes edificios piramidales que empequeñecen a los rascacielos de antaño, iluminada por enormes despliegues de publicidad o por explosiones de origen desconocido.

El futuro parece diluirse cuando la mirada baja hacia la noche permanente de esas calles, donde los muebles, las oficinas, las ropas parecen cosas del pasado, o del presente de los espectadores de 1982. Pero unos minutos después, justo cuando aparece Deckard, la sensación de cambio es poderosa porque entra en escena una sociedad producida por la fisión cultural, un fenómeno el 2002 es perfectamente intuible y hasta comprobable.

El estreno de la película Blade Runner no fue un acontecimiento, aunque a la larga significaría un hito en la historia del cine de ciencia ficción que, de acuerdo con los informes de taquilla, es el preferido de los terráqueos. Con los años la película se transformó en un objeto de culto, convocó a su alrededor a una enorme cantidad de personas de diferentes generaciones, e impulsó el reconocimiento de una obra literaria de valor.

Ese día y en esos términos transcurre la primera escena de la novela "¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?", que se convirtió en la novela más conocida aunque no igualmente leída de Philip K. Dick , que después que sirviera de inspiración para la película "Blade Runner", considerada como un clásico del cine. A 20 años casi exactos del estreno de "Blade Runner" el nombre de Dick aparece asociado al de otra película, "Minority Report", que está basado en una de sus historias. Al igual que sucedió con otras películas que recrean sus textos: "Total recall", "Truman show", "Matrix", "Pi", la pregunta de estos textos es por los límites de la realidad y la confianza que esta (no) debiera generar. Nuestro héroe (¿) es un amargado:

Sushi. Así me llamaba mi esposa. Un pez frío.

Deckard: Sushi. That's what my ex-wife called me - cold fish.

El mundo de Deckard en “Blade Runner”, es real pero confuso. Es un mundo donde vive gente. Y los autos usan combustible y son sucios y hay una especie de lluvia cayendo y es brumoso. Es convincente en su definición: Deckard es un exterminador contratado por la policía para eliminar los androides que regresan a la Tierra desde las colonias espaciales donde son usados como esclavos.

Esta vez se trata de modelos Nexus-6, de una rara perfección, que tienen una sola limitante: viven cuatro años. Pero son máquinas inteligentes, y quieren ser libres.
Alrededor de ese conflicto hay una serie de emociones y un despliegue escénico que contribuyen a forjar el retrato de un momento social. Ridley Scott consiguió una buena atmósfera de futuro, incluyendo los escenarios, la iluminación, los gestos.
A diferencia del libro, que sitúa la acción en San Francisco en 1992, la película lo hace en Los Ángeles en 2019. Hay peculiaridades que quienes recuerden el filme podrán distinguir: en la novela Deckard tiene esposa con voz propia, en la película es un hombre soltero o abandonado.

Deckard: Sushi. That's what my ex-wife called me - cold fish.

Sushi, así me llamaba mi esposa. Un pescado frío.

Deckard: The report read "Routine retirement of a replicant." That didn't make me feel any better about shooting a woman in the back.

Llamarle retiro de un replicante no me hacía senir mejor por dispararle a una mujer por la espalda.
Todo ocurre en un planeta abandonado por los más aptos y saludables. Para quienes aún permanecen en la Tierra, el mensaje es: "emigra o degenera". Philip K Dick ha dicho que uno de sus objetivos era presentar a un exterminador de androides que se deshumaniza, mientras los androides son percibidos como cada vez más humanos. Esa dinámica fue pasada con éxito hacia la película "Blade Runner", título que no tiene nada que ver con la novela, por cierto.
Después de la difusión de una 'versión del director' de la película el argumento es aún más confuso: todo parece indicar que el Rick Deckard del celuloide también es un androide. Pero para algunos la sensación no es definitiva (pese a las confirmaciones del director del filme) y ha dado origen a numerosos debates sobre el tema.
En el libro el asunto de la naturaleza también es un tema importante. Los cazadores de androides pueden dudar de su verdadera composición y a Deckard le sucede. En parte, porque se deja tentar sexualmente, y termina en la cama con la protagonista femenina, la androide conocida como Rachael: "Rick la desnudó, dejando expuestas sus nalgas claras y frescas" Y Rachael: "no te vas a acostar con una mujer, no te decepciones, ¿quieres? ¿alguna vez has hecho el amor con una androide?".
Después Deckard le confiesa que si fuera una mujer de verdad abandonaría a su esposa para irse con ella. Pero todo ha sido una trampa de Rachael quien le asegura que se acostó con otros ocho o nueve cazadores antes, y ninguno pudo seguir dedicándose al oficio de exterminador. "Esa tristeza, eso es lo que busco", le asegura. Blade Runner propone una versión futurista del deseo de toda criatura de matar a su progenitor, como ocurre en la novela de Mary Shelley, Frankenstein2
Las obras de Philip K Dick están caracterizadas por la sensación de constante erosión de la realidad, con los protagonistas descubriendo con frecuencia que sus seres queridos (o incluso ellos mismos) son sin saberlo robots, alienígenas, seres sobrenaturales, espías sometidos a lavados de cerebro, alucinaciones, o cualquier combinación de éstos.

El obrero espacial cuya memoria ha siso manipulada o fabricada en “Total Recall” (El vengador del Futuro), lo dice en forma poco poética:

Douglas Quaid: If I am not me, den who da hell am I?

Si yo no soy yo, ¿entonces quien carajos soy?

El monstruo de Tyrell vaga por el espacio buscando a su creador para avivar la llama de su corta vida que poco a poco se va extinguiendo.

Finalmente, el orgulloso creador es asesinado por su propia creación.aprendiz de brujo se ha creado a sí mismo y como resultado se ha destruido. Se podría leer la película desde una clave postmoderna.La era de la tecnología final ha llegado acompañada de pocos conocimientos y de poca ética.
Así la película subraya la “verdadera” naturaleza de Roy Batty, un replicante que desarrolla empatía humana al salvar la vida de Deckard.

Deckard sueña, pero no sabe el orígen de sus sueños. (Como el hombre moderno, trata de pensar que sus sueños tienen un sentido.)

La idea del unicornio fue desarrollada por completo por Ridley Scott. El unicornio aparece dos veces en el transcurso de la película. La primera se corresponde con el sueño de Deckard y la segunda, al final, cuando Rachael roza la figura de origami con el pie al ir hacia el ascensor.

El unicornio era un animal mitológico que no podía ser mantenido en cautividad ya que moría. Un significado podría vincularse al hecho de la libertad.Los replicantes buscan alargar su vida, romper las cadenas de su programa interno que les esclaviza y somete al látigo de los hombres.

De ahí que, al ver la figura, Deckard fija la vista en el infinito y asiente con la cabeza, ya que en ese preciso momento se da cuenta de que él es también un replicante.
El unicornio, animal fabuloso, símbolo de virginidad y de religión, que los autores romanos y griegos citan como originario de la India, y que, según la leyenda y las tradiciones, tenía forma de caballo y un sólo cuerno, largo y puntiagudo en la frente, el cuerpo blanco, la cabeza roja, los ojos azules y se distinguía por su fuerza, agilidad y fiereza. San Gregorio y San Isidro, que, entre otras cosas, dicen que el animal moría de tristeza si se le tenía en cautividad, que era muy feroz y peligroso en alto grado; que sentía marcada inclinación por las palomas, hasta el extremo que gustaba reposar al pie de los árboles en que anidaban aquellas aves
Philip K. Dick solía situar la parte más conflictiva de las tramas de sus novelas en las mentes de los personajes. Eran viajes hacia el espacio interior.

La idea de que la realidad es manipulada de alguna manera, y aunque eso nos afecta, no nos damos cuenta, es central. Deckard no sabe si es un replicante y su obsesión por aferrarse a fotografías sepias sobre un piano viejo – que él no sabe tocar- es simétrica la obsesión de los replicantes por recuperar esas fotografías verdaderas de un pasado falso.


En "Blade Runner" y en "¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?" la duda sobre lo que es real llega hasta la frontera más incógnita, la que está adentro de uno mismo.
Siempre le había apasionado el tema de como los seres, de la especie que sean, perciben la realidad, cuestión que nos lleva a otra especulación más profunda: ¿Que es la realidad?.

El viejo problema filosófico puede resumirse de la siguiente manera: ¿La Realidad es algo independiente y anterior al sujeto que la percibe o, por el contrario, está determinada por la forma en que dicho sujeto la percibe? ¿Cuan "real" es la Realidad?.

"Creo que la paranoia, en algunos aspectos, es la evolución en los tiempos modernos de un antiguo y arcaico sentido que los animales de presa todavía poseen: un sentido que les advierte de que están siendo observados... Estoy diciendo que la paranoia es un sentido atávico. Es un sentido persistente, que tuvimos hace mucho tiempo, cuando éramos, o nuestros antepasados eran, muy vulnerables a los depredadores, y este sentido les advertía de que estaban siendo observados, y eran observados por algo que, probablemente, iba a atacarles...
Mis personajes poseen a menudo ese sentido..."



La "toma constitutiva" de Blade Runner (Ridley Scott, 1982) es de antología. Desde los ojos de un replicante que regresa a la Tierra, disfrutamos de una panorámica aérea de Los Angeles en el año 2019. Con sus ciclópeas chimeneas escupiendo fuego en la noche, la ciudad parece el mismísimo infierno, infinitamente extendido. Diseminados por doquier, esos conductos verticales atestiguan la confusión entre la ciudad y la industria. Las citas de Metrópolis son evidentes: la pirámide neo-maya de 700 pisos de la Corporación Tyrrell, el elemento dominante del paisaje, alude a la torre babilónica de los plutócratas –de nuevo maldad y arquitectura avanzada van inevitablemente unidas. Ya estamos prevenidos: se nos volverá a contar el fracaso de la Ciudad Blanca por culpa de una dictadura de rapaces corporaciones ultramodernas.


Al ras del suelo, Los Angeles no se muestra menos opresiva. El rampante cosmopolitismo ha hecho de ella un gigantesco y degradado Chinatown (en esta visión negativa del mestizaje se agita un viejo tema xenófobo: el del "peligro amarillo"). La polución y los residuos se han acantonado en las calles. Entre el cielo y sus habitantes siempre se interpone algo: las naves de la policía, los taxis aéreos, los carteles de neón voladores, la omnipresente lluvia ácida, la oscuridad de la noche interminable y sin estrellas. Todos los factores concurren a intensificar la sensación de claustrofobia instilada por la noción de un espacio exterior cerrado a la gran mayoría de la población. El aspecto de las viviendas tampoco depara ningún consuelo: un abismo separa las estancias de mármol negro del hipermillonario Dr. Tyrrell, de los cubículos oscuros y anónimos donde se hacina la plebe de angelenos.


Blade Runner amerita haber desarrollado hasta las últimas consecuencias el pastiche que estaba en germen en el film de Fritz Lang. La densa superposición de estilos arquitectónicos y modas de indumentaria ha hecho de la película de Ridley Scott el summum de la posmodernidad cinematográfica.
Buena parte de la trama se desenvuelve en el clásico edificio Bradbury, construido en 1893. La aventura del detective Deckard destila una atmósfera de serie negra de los años ‘40. Por añadidura, la narración se sustenta en un paradigma tecnológico, el substitutivo de una física nuclear que ha perdido su terrorífico glamour. Este cocktail de ingredientes tan dispares ha inspirado los calificativos de high tech barroco o retrofuturismo.

Los dos términos arrastran semánticas temporales específicas. Por un lado, Blade Runner indica que, a estas alturas de la filmografía, el género apocalíptico ha sido superado. El fin del mundo ya ha sucedido, como gusta decir Baudrillard (1992), y la vida continúa, más o menos penosamente, en las hipertrofiadas metrópolis del mañana post-apocalíptico. Estas mega-urbes han acabado por sucumbir bajo el peso de la basura, y no hay esperanzas de que algún día vayan a limpiarlas. Por el otro, nos advierte del cansancio del futuro, cuyas energías utópicas parecen haberse agotado. No sorprende que lo nuevo nazca ya envejecido.
En medida creciente, el porvenir busca su inspiración en el pasado. Lo prueba el giro notado en el viaje temporal, la travesía característica de la ciencia ficción. En principio, el viajero del tiempo puede ir hacia adelante o hacia atrás, pero desde La jetée la tendencia regresiva se ha ido imponiendo. El futuro retro es la consecuencia inevitable.
La idea del futuro oxidado impregnará las ciudades expuestas en Brazil (T. Gilliam, 1985), The Fifth Element (L. Besson, 1997) o Delicatessen (J.-P. Jeunet y M. Caro, 2000) –ni siquiera Star Wars, pese a su apelación melancólica a un "futuro que vale la pena", se libra de ese sentimiento. La película de Gilliam, en particular, exacerba la "pesadilla con aire acondicionado" mentada por Wright Mills en alusión al american way of life, con el agravante de que aquí el acondicionador funciona bastante mal. Fiel a la tradición del género de fisgonear en las partes ocultas de "la máquina de habitar", Brazil se interna en el amasijo caótico de tubos de ventilación que amenazan desbordarse como una excrecencia y anegarlo todo. Y en su pesimismo se permite una ironía sobre el "final feliz" de Blade Runner, al señalar lo ilusorio de la huida al campo: lo que tomábamos por una campiña se revela un enorme cartel publicitario al borde de la ruta [3]

Si hay una moraleja es ésta: el futuro tal como lo conocimos agoniza viejo y enfermo; y hasta que no le encontremos reemplazo lo lloraremos en un ejercicio interminable de homenajes y evocaciones.

1 Susan Sontag, la escritora que ha escrito con lucidez acerca de la obsesión por capturar el recuerdo – fotografías, videos, películas caseras) ha escrito: “ En la manera de mirar moderna, la realidad es sobre todo apariencia, la cual resulta siempre cambiante. Una fotografía registra lo aparente. El registro de la fotografía es el registro del cambio, de la destrucción del pasado. Puesto que somos modernos (y si tenemos la costumbre de ver fotografías somos, por definición, modernos), sabemos que las identidades son construcciones. La única realidad irrefutable -y nuestro mejor indicio de identidad- es cómo aparece la gente.” Cfr Susan Sontag (La fotografía) No está demás recordar como se refiere Cartier Bresson a la fotografía: “capturar el instante fugaz”.

2 El complejo formado por los conceptos de autoridad, padre, superego, cultura, moral y religión fue en su día uno de los elementos más importantes para analizar las relaciones de poder que constituían las sociedades en general, y todo tipo de estructuras de relaciones interpersonales dentro de las sociedades. Llegar a ser conscientes de los mecanismos psicosociales que constituían las estructuras de poder social era el paso necesario para plantear una adecuada política de emancipación personal y social. En ese contexto se acuñó la frase de la necesidad de matar al padre. La emancipación de las nuevas generaciones pasaba por eliminar la figura del padre, por matar al padre como emblema representativo de una cultura legitimada por la religión en su capacidad de reprimir los impulsos naturales de las personas, como símbolo de la autoridad social que impedía un desarrollo personal adecuado y completo.

Feuerbach eliminará la figura de Dios, para colocar en su lugar al hombre como humanidad; la revolución francesa eliminará al monarca soberano para colocar en su lugar al pueblo igualmente soberano y absoluto. La cultura moderna se ha moldeado en torno a esa necesidad de matar al padre también en sus fracasos. Aquella pintada de finales de los sesenta en una Universidad de París, diciendo Dios ha muerto, Marx ha muerto, y yo empiezo a sentirme muy mal, refleja al mismo tiempo la futilidad de continuar por la senda de la destrucción de lo previo como paso hacia la construcción de algo nuevo, como la dependencia, en negativo, de algo que se sigue percibiendo como absoluto, aún en su ausencia. Dejar de tener necesidad de matar al padre no significa aceptarlo en su encumbramiento absoluto como justificación de toda autoridad, sino reconducirlo a su nivel, relativizarlo, y así normalizar la relación con él. Significa conquistar un ámbito de relatividad que permite desarrollar adecuadamente la personalidad de cada uno; ni en la sumisión pasiva de la aceptación acrítica, ni en la sumisión activa de liquidar la relación.


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