Resumen: El cine puede construir por medio de sus materias propias una obra ensayística, y generar fílmicamente un pensamiento. En este artículo se analiza una manifestación concreta del ensayo fílmico: la película de Víctor Erice






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work in progress, como trabajo en marcha, como un río que viene de atrás y que todavía no ha llegado a su fin o cumplimiento. El film de Erice es un intento de conocer y entender, desde el hoy y desde el yo, su pasado, su presente y su futuro, su vida como tránsito.

La imagen puede ser estudiada como testimonio de un tiempo: de un tiempo histórico, vivido por una sociedad o por un individuo. Es la forma más frecuente de trabajar sobre la imagen de los historiadores. En este caso, Erice concretamente desea apartarse de esa consideración testimonial de la imagen para llevarla al ámbito de lo creativo, de la reflexión estética y de la búsqueda personal de los estratos más profundos del sujeto. Se trata de buscar a través de algunas imágenes y de algunos textos el sujeto que se ha ido construyendo con el tiempo. Se trata de otra forma de entender el trabajo “simbólico” con las materias artísticas… Lo que está latiendo de fondo, como el corazón de la cuestión, es una poética del cine, una forma de concebir la creación fílmica.

Apartar a la imagen del carácter testimonial no la lleva al ámbito del simulacro y del escepticismo sobre las potencialidades del cine o de la fotografía para alcanzar lo real; ámbito, el del simulacro, tan frecuentado y tan utilizado para el regodeo postmoderno en la imposibilidad de pensar el mundo. No, Erice cree en la imagen como vía para pensar el mundo, pero no le interesa la utilización de esas imágenes como testimonios, sino como puntos de apoyo para la reflexión y para la búsqueda de lo que en ellas, a primera vista, no está.

Puede resultar paradójica la utilización de materiales de archivo dándoles un uso ajeno al valor testimonial. Pero la cuestión es que no se busca en esos materiales directamente, de frente; se busca a través de sus resquicios, de los pliegues de resonancias deluezianas. Lo crucial, por tanto, no es solamente el material que se utiliza, sino cómo se trabaja con él y qué se construye.

En esta forma de trabajar creativamente, estamos ante una forma de conocimiento que se realiza desde un sujeto fragmentado. En la dimensión formal del film encontramos esta fragmentación perfectamente encarnada en el desdoblamiento entre la primera y la tercera persona con que el narrador habla de sí mismo. Un yo que habla desde sí, un yo cercano a sí mismo; pero también un yo que pretende alejarse para conocerse mejor en el desdoblamiento. En este sentido resultan también sintomáticas las escenas en que aparece la fotografía recurrente de Víctor Erice de niño. Una fotografía en que un niño mira seriamente a la cámara, y que al incorporarse a la película también mira a la cámara de esta nueva imagen. Es entonces cuando él, su voz en off, se distancia del niño que fue y se refiere a sí mismo en tercera persona. Se miran sus dos identidades y se desdoblan, para entenderse mejor. Miradas que se cruzan, el niño que va por primera vez al cine y el adulto cineasta reflexivo. Sus yos mirándose, para comprenderse.

En el prólogo-pórtico a la obra, Erice insiste en que un objetivo fundamental de su trabajo en el film es encontrar los agujeros de la trama, las ausencias, lo que no se ve o no se muestra a primera vista. Jugando con la metáfora del lugar que no existe en los mapas, la Morte Rouge, y que sin embargo configura su experiencia fílmica y vital, se pone de manifiesto la capacidad de la creación artística, en este caso del cine, para materializar esa vida ausente a la que me refería anteriormente.

En este sentido, la utilización del fuera de campo, tan importante en el cine de Erice y tan estudiado, trabaja sobre esta dimensión del cine: hacer presente lo que no se representa, remitir a lo ausente, al agujero negro de la trama de la vida, a lo inefable e irrepresentable, pero que en el cine se da a percibir. De una forma más concreta, no se debe dejar de lado el hecho de que en La Morte Rouge, la mayoría de los fuera de campo se refieren a los agentes del miedo: el piano, la guerra. En definitiva, el cinéfilo Erice defenderá que es precisamente en el territorio del cine, en el espacio fílmico, donde se materializa la verdadera vida ausente. En relación con esta cuestión, también están trabajando en el film la presencia verbal o visual de los fantasmas, las presencias del pasado, los rescates del olvido, las huellas, los sustratos, los palimpsestos, dando espesor a lo real. En lo exterior y en lo interior del yo.

El fuera de campo es importante también en otra obra de Erice presente en la exposición: Alumbramiento. En esta obra el fuera de campo es la Historia. Señala al respecto Alberto Elena: “Alumbramiento no renuncia en modo alguno a esa función de autodescubrimiento que su autor asigna al arte, ni tampoco a la aspiración de hacer brotar la verdad entre los resquicios de sus imágenes. Pero tampoco olvida las coordenadas de la Historia y las exigencias de la Memoria.”6

Se busca la manifestación fílmica de una autenticidad de la vida que en el cine de Erice, también en este caso, se vincula necesariamente a la infancia, momento de auténtica configuración de la identidad y de gestación del sujeto. Es entonces cuando el niño se enfrenta con frescura y también con miedo, con plena intensidad, a las experiencias cruciales: muerte, miedo, guerra, poder, cine, fascinación, historia e Historia.

Será también a través del cine como los mecanismos del poder, aquellos que lo detentan, buscarán dejar su impronta sobre la configuración vital del niño. Un poder que en aquellos años insistía sobre una forma concreta de entender el mundo y que se materializaba, por ejemplo, en el NO-DO que acompañaba cada proyección cinematográfica. Como señala el texto del narrador, ese era el sustrato de lo real sobre el que se apoyaba la ficción del cine; una realidad marcada por la violencia, la pobreza, el autoritarismo. En esta poética se concibe el cine como una vía crucial para la configuración del modo en que el sujeto entra en relación con lo real; el cine es una experiencia estética en sentido profundo, por tanto, una experiencia configuradora del yo y de su relación con el mundo.

La dimensión ensayística de esta obra, dimensión que poco a poco va poniéndose aquí de manifiesto, se encuentra también en otro rasgo formal: la importancia de la voz en off, del texto que se asocia a las imágenes y a la música y los sonidos. En esta obra la imagen y el texto tienen un valor crucial; no se puede olvidar que los estudios sobre el cine tienden a privilegiar la importancia de la imagen sobre el texto. En este caso, tiene menos sentido que nunca mutilar así una obra; estamos ante un trabajo plenamente audiovisual. Trabajo en el que gran parte de la dimensión ensayística de la obra se apoya sobre el texto. Por ejemplo, la inscripción del yo en el texto funciona básicamente en la línea evocadora de la voz ensayística. En este sentido, es frecuente que el cine ensayístico sea un cine en que el texto desempeñe un papel crucial. Con ello se apoya la conveniencia de no considerar como mundos antagónicos a la imagen y al texto y a las posibilidades de una y otro para pensar o reflexionar. En el caso de la obra audiovisual se pueden conjugar y confabular para trabajar conjuntamente.

Importancia, por tanto, de la palabra, pero también de la imagen para decir y construir el pensamiento. Algún ejemplo de ello podemos encontrarlo en la secuencia que se inicia con un largo fundido en negro con la voz que habla y rememora el miedo; le siguen las imágenes de la guerra entre las que vemos la fotografía de una niña que mira muy expresivamente a cámara y esta cámara se acerca poniéndonos frente a la visión concreta y conmovedora del miedo concreto y de su vivencia; le sigue a estas imágenes otro largo fundido negro con una voz sobre el miedo. Las imágenes a veces ilustran, pero también a veces “ensayan” y generan reflexión.

En esta película Erice busca construir un pensamiento en forma ensayística, no como un tratado cerrado y definitivo. Ello conlleva el hecho de que estructuralmente La Morte Rouge sea una obra sinuosa, llena de meandros, repeticiones, una obra no lineal. El ensayo no pretende ser exhaustivo. No encontramos en él fragmentos, pues la totalidad no es su objetivo. Así, ese final de La Morte Rouge en el que se abren vías que no se terminan; por ejemplo, casi al final, la investigación sobre el director de la película La garra escarlata.

El interés por una construcción ensayística y no cerrada de sus creaciones, podemos encontrarlo también en los “Apuntes sobre el trabajo del pintor Antonio López en el verano de 1990” presentes en la exposición. Escribe en ellos Erice que “Se trata de un material ensayístico inclasificable que está en el nudo de nuestras interrogaciones.” Apuntes que permiten observar la construcción de un proceso creador que acabará siendo una obra maestra. Dice Erice en uno de esos apuntes, el que muestra el trabajo de Antonio López sobre la Gran Vía madrileña: “No sólo un testimonio del paisaje, sino su pura revelación”. Aunque citado en referencia a la obra del pintor, se encuentra aquí ya el proyecto nuclear de todo el cine de Erice, y desde luego también de La Morte Rouge: buscar con el cine la reconstrucción de lo real no como mero testimonio de ello, sino como revelación. No es fijar un instante, sino hacer que surja, que se revele lo auténticamente real.

Erice, al igual que otros cineastas, creen que el auténtico camino del cine está en proyectar una mirada contemplativa sobre la realidad y ser capaz así de construir obras reveladoras del mundo. Ese sería el auténtico camino para el cine. Se trata por tanto de contemplar las cosas tal como son para ser capaz de mostrarlas.

Hace ya algunos años, en el curso de una entrevista que luego sería publicada, Víctor Erice manifestaba ese carácter heurístico y hermenéutico esencial en su cine. Se trata de una auténtica poética del cine como ensayo, el cine como una forma que se construye para acceder en ella a la verdad: “[…] dirigir una película no es expresar una verdad conocida de antemano […] sino hacer que esa posible verdad brote entre las imágenes.”7

En este sentido, Miguel Marías apunta en un texto publicado en el catálogo de la exposición: “Pero conviene plantearse si hay alguien que lo desee -y el que no lo ha conocido es difícil que lo eche en falta, no digamos que lo añore-, y si van quedando testigos capaces de reconquistar para el cine sus poderes y sus posibilidades, en buena parte en desuso, o no completamente exploradas, desarrolladas, perfeccionadas y aprovechadas. Esto creo que viene a ser lo que Jean-Luc Godard en sus Histoire(s) du cinéma -y en sus apéndices, notas a pie de página y esbozos- da a entender. Que el cine es algo único y extraordinario, que no ha sabido dar de sí cuanto podía, que no ha llegado a cumplir sus promesas, que se ha desviado de su camino, pero que podría volver a él y reemprender la marcha. Si queda alguien que vislumbre esa potencia y se atreva a poner en práctica lo que se ha quedado en un proyecto, en un esbozo, en un sueño, y así consiga ver más y mejor y más grande, y ayudarnos a mirar también nosotros de otra manera.”8

El cine puede ser una herramienta para mirar el mundo, el exterior y el interior. La realidad externa, el yo, la memoria. Un cine que haga ver más y mejor, que revele los agujeros de la trama de la vida. Un cine evocador. En este sentido es muy significativo el paralelismo de las poéticas de Erice y Kiarostami. Creo que es precisamente aquí donde se encuentra el núcleo de sus “correspondencias”. En una ocasión, Abbas Kiarostami declaró que había realizado su peculiar obra Five con el objeto de “limpiar la mirada”. Un cine hecho para limpiar la mirada del creador sobre el mundo, y también del espectador con él. En el trabajo monográfico escrito por Alberto Elena sobre este autor se recoge como pórtico del mismo un poema iraní de Sohrab Sepehri que ilumina esta concepción:

“No sé

por qué dicen que el caballo es un animal noble y la paloma hermosa.

No sé por qué nadie tiene un buitre en una jaula.

No sé en qué es inferior la flor del trébol al tulipán rojo.

Hay que lavarse los ojos y ver las cosas de otro modo.

Hay que lavar las palabras

y las palabras han de ser el aire mismo, la misma lluvia.”9

El cine puede ser una vía para el pensamiento y para el conocimiento del sujeto. Puede realizarse en el cine una escritura del yo y del pensamiento, una escritura ensayística, por tanto. Será entonces la obra fílmica una construcción que ponga en juego una auténtica experiencia estética. Se trata en estas líneas de apuntar, sin más, una mirada introductoria a esta posibilidad al hilo del estudio de un caso concreto.

Ensayo fílmico, film ensayo, cine ensayístico… Diversas expresiones para denominar una forma nada cerrada y con manifestaciones muy plurales de trabajar el cine como algo con que pensar, como algo cercano -habrá que analizarlo con mucho más detenimiento- al ensayo literario, considerando a este también en sus formas híbridas, en sus contaminaciones con la narrativa o la poesía.

Resulta significativa la definición que se dio recientemente, en el año 2005, de cine ensayo. En ella se pone de manifiesto la necesidad de definir mínimamente qué se entiende por cine ensayo, al tratarse de una forma poco conocida de hacer cine y además -creo que afortunadamente- poco definida:

“Consideramos cine ensayo todo aquel producto audiovisual en cine o vídeo analógico/digital que proponga un ejercicio de reflexión sobre cualquier materia. El cine ensayo se distingue de otras formas de documental en que no se limita a ofrecer el testimonio de lo real, sino que se dedica a reflexionar sobre ello, reproduciendo de esta manera, a través de la imagen y el sonido, la forma estilística del ensayo literario. El cine ensayo tiene como una de sus características principales su condición híbrida, ya que en él concurren diferentes formas de representación y puede recurrir a imágenes de archivo o dramatizar sucesos, así como mezclar la ficción con la realidad. En general, el cine ensayo es una forma vídeo-cinematográfica abierta, por medio de la cual su autor reflexiona sobre algún tema, al tiempo que lo hace también sobre sí mismo y sobre la propia construcción fílmica.”10

Se ha vinculado el desarrollo del ensayo a la ruptura de las concepciones sistemáticas del mundo, y en este sentido esta cuestión nos ha resultado significativa en el marco del proyecto de investigación desarrollado en la Universidad Sek sobre “Imagen y poder. Metodología de análisis de la imagen: legitimación y subversión del poder”. Hemos podido ver la contraposición entre el uso de la imagen en el románico y en el cine ensayístico contemporáneo. En el primer caso la construcción de la imagen se hace desde una concepción del mundo previa y cerrada; en el segundo es la construcción de la imagen desde el individuo la que busca un sentido al mundo.

Señala Joan Sureda a propósito de la imagen románica: “En un espacio-tiempo trasunto de lo divino, el artista, según San Agustín, no crea a tenor de la realidad exterior, sino a tenor de la idea que posee en su alma; el arte, acogiéndose a los presupuestos neoplatónicos se aleja de los fenómenos sensibles, de la realidad visual en busca del mundo inmutable de las ideas. La eliminación de lo sensible, del entorno visual que rodea la acción del hombre es el marco en el que se produce la pintura románica; en ella no existen habitualmente referencias sensibles de lugar, aunque existan lugares en ella; los hechos no ocurren, los hechos simplemente son. Las superficies tienen que definir, por ello, los lugares ideales y el ser de los hechos; tal definición, posibilita y exige la presencia de formas en un espacio que a priori no existe y que sólo es concretado por las relaciones determinadas entre sí por los distintos elementos y motivos formales.”11 A diferencia de esta forma de vincularse imagen e idea, el cine ensayístico proyecta su mirada sobre la realidad material y concreta, siendo la experiencia personal e intransferible su punto de partida para el conocimiento.

El ensayo sería el discurso más propio de un tiempo en que no hay verdades cerradas, sistemáticas y objetivas, sino que con él se realiza un acercamiento al mundo desde lo que el artista tiene, su mirada y su capacidad de construir una obra en la que se encarne esa mirada.

Desde sus primeros desarrollos, el ensayo más que aportar conocimientos y soluciones, más que demostrar, suele buscar provocar la reflexión. Se trata de un libre discurso reflexivo. En él el sujeto busca acceder al conocimiento del mundo y de sí mismo desde su subjetividad. En el caso del cine de Erice, Alain Bergala señala una consecuencia concreta de esta concepción, en un texto publicado en el catálogo de la exposición. Dice en referencia a Erice y Kiarostami, a su trabajo sobre lo singular y sobre la concepción de lo concreto como paso para tratar lo universal: “En sus películas, se pueden leer los efectos del marco político en que se desarrollan las historias, pero estos signos conservan la misma opacidad y las zonas de sombra que tienen para sus personajes.”12 Hace referencia al concepto de lo “inesencial” planteado por Maurice Blanchot: se trata de alcanzar lo universal a través de lo más singular.

En el caso de Kiarostami, Gonzalo de Lucas pone el acento en su estudio para el catálogo de la exposición que este autor ve muchas de sus películas como trabajos de investigación, como ensayos sobre cómo incorporar un motivo visual o cómo resolver un problema formal. Así ha sido apuntado en declaraciones del propio cineasta.

En el cine ensayístico, el trabajo fílmico actúa como una auténtica herramienta de conocimiento. En la obra de Erice, concretamente en su trabajo sobre el tiempo y la memoria, la imagen reconstruye una identidad, un pasado vivido desde el presente. No interesa por tanto la función arqueológica de la imagen en tanto testimonio de un tiempo pasado, sino la imagen y su capacidad para recoger la vida de un individuo y dar pie a que, trabajando sobre ella, haciendo cine, pueda reconstruirse una realidad a la que se le busca un sentido; una realidad personal, individual, inserta en el mundo y la sociedad, pero se busca la identidad del yo: “soliloquio”, pero es un hablar consigo mismo, en público. Ahí se encuentra esa doble vertiente, ese equilibrio en el que ha jugado la literatura del yo desde hace unos cuantos siglos. Y ahí está la mirada estética, la que se apoya sobre lo individual.

Imagen entendida en este caso, en el caso de la escritura ensayística con ella, no al modo de ilustración de un pensamiento previo. Ese es el análisis que hasta ahora más se ha desarrollado con respecto a la imagen y el conocimiento. Lo que interesa aquí es una dimensión distinta del trabajo con la imagen: algo más cercano al trabajo estético y creativo. No se trata de la educación de las masas a través de la imagen propia de trabajos como la
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