Introducción al arte de inventar historias






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Gianni Rodari

Gramática de la fantasía

Introducción al arte de inventar historias






Título de la edición original: «grammatica della fantasia»

A la ciudad de Reggio Emilia

1
Antecedentes


En el invierno de 1937-38, gracias a la recomendación de una maestra, casada con un vigilante municipal, fui contratado para enseñar italiano a unos niños en casa de una familia de judíos alemanes que creían -lo creyeron hasta unos pocos meses después- haber encontrado en Italia un refugio contra las per­secuciones raciales. Vivía con ellos, en una granja en las colinas, cerca del lago Mayor. Con los niños trabajaba desde las siete hasta las diez de la mañana. El resto del día lo pasaba en los bosques, paseando y leyendo a Dostoievsky. Fue un tiempo feliz, mientras duró. Aprendí un poco de alemán y me lancé sobre los libros de este idioma con la pasión, el desorden y la voluntad que caracterizan a quien estudia cien veces más de lo que pueden enseñar cien años de escuela.
Un día, en los Frammenti (Fragmentos) de Novalis (1772-1801), encontré aquel que dice: «Si dispusiéramos de una Fantástica, como disponemos de una Lógica, se habría descubierto el arte de inventar.» Era muy bello. Casi todos los fragmentos de Novalis lo son, casi todos contienen revelaciones extraordinarias.
Pocos meses después, habiendo descubierto a los surrealistas franceses, creí haber encontrado en su modo de trabajar la «Fantástica» de que hablaba Novalis. Es bien cierto que el padre y profeta del surrealismo había escrito, en el primer manifiesto del movimiento: «Las futuras técnicas surrealistas no me interesan.» Pero desde entonces sus amigos escritores y pintores habían descubierto buen número de nuevas técnicas. Por aquel tiempo, habiendo huido mis hebreos en busca de una nueva patria, yo trabajaba en las escuelas secundarias. Seguramente era un pésimo maestro, mal preparado para su trabajo, y tenía demasiadas cosas en la mente, desde la lingüística indo-europea hasta el marxismo (el señor Romussi, director de la Biblioteca Municipal de Varese, a pesar de tener el retrato del Duce en lugar bien visible, sobre su escritorio, me facilitó siempre, sin hacer ningún comentario, todos los libros que le llegué a solicitar); tenía todo en mi mente excepto la escuela. Pero no creo haber sido un maestro fastidioso. A los niños les contaba, un poco por diversión y un poco por jugar, historias que no tenían nada que ver ni con la realidad ni con el sentido común, historias que inventaba sirviéndome de las «técnicas» promovidas y deprecadas por Bretón.
Fue en aquel tiempo cuando di a un modesto cartapacio el pomposo título de Quaderno di Fantastica. Me servía para tomar nota no de las historias que contaba sino del modo en que nacían, de los trucos que descubría, o creía descubrir, para poner en movimiento palabras e imágenes.
Todo este material había sido sepultado y olvidado por mí, hasta que, hacia 1948, empecé a escribir para niños. Entonces todo volvió a mi mente, incluso la «Fantástica», siéndome muy útil para el desarrollo de mi nueva actividad. Sólo la pereza, y una cierta desconfianza por la sistematización, junto con la falta de tiempo, me impidieron hablar de todo esto hasta 1962, año en que publiqué en el diario romano «Paese Sera» un Manuale per inventare favole (Manual para inventar fábulas), en dos capítulos (9 y 19 de febrero).
En aquellos artículos mostraba una respetuosa distancia respec­to de la materia a tratar, explicando haber recibido, de un joven estudiante japonés, hipotéticamente conocido en Roma durante las Olimpiadas, un manuscrito que contenía la traducción al inglés de una obrita, pretendidamente publicada en Stuttgart, en 1912, por la Novalis-Verlag, y de la que era autor un improbable Otto Schlegl-Kamnitzer. Su título: Grundlegung zur Phantastik -Die Kunst Maerchen zu schreiben, es decir: Fundamentos para una Fantástica - El arte de escribir fábulas. Con la excusa de esta invención no demasiado original exponía, entre bromas y veras, algunas de las técnicas más simples de invención: las mismas que más adelante, durante años, he divulgado en todas las escuelas a las que he acudido a explicar historias a los niños y a responder a sus preguntas. No es necesario decir que siempre hay un niño que pregunta: «¿Cómo se inventa una historia?», y su pregunta merece una respuesta honesta.
No mucho tiempo después, volvía a tratar el tema, en el Giornale dei Genitori (Diario de los Padres), para sugerir a los lectores la manera de inventar por sí mismos los «cuentos para ir a dormir» (¿Qué pasa si el abuelo se vuelve gato?, diciembre de 1969; Un plato de historias, enero-febrero de 1971; Historias para reír, abril de 1971).

Queda feo citar tantas fechas. ¿A quién pueden interesar? Sin embargo me gusta citarlas una después de otra, como si fueran importantes. Debo advertir al lector que estoy jugando a aquel juego que la psicología transaccional llama «Mira, mamá, ¡sin manos!» Y, es que es tan bonito poder vanagloriarse de algo...
Del 6 al 10 de marzo de 1972, en Reggio Emilia, invitado por el ayuntamiento, tuve una serie de encuentros, con una cincuentena de maestros de las escuelas primarias y secundarias, y presenté, en forma digamos oficial, todas mis herramientas de trabajo.
Tres cosas me harán recordar siempre aquella semana como una de las más bellas de mi vida. La primera es que el cartel anunciador, creado para la ocasión por el ayuntamiento, procla­maba con todas sus letras: Encuentros con la Fantástica, de manera que pude leer, sobre los muros estupefactos de la ciudad, aquella palabra que me acompañaba desde hacía 34 años. La segunda es que el mismo cartel advertía que las «reservas» para asistir a los encuentros debían ser obligatoriamente limitadas a cincuenta: un número mayor de asistentes habría transformado cualquier encuentro en una conferencia, que no habría sido útil a nadie; pero lo mejor del caso es que la advertencia contenida en el cartel parecía expresar el temor de que se produjera una avalancha humana, al reclamo de la «Fantástica», y que el público tomase al asalto el gimnasio de los bomberos, con sus columnas de hierro pintadas de violeta, que había sido el lugar elegido para la celebración de los encuentros. Todo resultaba muy emocionante.
La tercera razón de mi felicidad, y la más sustanciosa, residía en la posibilidad de retener todo el tiempo el control de la dis­cusión, mientras razonaba larga y ampliamente sobre la función de la imaginación y las técnicas para estimularla, y comunicaba a todos el modo de hacer de estas técnicas un instrumento para la educación lingüística, no sólo de los niños sino también de los adultos.
Al final de aquel «breve curso» me encontré con el texto de cinco «conversaciones», gracias a la grabadora que las había recogido y a la paciencia de una dactilógrafa.
El libro que presento ahora no es sino una reelaboración de las «conversaciones» de Reggio Emilia. No representa -y debo precisarlo- el intento de fundar una «Fantástica» en toda regla, lista para ser enseñada y estudiada en las escuelas como lo es la geometría, ni una teoría completa sobre la imaginación y la in­vención, que requeriría el trabajo de alguien menos ignorante que yo. No es ni siquiera un «ensayo». La verdad es que no sé lo que es. Hablo en él de algunos modos de inventar algunas historias para niños y de ayudar a los niños para que inventen sus propias historias: pero, ¿quién sabe cuántos otros modos o técnicas inventivas se pueden describir? Hablo sólo de la invención por medio de las palabras, y apenas sugiero, sin profundizar en ello, que estas técnicas pueden ser transferidas a otros lenguajes distintos del verbal. Las historias pueden tener un solo narrador o varios; pueden convertirse en teatro o guiñol de marionetas; convertirse en una tira cómica o en un film; se las puede grabar en una cinta y enviarlas a los amigos. Las historias podrían formar parte de cualquier juego infantil..., pero de todo esto yo digo bien poco.
Espero que este pequeño libro sea igualmente útil a quien cree en la necesidad de que la imaginación tenga un puesto en el proceso educativo; a quien tiene confianza en la creatividad infantil; a quien sabe el valor liberador que puede tener la palabra. «Todos los usos de las palabras para todos» me parece un buen lema, tiene un bello sonido democrático. No para que todos seamos artistas, sino para que ninguno sea esclavo.

2
El canto en el estanque


Si tiramos una piedra, un guijarro, un «canto», en un estanque, produciremos una serie de ondas concéntricas en su superficie que, alargándose, irán afectando los diferentes obstáculos que se encuentren a su paso: una hierba que flota, un barquito de papel, la boya del sedal de un pescador... Objetos que existían, cada uno por su lado, que estaban tranquilos y aislados, pero que ahora se ven unidos por un efecto de oscilación que afecta a todos ellos. Un efecto que, de alguna manera, los ha puesto en contacto, los ha emparentado.
Otros movimientos invisibles se propagan hacia la profundi­dad, en todas direcciones, mientras que el canto o guijarro continúa descendiendo, apartando algas, asustando peces, siem­pre causando nuevas agitaciones moleculares. Cuando finalmente toca fondo, remueve el limo, golpea objetos caídos anteriormente y que reposaban olvidados, altera la arenilla tapando alguno de esos objetos y descubriendo otro. Innumerables eventos o microeventos se suceden en un brevísimo espacio de tiempo. Incluso si tuviéramos suficiente voluntad y tiempo, es posible que no fuéramos capaces de registrarlos todos.
De forma no muy diferente, una palabra dicha impensadamen­te, lanzada en la mente de quien nos escucha, produce ondas de superficie y de profundidad, provoca una serie infinita de reac­ciones en cadena, involucrando en su caída sonidos e imágenes, analogías y recuerdos, significados y sueños, en un movimiento que afecta a la experiencia y a la memoria, a la fantasía y al inconsciente, y que se complica por el hecho que la misma mente no asiste impasiva a la representación. Por el contrario interviene continuamente, para aceptar o rechazar, emparejar o censurar, construir o destruir.

Tomo por ejemplo la palabra «canto», porque sugiere un objeto arrojadizo... Cayendo en la mente, arrastra, golpea, evita, en suma: se pone en contacto —
con todas las palabras que empiezan con «C», aunque no continúen con la «a», como «ceniza», «cien», «conejo»;
con todas las palabras que comienzan con «ca», como «casa», «cabeza», «cabina», «calle», «catedral», «camino»;
con todas las palabras que riman con «anto», como «santo», «manto», «cuanto», «tanto», «otranto»;
con todas las palabras que ideológicamente se les aproximan, por vía de su significado: «piedra», «guijarro», «roca», «peña», «peñasco», «adoquín», «mojón», «ladrillo»;
etc.
Éstas son las asociaciones más fáciles. Una palabra golpea a otra por inercia. Es difícil que esto baste para provocar la «chispa» (pero nunca se sabe).
Pero la palabra continúa cayendo en otras direcciones, profun­diza en el mundo del pasado, pone a flote presencias sumergidas. «Canto», en este caso, es para mi «Santa Caterina del Sasso» (Santa Catalina de la Peña), un santuario emplazado sobre un gran peñasco, a la orilla del lago Mayor... Íbamos en bicicleta, íbamos juntos, Amedeo y yo. Nos sentábamos bajo un fresco pórtico, a beber vino blanco y a hablar de Kant. A veces coincidíamos en el tren, ambos éramos estudiantes de música. Amedeo llevaba un gran abrigo azul. Algunos días, bajo el abrigo, se adivinaba el bulto del estuche de su violín. El asa de mi estuche estaba rota y tenía que llevarlo bajo el brazo... Amedeo se alistó en los Alpinos y murió en Rusia.
En otra ocasión, la figura de Amedeo me vino a la mente por una «evolución» de la palabra «ladrillo», que me recordó ciertos hornos o ladrillares, en la llanura lombarda, y largas caminatas en la niebla, o en los bosques... A menudo, Amedeo y yo pasábamos tardes enteras, en esos bosques, hablando de Kant, de Dostoyevski, de Montale, de Alfonso Gatto. Las amistades de los dieciséis años son las que dejan las señales más profundas. Pero esto, aquí no interesa. Lo que interesa es la forma en que una palabra, escogida al azar, funciona como una «palabra mágica» para desenterrar campos de la memoria que yacían sepultados por el polvo del tiempo.
De manera no muy diferente actuaba el sabor de las magdalenas en la memoria Proust. Y, después de él, todos los «escritores de la memoria» han aprendido, y hasta han abusado, de los ecos escondidos en las palabras, los olores, los sonidos. Pero nosotros queremos escribir historias para niños y no narraciones que nos ayuden a recuperar el tiempo perdido. Si acaso, de cuando en cuando, será útil y hasta divertido jugar con los niños al juego de la memoria. Cualquier palabra podrá ayudarlos a recordar «aquella vez que...», a identificarse con el tiempo que pasa, a medir la distancia entre ayer y hoy, aunque sus «ayeres» sean todavía, por suerte, pocos y no muy complicados.
El «tema fantástico», en este tipo de evoluciones a partir de una sola palabra, nace cuando se crean «aproximaciones extrañas», cuando en el complejo movimiento de las imágenes y sus interferencias caprichosas, surgen parentescos imprevisibles entre palabras que pertenecen a cadenas diferentes. «Ladrillo» trae consigo (en una sucesión de imágenes y rimas): «piedra», «mojón», «canto», «canción»...
Ladrillo y canción se me presentan como una pareja interesante, aunque no tan «bella como el fortuito encuentro entre una sombrilla y una máquina de coser sobre una mesa anatómica» (Lautréamont, Los cantos de Maldoror). En el confuso conjunto de las palabras hasta aquí evocadas, «ladrillo» es a «canción», lo que «canto» o «guijarro» (por su rima) es a «guitarro». Aquí, el violín de Amedeo añade probablemente el elemento afectivo y favorece el nacimiento de una imagen musical.
He aquí una casa musical. Construida con ladrillos musica­les, con piedras musicales. Sus paredes, tocadas con unos palillos, nos brindan todas las notas posibles. Sé que hay un do sostenido encima del sofá, el fa más agudo está debajo de la ventana, el pavimento suena en si bemol mayor, una tonalidad excitante. Hay una estupenda puerta atonal, serial, electrónica: basta insinuar un ligero toque con los dedos para obtener una escala a la Nono-Berio-Maderna, que haría delirar a Stockhausen (alguien que entra en esta historia con más derecho que nadie por el «haus», «casa», de su apellido).
Pero no se trata sólo de una casa. Hay todo un pueblo musical con una casa-piano, una casa-harpa, una casa-flauta... Es un pueblo-orquesta. Al caer la tarde, sus habitantes, tocando sus casas, ofrecen un maravilloso concierto antes de ir a dormir... De noche, mientras todos duermen, un prisionero toca las barras de su celda... etc. La narración, a partir de aquí, vuela con sus propias alas.
Creo que el prisionero ha hecho su entrada en el cuento gracias a la rima entre «canción» y «prisión», que en un principio me había pasado por alto, y ha acabado por manifestarse por sí misma. Las barras aparecen como una consecuencia lógica. Pero, pensándolo mejor, podría ser que me las haya sugerido el título de una vieja película, que de improviso me ha venido a la mente: Prisión sin barrotes.
La imaginación puede tomar ahora otro camino:
Desaparecen las barras de todas las prisiones del mundo. Escapan todos. ¿También los ladrones? Sí, también los ladrones. Es la prisión la que produce los ladrones. Desapareci­da la prisión, acabados los ladrones...
Y aquí noto cómo en el proceso aparentemente mecánico de la creación de la historia, mi ideología va haciendo su aparición, va tomando forma como si se ajustase a un molde, al tiempo que lo modifica. Siento el eco de lecturas antiguas y recientes. Desde sus distintos mundos, los silenciados piden ser nombrados: los orfanatos, los reformatorios, los asilos de ancianos, los manico­mios, las aulas docentes. La realidad irrumpe en el ejercicio surrealístico. Al final, si este pueblo-musical llega a convertirse en una historia, puede ser que no se trate tan sólo de una fantasía, sino de un sistema de redescubrir y representar con formas nuevas la realidad.
Pero la exploración de la palabra «canto» no ha acabado. Aún me queda rechazarla en su significado y en su sonido. Tengo que descomponerla en sus letras. Debo descubrir las palabras que he rechazado sucesivamente para llegar a su pronunciación:
Escribo las letras una debajo de la otra:
-C

-A

-N

-T

-O
Ahora junto a cada letra puedo escribir la primera palabra que se me ocurra, obteniendo una nueva serie (por ejemplo: «casa-abogado-nariz-tonto-oso»). O puedo —y será más divertido— escribir junto a las cinco letras cinco palabras que formen una frase completa, así:
C - Cada

A - año

N - nacen

T - treinta

O - ovejas
No sabría qué hacer, en este momento, con treinta ovejas anuales, excepto usarlas para construir un «disparate en verso»:
Treinta ovejas anuales

son mis rentas actuales... etc.
No hay por qué esperar un resultado positivo a la primera. Hago un nuevo intento, con la misma serie de letras:
C - Coloco

A - a

N - nuestros

T - trescientos

O - oboes
«Trescientos» es una prolongación automática de la palabra «treinta» de la serie anterior. Los «oboes» se relacionan directa­mente con la historia musical antes narrada. Y, de cualquier manera, una agencia musical que disponga de trescientos oboes y sea capaz de colocarlos, es una imagen que por su optimismo vale la pena.
Personalmente he inventado muchas historias partiendo de una palabra escogida al azar. Una vez, por ejemplo, partiendo de la palabra «cuchara», obtuve la siguiente cadena: «cuchara-Cocchiara» (pido perdón, ante todo, por el uso arbitrario, aunque no malintencionado, de un nombre ilustre, que lo es también en el campo de la fábula...) - «clara / clara de huevo / oval / órbita / huevo en órbita». Aquí me detuve y escribí una historia titulada: El mundo en un huevo, que está a medio camino entre la ciencia-ficción y la tomadura de pelo.
Podemos dejar ahora la palabra «canto» a su suerte. A pesar de no haber agotado todas sus posibilidades. Paul Valéry ha dicho: «Ninguna palabra resulta comprensible si se la estudia a fondo». Y Wittgenstein: «Las palabras son como la película superficial de las aguas profundas.» Las historias se consiguen, justamente, nadando bajo el agua.
Por lo que se refiere a la palabra «ladrillo», recordaré el test americano de creatividad de que habla Marta Fattori en su libro Creatividad y educación. Con este test, se invita a los niños a dar una lista de todos los usos posibles de un «ladrillo». Tal vez, la palabra «ladrillo» se ha fijado tan insistentemente en mi imaginación por haber leído recientemente sobre este test, en el libro de la Fattori. De cualquier modo, tests como éste no tienen como finalidad el estimular la creatividad infantil, sino el medirla para «seleccionar los niños con más imaginación», como otros tests se realizan para seleccionar a «los mejores en matemáticas». Tendrán su utilidad, no cabe duda, pues sus fines pasan por encima de los intereses de los mismos niños.
El ejemplo del «canto en el estanque», que acabo de ilustrar, se mueve, en cambio, en sentido contrario: debe servir a los niños, no servirse de ellos.
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