Resumen: El cine puede construir por medio de sus materias propias una obra ensayística, y generar fílmicamente un pensamiento. En este artículo se analiza una manifestación concreta del ensayo fílmico: la película de Víctor Erice






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títuloResumen: El cine puede construir por medio de sus materias propias una obra ensayística, y generar fílmicamente un pensamiento. En este artículo se analiza una manifestación concreta del ensayo fílmico: la película de Víctor Erice
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fecha de publicación26.06.2015
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Biblia Pauperum o el documental divulgativo, por citar ejemplos lejanos y cercanos. La imagen como herramienta de persuasión o de legitimación de un poder o de espectacularización de lo real; sea la imagen románica con el poder feudal o la imagen mediática con el poder ideológico en la actualidad. Son evidentemente formas diversas de trabajo sobre las imágenes, pero son formas que en definitiva comparten un carácter común: se tiene previamente una idea, un pensamiento… y se utiliza la imagen para transmitirlo, afianzarlo, difundirlo.

Sin embargo, no se malinterprete, no se trata de poner al mismo nivel estos dos ejemplos; evidentemente son modos diferentes de trabajo sobre las imágenes los que nos encontramos en uno u otro caso; es más, en cada imagen particular habría que revisar su modo de construcción. Se trata, sin más, de poner de manifiesto que en el cine ensayístico la construcción de la obra no se apoya en la ilustración de un conocimiento previamente conocido, sino de generarlo. Eso es lo característico muy especialmente de cierta forma de construir las imágenes propia del cine ensayístico.

Se suele poner en relación con esta cuestión la tradicional consideración de la imagen como algo más cercano a la emoción que a la razón, como algo con poder más afectivo que lógico. No es este el momento de entrar a fondo en este tema que además debería ser abordado interdisciplinarmente; pero parece que estamos ante un prejuicio simplificador que, con excesiva precipitación, separa el conocimiento del mundo entre dos ámbitos aparentemente ajenos, razón y emoción, y sitúa a la palabra de un lado y a la imagen del otro; se trata de una simplificación que ha dañado en grandísima medida las auténticas potencialidades de la imagen de cara a un conocimiento y a un desvelamiento en profundidad del mundo y del sujeto. A ello se suma el hecho, frecuentemente dejado de lado, del carácter verbal consustancial al hecho fílmico.

En el ensayo el sujeto de la escritura es la parte más importante: el verdadero objeto, es el sujeto. El yo es la parte crucial de la reflexión. Desde el Humanismo se desarrolló esta forma de escritura que tiene como base fundante la consideración de la subjetividad como la instancia que puede acceder a la verdad; en ella, el yo es la parte importante de la reflexión, tanto como objeto del enunciado cuanto como sujeto de la enunciación.

Señalo en este punto cómo es precisamente en la obra del fundador del ensayo literario, Michel de Montaigne, donde encontramos ya las características cruciales de esta forma de entender la escritura; también la escritura fílmica. En 1580 Montaigne publica la primera edición de sus Ensayos. Ahí nace el ensayo moderno que será la matriz de las escrituras ensayísticas contemporáneas. Escribía, por ejemplo, Montaigne: “Así, lector, yo mismo soy la materia de mi libro.” El yo, el sujeto, se construye en la escritura. Asistimos aquí a una poética de gran calado en la que se pone de manifiesto una profunda concepción ontológica del acto creador.

En este punto, parece necesario señalar que no considero el ensayo fílmico como un género, sino que creo, con otros autores, que existen dimensiones de escritura ensayística en ciertos films. Lo ensayístico puede trabajar en un sentido muy profundo en las películas -como poética de fondo de las obras- pero puede manifestarse formal y conceptualmente de maneras muy plurales. En la actualidad, se está desarrollando un nuevo modo de concebir el cine de autor; un cine en que, gracias entre otras cosas a ciertos avances técnicos, se trabaja con una mayor cercanía del autor a la realidad y a sus medios; se trata de un proceso de creación más cercano al literario, casi realizando la vieja utopía de la caméra-stylo. Creemos más bien en la presencia de obras que incorporan rasgos ensayísticos; casi siempre en colaboración, o hibridación como se dice ahora, con otras formas como la narrativa o la poética.

En un reciente artículo publicado por Víctor Erice sobre la gran película de Mercedes Álvarez El cielo gira, señala algunos de los rasgos que, para él, son cruciales a la hora de realizar en el cine una auténtica escritura, una creación sobre sus materias:

“[…] El cielo gira, como obra de creación auténtica, promueve una interesante reflexión sobre el uso de la forma cinematográfica en la experiencia documental. Confirma, una vez más, que al margen de su naturaleza, todo conjunto de imágenes y sonidos expuesto a la contemplación de un espectador debe pasar por un proceso que le permita cobrar existencia como escritura cinematográfica. De no hacerlo, el resultado, por valioso que en ocasiones pueda ser, pertenecerá más al campo del periodismo, de la sociología o de la antropología que al del cine. ¿En qué puede consistir ese proceso? Esencialmente, en la ritualización del tiempo y del espacio.”13

Ritualizar el tiempo y el espacio, el modo de acceder, según Erice, a la auténtica escritura cinematográfica. Ritualizar esas materias, en la obra de Erice, y también en la de Mercedes Álvarez, es dotar de sentido, hacer significativo el tiempo y el espacio por medio de la construcción fílmica de ese tiempo y ese espacio. El momento y el lugar como algo con valor en sí mismo y como apoyo para estratos de una mayor significación existencial o individual pero también colectiva. Ritualización que se encuentra como forma de ensayar sobre la memoria en su obra La Morte Rouge, accediendo en su configuración fílmica al significado de su pasado y de su presente o, al menos, accediendo a su búsqueda.

Las vivencias de un tiempo y un espacio evocadas y reconstruidas desde el yo. Y sin embargo, aunque en estos trabajos ensayísticos se ponga el acento en la mirada personal sobre el mundo y en su reconstrucción desde el sujeto, no hemos de olvidar nunca que ese sujeto es un yo en el mundo, un ser entre los otros, un individuo marcado por su cultura y su historia. Pero lo que aquí interesa no es toda esa realidad en sí misma, sino cómo todo ello es interiorizado y trabajado estéticamente para construir una obra personal.

Una reflexión importante al respecto: dar a ver no es necesariamente dar a comprender, señala con frecuencia Josep Maria Català. Se debe trabajar sobre esas imágenes para que sean realmente herramientas para el pensamiento y el conocimiento. De lo que se trata aquí es casi de una operación inversa a la habitual: la imagen no se pone al servicio de un pensamiento previo para legitimarlo sino que la imagen se pone al servicio de la búsqueda de ese conocimiento, para alcanzarlo.

El film ensayo reflexiona en y desde el propio material fílmico. No consiste en ilustrar con imágenes un pensamiento previamente construido o de superponer un texto ensayístico sobre unas imágenes de fondo; se trata de generar un proceso reflexivo en las materias del cine. En el ensayo fílmico, la dimensión heurística y hermenéutica está inserta en el corazón mismo de la obra fílmica.

“[…] en el film-ensayo las ideas no se tienen, sino que se hacen, se construyen de manera literal. […] He aquí pues, en esencia, la estructura básica del film-ensayo: una reflexión mediante imágenes, realizada a través de una serie de herramientas retóricas que se construyen al mismo tiempo que el proceso de reflexión.”14

Late de fondo en la concepción profunda de la imagen propia del ensayo fílmico el gran tema de lo representable y lo irrepresentable. Para un autor como Gerard Wajman el cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevitch es la mejor forma de decir el siglo XX. Nos hemos quedado sin imágenes en el siglo del horror innombrable e irrepresentable. Pero Erice, lucha por buscar imágenes que digan. La obra fílmica como exploración de su conciencia y de su experiencia; de su pasado y de su forma de concebir el cine. El cine puede mirar de otro modo, crear otras imágenes, mostrar la realidad fuera de los cauces hegemónicos de la representación.

Erice, ya desde su lejana época de crítico de la revista Nuestro cine, militando en la concepción del cine del “realismo crítico”, buscaba lo que hay detrás de las cosas, más allá de las apariencias, indagaba en la significación real, un cine con poder para transformar la historia, un cine que será método de conocimiento y de comunicación, un cine en que la forma significa una actitud moral.

La voluntaria vinculación de su poética a la escritura ensayística es algo que se expone explícitamente en una entrevista con Vicente Molina Foix “Entretien avec Víctor Erice” en Positif, nº 278, París, abril de 1984: “a menudo he tenido la tentación de derivar hacia una estructuración cinematográfica fragmentaria, el diario íntimo, el ensayo, la reflexión con, puede ser, un soplo de ficción. La ficción de una determinada manera ha naufragado o parece haber naufragado.”15 Carmen Arocena plantea que de ahí surge el ensayo sobre la imagen y la realidad, el intento de captar lo inaprensible que es El sol del membrillo. Es crucial en esta obra la reflexión sobre la propia forma fílmica, así como lo es en La Morte Rouge o en toda escritura ensayística.

En el relato que en su momento hizo Erice del proceso de gestación y arranque de El espíritu de la colmena, parece estar presente un núcleo central de La Morte Rouge. “desde que elegí el tema, había recortado un fotograma de la película de James Whale, El doctor Frankestein, y lo tenía encima de mi mesa de trabajo. La imagen, una de las más conocidas, reproducía el encuentro, a orillas de un río, del monstruo con una niña. Una mañana, al contemplar una vez más ese fotograma, sentí que allí estaba contenido todo. Aquella imagen podía resumir, en el fondo, mi relación con el mito. Antes de saber que Frankestein era una criatura literaria ¿cuál había sido mi primera relación con él? Había sido una relación teñida de atracción y rechazo, establecida en el interior de una sala oscura, en un momento de la infancia.”16 Se busca la revelación de ese momento crucial de su experiencia, en una auténtica escritura, en la reconstrucción de la experiencia vital del sujeto.

Una búsqueda crucial en el cine ensayístico de Erice es la restitución del presente, la percepción directa del tiempo que pasa, la aprehensión del tiempo. Podemos verlo especialmente en su obra El sol del membrillo. Erice en una ocasión se refiere a que el proyecto de Antonio López con el membrillo estaba destinado al fracaso. Fijar el tiempo a partir de ciertos elementos vivos, en mutación permanente, es una utopía. Y lo que le parece más extraordinario es la manera en que Antonio López vive esa experiencia, desprovisto de todo sentimiento épico, con una naturalidad total. Tiene la impresión de que él acepta naturalmente este género de fatalidad, integrándolo en su vida y en su obra. Es por lo que para él, poco importa el resultado. Lo que desea es estar cerca del árbol.

El sol del membrillo es una reflexión sobre el lenguaje del cine y un rechazo al espectáculo en el cine. La Morte Rouge también encarna una potente reflexión sobre el cine y sobre los fracasos y los logros alcanzados con el cine para encontrarse con la realidad.

Queda aquí planteada y abierta una investigación y un trabajo de análisis que se desarrollará en adelante sobre la poética del cine ensayístico y sus formas de reconstrucción de la realidad, de pensamiento sobre el mundo y de pensamiento sobre el sujeto. Será necesario también analizar una cuestión esencial: la hibridación de lo ensayístico con lo narrativo y lo poético. La construcción como relato de esta pieza de Erice pone de manifiesto una característica crucial del texto ensayístico: su configuración híbrida y la construcción narrativa como privilegiada vía para la búsqueda del sentido por parte del sujeto.

El escritor Milan Kundera ha reflexionado sobre este tema y considera que la novela debe incorporar la búsqueda del conocimiento como una cuestión moral; cree que es el conocimiento la única moral de la novela. Para él, autores como Musil o Broch dieron entrada en la narración a la inteligencia más radiante: “No para transformar la novela en filosofía, sino para movilizar sobre la base del relato todos los medios, racionales e irracionales, narrativos y meditativos, que pudieran iluminar el ser del hombre; hacer de la novela la suprema síntesis intelectual. ¿Es su proeza el fin de la historia de la novela, o más bien la invitación a un largo viaje?”17

¿Qué desvelamiento de lo real es el que se busca en este modo de entender el cine? ¿Cómo puede producirse? ¿Qué implicaciones estéticas y éticas conlleva?

Cuestiones cruciales, cuestiones planteadas en el análisis en profundidad desarrollado por Josep M. Català en torno a la imagen compleja: “La imagen compleja rompe el vínculo mimético que la imagen mantenía tradicionalmente con la realidad y lo sustituye por un vínculo hermenéutico: en lugar de una epistemología del reflejo, se propone una epistemología de la indagación. La imagen ya no acoge pasivamente lo real, sino que va en su busca, pero ello no quiere decir que rechace la posibilidad de encontrar una objetividad a la espera, pendiente de su descubrimiento: una realidad que ha de ser encontrada. No quiere decir que la imagen, la visualización, sea un simple instrumento constructor de lo real, sino que indica que lo real para ser realmente significativo debe ser puesto al descubierto y que la visualización compleja es un camino efectivo para hacerlo.”18

Estamos aquí ante una concepción de la imagen no como transparencia que muestra el mundo sino como discurso del sujeto sobre el mundo. El arte de la imagen y la reconstrucción del tiempo inasible. El cine como espacio en que la experiencia se encarna, se revive y se reconstruye. La imagen como arma para afrontar la realidad y conocerla. Alcanza, así, el cine una auténtica dimensión heurística y hermenéutica.

BIBLIOGRAFÍA

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Arocena, C. (1996): Víctor Erice. Madrid. Cátedra.

Bermúdez, X. (1991): “Esa oscura degeneración del entretenimiento: conversaciones con Víctor Erice y Montxo Armendáriz” en Archipiélago, nº 7, 1991, p. 116.

Català, J. M. (2005a): "Film-ensayo y vanguardia" en TORREIRO, C. y CERDÁN, J. (eds.) Documental y vanguardia. Madrid. Cátedra.

Català, J. M. (2005b): La imagen compleja. La fenomenología de las imágenes en la era de la cultura visual. Barcelona. Univeristat Autònoma de Barcelona.

Elena, A. (2002): Abbas Kiarostami. Madrid. Cátedra.

Erice, V. (2005): “A propósito de El cielo gira” en El País. 13 de mayo de 2005, p. 45.

Erice, V. (2006): “Entrevista concedida a Carlos Reviriego en El Mundo. 2006.

Fernández Santos, Á. y Erice, V. (1976) El espíritu de la colmena. Madrid. Elías Querejeta Ediciones.

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Marías, M. (2006): “Arcos y flechas” en El Cultural de El Mundo. Edición digital.

Quintana, Á. (2006): “Imágenes en exposición” en La Vanguardia Cultura/s 26 de abril de 2006.

Royoux, J-C. (2000): “Por un cine de exposición. Retomando algunos jalones históricos” en Acción paralela. Nº 5, enero 2000. http://www.accpar.org/numero5/royoux.htm

Sureda, J. (1989): La pintura románica en España. Madrid. Alianza Editorial.

1 Bergala, Alain en AA.VV. (2006), pp. 12-13.

2 Quintana, Ángel (2006).

3 Royoux, Jean-Cristophe (2000).

4 Erice, Víctor (2006).

5 Erice, Víctor en AA.VV. (2006), p. 86.

6 Elena, Alberto en AA.VV. (2006) p. 118.

7 Erice, Víctor en Bermúdez, Xavier (1991) p. 116

8 Marías, Miguel en AA.VV. (2006) p. 103.

9 Sohrab Sepehri. Citado en Elena, Alberto (2002) p. 7.

10 Bases del I Premio de cine ensayo de la Universidad Autónoma de Barcelona.

11 Sureda, Joan (1989) pp. 251-252.

12 Bergala, Alain. En AA.VV. (2006), p. 11.

13 Erice, Víctor (2005) p. 45.

14 Català, Josep Maria (2005a) p. 133.

15 Citado en Arocena, Carmen (1996) p. 38.

16 Fernández Santos, Ángel y Erice, Víctor (1976) p. 141.

17 Kundera, Milan (1987) p. 27.

18 Català, Josep M. (2005b) pp. 642-643.



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