Competencia retórica y eficacia discursiva. Luis Alcalde Cuevas 33






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títuloCompetencia retórica y eficacia discursiva. Luis Alcalde Cuevas 33
fecha de publicación06.04.2017
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tipoCompetencia
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(Proto) Tipos: La estructura de la composición en los textos.


Jean-Michel Adam

Françoise Revaz






Revista Textos de didáctica de la Lengua y la Literatura
Nro. 10

Barcelona, 1996

Este material se utiliza con fines exclusivamente didácticos


ÍNDICE



Monografía: ¿Textos? ¿Qué textos?
¿Textos? ¿Qué textos? Carlos Lomas, Amparo Tusón 5

(Proto) Tipos: La estructura de la composición en los textos.

Jean-Michel Adam, Frangoise Revaz 19

Competencia retórica y eficacia discursiva. Luis Alcalde Cuevas 33

Los textos narrativos y descriptivos en el aula. Pedro Jimeno Capilla 43

Argumentar en la educación secundaria.

Monstserrat Ferrer, Rosa Escrivá, Gemma Lluch 55

Guía de recursos. Luis Alcalde, Manuel Cerezo, M. Josep Cuenca, Rosa Escrivá, Montserat

Ferrer, Pedro Jimeno, Carlos Lomas, Gemma Lluch y Amparo Tusón 69

Documentos



Textos sobre textos: una reflexión sobre el comentario de textos. M. Josep Cuenca 85
Propuestas de trabajo
Actos de habla: Intención y situación comunicativas: propuesta didáctica. Teresa Pereira 99

La enseñanza de la lengua española en Andalucía. Una propuesta de norma del andalúz de referencia

para la escuela. Manuel Vera 111

Lenguaje verbal y elaboración del conocimiento científico. Experiencias en educación

infantil y primaria. Teresa Ortells 121

Informaciones



Noticias 132

Libros



Comentamos. Fundamentos. Propuestas para el aula. Otras lecturas. Revistas 135


(PROTO) TIPOS: LA ESTRUCTURA DE LA COMPOSICIÓN EN LOS TEXTOS

Jean-Michel Adam


Universidad de Lausana

Françoise Revaz


Universidad de Ginebra
Se reflexiona sobre la noción de prototipo en un marco teórico que permite aproximarse al texto como un todo coherente a la vez que heterogéneo. De los planos que regulan su configuración, se estudia el de la estructura de la composición. Este estudio se realiza a partir del análisis de un pequeño poema de Antonio Machado, cuya estructura dominante es narrativa, y de un relato etiológico para niños, en el que la coexistencia de dos lógicas semánticas explica la estructura de la composición.

La noción de prototipo, al introducirse en la semántica léxica (Kleiber 1990), en la evaluación de los actos de lenguaje (De Fornel 1989 y 1990), en la reflexión sobre la noción de obra de arte (Schaeffer, 1996) y también en la definición de los tipos de secuencias textuales (Adam, 1992), ha reorientado la reflexión sobre las clasificaciones no tanto hacia la búsqueda de criterios en términos de condiciones necesarias y suficientes como en términos de configuraciones de atributos cuya importancia varía. Al entrar en esa lógica, es posible comenzar a explicar, por ejemplo, que un enunciado como “En Londres, ¿has comido carne?” se interprete, en sí, no como una pregunta, un cumplido o un reproche, sino más o menos como una simple pregunta, un cumplido o un reproche. Se comprende mejor, además, que un texto pueda considerarse un relato, una descripción, una argumentación o una explicación de índole más o menos típica, según se aproxime o se aleje de un prototipo de referencia. Dado que no se confundirán prototipo y texto realizado, se dirá que un texto (o una secuencia de un texto) nunca es más que una ejemplificación más o menos típica.

El texto como enunciado o corpus puede aparecer, a primera vista, como un simple material, evidente como un objeto. Pero esta evidencia inmediata global sólo es la emergencia de una extraordinaria complejidad:
El pensamiento simplificador ha pretendido ser superior al pensamiento “ingenuo” que acepta la vaguedad, la inseguridad, la ambigüedad. Ha eliminado, por principio, lo vago, lo inseguro, lo ambiguo y, por supuesto, lo contradictorio. Ha pretendido ser y se ha mostrado superior en lo que se refiere al rigor. Pero más allá de cierto umbral –inseguro–, se ha hecho rígido, por lo tanto inferior, y ha ocultado la complejidad de lo real que el pensamiento ingenuo, que es en realidad ingenuamente complejo, tolera sin poder explicitar. (Morin 1994: 322)
Con frecuencia, al comprender mal la proyección heurística de una reflexión sobre los prototipos de secuencias, numerosos especialistas en didáctica olvidan que la finalidad de las clasificaciones es, ante todo, “representar de modo un poco más concreto cómo una noción clasificadora intrínsecamente vaga, no sólo no está vacía cognitivamente, sino que además puede desempeñar una función cognitiva que una noción definida por condiciones necesarias y suficientes no podría desempeñar” (Schaeffer 1996: 118). Como dice también Jean-Marie Schaeffer:
La principal función de una noción que se define como prototípica no es ofrecernos un criterio que permita excluir los casos dudosos, sino la de poner a nuestra disposición un haz de rasgos convergentes que nos permitan reagrupar hechos próximos. (1996: 119)

Marco teórico de conjunto


Distinguir planos diversos de organización de la textualidad permite captar el carácter profundamente heterogéneo de un objeto irreductible a un solo tipo de organización, de un objeto complejo pero al mismo tiempo coherente. Desde esta perspectiva, el texto se puede definir como una configuración regulada por varios planos de organización en constante interacción. Estos planos de organización principales y los subplanos que los componen deben ser considerados como otras tantas subteorías (o ámbitos) de una teoría de conjunto.

Distinguiremos dos planos de organización principales. El primero (A) garantiza la articulación textual de las series de oraciones y permite explicar que un texto no es una serie aleatoria de oraciones. Textura (Al) y estructura de la composición (A2) garantizan la continuidad textual. El segundo plano (B) se refiere a la organización pragmática. A nuestro juicio, deben distinguirse y contemplarse en su interdependencia tres planos de esta organización pragmática. Desde el sentido de las unidades léxicas hasta las isotopías (poliisotopía y heterotopía que engendran las figuras), pasando por el tema o topic global, se construye una representación (“mundo” o “mundos”) que corresponde a la organización semántico-referencial del texto (B1). Los fenómenos de asunción de las oraciones (focalización, polifonía, modalización), por su parte, corresponden a la organización enunciativa (B2). Por último, las finalidades o intenciones están constituidas por actos de lenguaje sucesivos y globales que corresponden a la organización que puede denominarse ilocutiva (B3).

La textura frástica (A1), como sistema de solidaridades estructurales y locales, tiene un alcance discursivo muy limitado. Diversas conexiones transfrásticas articulan los enunciados a distancia. Esta textura transfrástica pone en juego marcas que desencadenan instrucciones con vistas a que el interpretante establezca relaciones entre las unidades lingüísticas (Cuadro l).

Cuadro 1




TEXTURA (A1)

Frástica

  • Ámbitos clásicos de la lingüística, que van desde el fonema hasta el sintagma.


Transfrástica

  • Enlaces interfrásticos que van desde la anáfora a los hechos de conexión en general (organizadores y conectores)

  • Puntuación y segmentación gráfica.


A esta primera organización de todas las formas que se actualizan en los textos, es preciso añadir otro plano de organización, en el que vamos a detenernos: la estructura de la composición en los textos (A2). Este plano de organización compete a la vez, de modo indisociable, a la articulación de los tipos de secuencias de base y a los esquemas de textos más o menos estabilizados retóricamente (Cuadro 2).

Cuadro 2




ESTRUCTURA DE COMPOSICIÓN (A2)


Retórica

  • Dispositio y esquemas de textos más o menos regulados por géneros discursivos.


Secuencial

  • Proto) tipos de secuencias de base:

  • Dialogal

  • Descriptivo

  • Argumentativo

  • Explicativo

  • Narrativo

  • Modos de articulación de las secuencias:

  • Series lineales

secuencias coordinadas

secuencias alternada

  • Inserción

secuencias engastadas



Por estar probablemente relacionados con diversos sistemas de conocimiento de los sujetos, los cinco planos de organización que nos hemos limitado a enumerar1 cooperan y se encadenan estrechamente durante los procesos de producción e interpretación.

[…]



La estructura de la composición en los textos


Un texto, que es prácticamente siempre heterogéneo, está compuesto de secuencias (narrativas, descriptivas, argumentativas2 y también dialogales). Estas secuencias pueden aparecer en forma de serie lineal homogénea o heterogénea de secuencias coordinadas o simplemente alternadas. Pueden igualmente articularse entre ellas mediante la inserción: diálogo o descripción en un relato, relato o descripción en una argumentación, relato en un relato. En todos estos casos, la “estructura dominante” queda definida en general por la secuencia englobante.


La estructura de la composición en un poema narrativo


La plaza tiene una torre, oración 1

la torre tiene un balcón, oración 2

el balcón tiene una dama, oración 3

la dama una blanca flor. oración 4

Ha pasado un caballero oración 5

-¡quién sabe por qué pasó!-, oración 6

y se ha llevado la plaza,

con su torre y su balcón,

con su balcón y su dama,

su dama y su blanca flor. oración 7
Antonio Machado (1959): “Consejos, copias, apuntes”,

en Cancionero apócrifo
Desde el punto de vista de la retórica de los géneros (anclaje tipológico que lleva el número (2) en el cuadro 3), este texto recuerda formas poéticas populares e infantiles. Como está firmado por Antonio Machado, conocido escritor de la generación del 98, pertenece no sólo al género poético sino también al discurso literario. La segmentación del texto en diez versos, la repetición sistemática –tanto en el inicio de los versos como en posición final de los lexemas “plaza” (x 2), torre” (x 3), “balcón” (x 4), “dama” (x 4) y “blanca flor” (x 2), del propio verbo “tener” (x 3) en los tres primeros versos y, de modo simétrico, al final del texto, de los articuladores “y su” (x 3) y “con su” (x 2)-, todos estos elementos ponen de manifiesto que se trata de un género discursivo que se ajusta a principios poéticos de repetición y paralelismo.

Desde el punto de vista secuencial, este poema presenta una estructura narrativa subrayada por la articulación sintáctica. La situación inicial, primera macrooración narrativa, síntesis de las cuatro primeras oraciones en un conjunto coherente, corresponde a la primera frase tipográfica (01) y reagrupa los cuatro primeros versos. Describe un mundo lleno, “amueblado”, como diría Umberto Eco:
Pienso que para contar, es preciso ante todo construirse un mundo, lo más amueblado posible, hasta en los más pequeños detalles. (Postille al Nome della Rosa, 1983)
El verbo “tener”, utilizado tres veces y sobreentendido en la cuarta oración, es emblemático a este respecto.

La oración 5 introduce un acontecimiento particular que viene a turbar ese mundo lleno y estable. La aparición inesperada del personaje del caballero, subrayada por el paso del presente al pretérito perfecto, constituye el nudo de la intriga (segunda macrooración narrativa).

La oración 6, frase incisa (03) subrayada por el par de guiones mayores, es muy interesante narrativamente: se pregunta por la motivación del actor introducido por la oración 5. Esta interrogación sobre el actuar humano corresponde a la macrooración narrativa evaluación, que viene a sustituir el núcleo de la acción en numerosos relatos.

Por último, la oración 7 presenta el desenlace de la intriga, aunque sólo responda muy parcialmente a la incertidumbre que se manifiesta en el inciso. Los diferentes niveles de organización en esta secuencia narrativa pueden ser representados tomando en consideración la textura y la estructura de la composición (Cuadro 4).

Podemos constatar que la situación final no se explicita y que de este modo la estructura quinaria del relato canónico no queda actualizada completamente. Este tipo corriente de elipsis resulta posible porque la situación final puede deducirse sin dificultades de lo que precede. Al final, tras el paso del caballero que se lo ha llevado todo, no queda nada. El mundo “amueblado” del principio está ahora vacío por completo y, por lo tanto, ya no hay absolutamente nada que describir. Susbsiste el enigma de las razones del actuar del caballero. El relato sólo presenta el advenimiento de hechos brutos. Deja abierta la interpretación que daría un sentido a la intriga.

Aunque es evidente que la estructura dominante en este poema es narrativa, puntualmente se puede poner de manifiesto la presencia de una estructura descriptiva. La primera macrooración narrativa –la situación inicial– en realidad está constituida por una secuencia descriptiva muy sencilla (Cuadro 5). Se instaura un primer tema: la plaza. A continuación, según un procedimiento descriptivo típico, aparecen subtematizaciones que tienen como resultado un acercamiento progresivo de la visión hasta la “blanca flor”. De este modo se obtiene un árbol descriptivo que organiza las cuatro oraciones en cinco niveles de profundidad descriptiva (Cuadro 5).
Cuadro 4



C
uadro 5


Se observará que, en la fase de desenlace del relato, esta descripción se recoge en una sola proposición enumerativa marcada por los organizadores con e y: “La plaza, con su torre y su balcón, con su balcón y su dama, su dama y su blanca flor”.
La estructura de la composición en un relato etiológico
En contraste con el uso del relato en un texto poético, cuya interpretación es decididamente abierta, el texto siguiente procede de una obra didáctica para niños. Veremos con este ejemplo de un fragmento de Canarias y sus volcanes –que enlaza con la antiquísima tradición de los relatos etiológicos– cómo el relato puede quedar enmarcado de modo muy estricto desde el punto de vista interpretativo.
[§ 1] Hasta hace poco tiempo se creía que las Canarias eran las puntas de las montañas de un gran continente: la Atlántida, que se hundió en el océano Atlántico.

[§2] En realidad todo empezó con una historia que escribió el sabio griego Platón, mitad verdad mitad leyenda que es como solían contar las cosas entonces. Según Platón había un gran continente llamado Atlántida entre América y África, en el que vivía un pueblo rico y poderoso: los atlantes.

[§3] Confiados en su poder, invadieron a sus vecinos de África y Europa extendiendo su imperio por África, Asia, Europa y los dos Américas, es decir, por casi todo el mundo.

[§4] Vivían con gran lujo y llenos de riquezas, pero los dioses los castigaron por su ambición y hundieron su continente entre grandes terremotos y tempestades en un día y una noche.

[§5] Solamente quedaron fuera del agua los picos de lo montañas más altas, formando las islas de Madeira, Cabo Verde, Azores y Canarias.

[§6] En realidad hoy sabemos con seguridad que se trata solamente de una bonita leyenda. Incluso parece que Platón se inspiró para escribirla en una catástrofe real que ocurrió cerca de donde él vivía: la explosión y desaparición de una pequeño isla volcánica del Mediterráneo.

[§7] Luego, con el tiempo, se fue exagerando la cosa, situando la isla cada vez más lejos y más grande, hasta que la hicieron un continente y la llevaron lo más lejos que se podía llevar entonces, al medio del “tenebroso” Atlántico.

[§8] ¿Que cómo sabemos que no existió tal continente ... ?

[§9] ¡Pues muy fácil! ¡Porque se ha medido la edad de las rocas que forman el suelo del océano Atlántico y en el sitio que dicen que debía estar la Atlántida hundida, las rocas tienen muchos millones de años, mientras que según Platón la Atlántida se hundió sólo hace unos once mil años!

[§ 10] La verdad es que el origen de los islas Canarias hay que buscarlo por otro lado.

(Poly Carracedo 1980A)
La formulación del título –Cómo nacieron los islas Canarias– indica de entrada que este texto pertenece a un género narrativo particular, el relato etiológico, determinado por una intención ilocutiva explicativa. Ya se trate de un mito, de una forma de cuento o de una leyenda, el relato etiológico siempre tiene como finalidad dar una respuesta a las cuestiones fundamentales que el ser humano se plantea sobre sus orígenes o sobre los orígenes del mundo. En este caso se trata de comprender el origen de las islas Canarias. Este texto presenta la originalidad semántica de hacer coexistir dos lógicas y dos mundos: una lógica mítica, con su mundo de ficción, y una lógica de la verdad científica, anclada en un mundo actual dado como real. En el mundo real hay un enigma que resolver, y en el mundo ficticio, el de la leyenda, se propone una primera respuesta. La coexistencia de ambas lógicas explica la estructura de la composición particular de este texto en el que el relato propiamente dicho se encuentra enmarcado entre lo que puede ser considerado como una entrada-prefacio3, antes de iniciarse, y una evaluación final al concluir, según el Cuadro 6.

Desde el punto de vista enunciativo, las dos macrooraciones entrada-prefacio y evaluación final, exteriores al mundo ficticio de la leyenda, están totalmente ancladas en el mundo actual común al productor del texto y a su lector.

La entrada-prefacio expone las ideas conocidas –“se creía que (...)”– a propósito del origen de las islas Canarias, aunque se señala que provienen de una leyenda escrita por Platón. La función de esta primera parte es introducir el relato.

La estructura narrativa propiamente dicha de la leyenda se introduce con un “Según Platón” que sitúa el relato bajo la exclusiva responsabilidad del filósofo antiguo. La segunda frase del segundo párrafo describe la situación inicial: el lugar de la acción es denominado “Atlántida” y situado geográficamente “entre América y África”; se caracteriza así a los actores: “los atlantes, pueblo rico y poderoso”. Esta situación inicial eufórica se presenta, pues, como no problemática. El tercer párrafo constituye el nudo de la intriga. Refiere el acontecimiento particular que va a desencadenar la ruptura del equilibrio eufórico inicial: la invasión, por los atlantes, de los territorios colindantes. Una rápida evaluación de la situación se propone justo al principio del cuarto párrafo. Indica el estado todavía eufórico de los atlantes: “vivían con gran lujo y llenos de riquezas”. El desenlace (continuación del §4) se introduce mediante el conector de demarcación pero, que subraya el cambio de la situación y la entrada en escena de nuevos actores: los dioses. La invasión, auténtica transgresión debida al orgullo humano, desencadena la cólera de los dioses y resulta sancionada por una serie de catástrofes: “terremotos y tempestades”. La situación final (§5) describe un nuevo estado del mundo, completamente transformado. Del gran continente de origen ya sólo subsisten algunas cumbres que forman islas diseminadas por el océano.
Cuadro 6
L
a estructura secuencial narrativa de la leyenda puede resumirse tal como queda recogido en el Cuadro 7.

Cuadro 7





Mientras que el relato legendario, estructurado por el par transgresión-castigo, tiene como intención filosófica una evaluación ética de la acción humana, el relato etiológico va a poner de relieve una “moral” completamente distinta.

La evaluación final indica el regreso al mundo real [“En realidad”] y proporciona la ocasión de caracterizar genérica y semánticamente el relato: “bonita leyenda”, es decir texto no sometido a los criterios de verdadero/falso que rigen el mundo real. De hecho, el texto da precisiones sobre el modo en que se construye el relato etiológico: la ficción (“mitad leyenda”) parte de hechos reales (“mitad verdad”). El valor de verdad de la leyenda se pone en tela de juicio mediante una secuencia explicativa introducida por una pregunta retórica: “¿Cómo sabemos...?”. A esta pregunta responde el argumento científico: “Porque ... “. La estructura de los párrafos 8 a 10 corresponde al modelo de la secuencia explicativa que J.M. Adam expone en el capítulo 5 de Les Textes: types et prototypes (1992: 132):
Cuadro 8





Según este esquema, un primer operador –como porqué o cómo– permite pasar de una primera representación (en este caso, la leyenda de la Atlántida evocada en los párrafos de 2 a 5) a una representación que plantea el problema [§6 y §7): ¿cómo demostrar que la leyenda es falsa? (§8). Un segundo operador –porque– permite pasar del problema a su solución-explicación. Por último, las secuencias explicativas terminan generalmente con una evaluación final que confirma la demostración. En este caso, el §10 desempeña esa función. Este párrafo es a la vez la última macrooración de la secuencia explicativa y el final del texto entero.

BIBLIOGRAFÍA



ADAM, J.M. (1992): Les textes: types et prototypes. Nathan, col. FAC. París.

– (1994): Le texte narratif. Nathan, col. FAC. París.

ADAM, J.M. Y PETITJEAN, A. (1989): Le texte descriptif Nathan, col. FAC. París.

ADAM, J.M. Y REVAZ, F. (1996): L'analyse des récits. Scuil, col. Mémo, o, 22. París.

BAJTIN, M. (V.N. VOLOSHINOV) (1929): Le marxisme et la philosophie du langage. Minuit. París, 1977.

BENVENISTE E. (1966): Problémes de linguistique générale I. Gallimard. París.

FORNEL, M. DE (1989): “Acte de langage et théorie du prototype: l´exemple du compliment”, en Cahiers de pragmatique, nº 12, Universidad de Montpellier.

– (1990): “Sémantique du protoype et analyse de conversation”, en Cahiers de linguistique française nº 11, Universidad de Ginebra.

KLEIBER, G. (1990): Sémantique du prototype. P.U.F., col. Linguistique Nouvelle. París.

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SCHAEFFER, J.M. (1996): Les célibataires de l'art. Gallimard. París.

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WEINRICH, H. (1964): Le Temps. Seuil. Paris, 1973.


1 La descripción sistemática de estos planos de organización, que ya fueron presentados en Adam 1990, constituirá el objeto de un libro de J. M. Adam que se publicará próximamente (Nathan-Université, col. FAC)

2 No hablaremos aquí de la estructura argumentativa, desarrollada con detalle por J. M. Adam en “Hacia una definición de la secuencia argumentativa”, en Comunicación , Lenguaje y Educación Nº 25, Madrid, 1995, pp.9-12.

3 Sobre estas nociones, puede verse J. M. Adam (1994) pp. 159-185.


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