Resumen: El cine puede construir por medio de sus materias propias una obra ensayística, y generar fílmicamente un pensamiento. En este artículo se analiza una manifestación concreta del ensayo fílmico: la película de Víctor Erice






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fecha de publicación26.06.2015
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Artículo:

“El cine como forma que piensa: La Morte Rouge de Víctor Erice”

Begoña González Cuesta

Departamento de Ciencias de la Comunicación

Facultad de Ciencias Humanas, Sociales y de la Comunicación

Universidad SEK de Segovia

Campus de Santa Cruz la Real

C/ Cardenal Zúñiga, 12. 40003 Segovia

921 412 410 ext. 54 / 607 280 220 / begogc@sekmail.com

Resumen: El cine puede construir por medio de sus materias propias una obra ensayística, y generar fílmicamente un pensamiento. En este artículo se analiza una manifestación concreta del ensayo fílmico: la película de Víctor Erice La Morte Rouge en el contexto de la exposición en que se enmarca titulada Erice-Kiarostami. Correspondencias.

Palabras clave: cine, pensamiento, ensayo fílmico, poética, creación audiovisual.

Summary: Cinema can build with its own elements an essay, creating a filmic thought. This article studies a particular film-essay: Víctor Erice’s film: La Morte Rouge in the context of the exhibition in which it has been shown: Erice-Kiarostami. Correspondencias.

Key words: cinema, thinking, film-essay, poetics, audiovisual creation.

En el marco de una investigación más amplia sobre las escrituras del pensamiento en el cine y la literatura contemporáneos, pretendo en estas páginas desarrollar una reflexión sobre un caso concreto. Analizaré una obra en la que se pone de manifiesto con fuerza la potencialidad del cine como generador de pensamiento y como sustrato en que éste se desarrolla. Partiendo de la famosa expresión de Godard en la que señalaba para el cine el objetivo de pensar en y desde sus formas, este estudio abordará la siguiente cuestión: la dimensión ensayística en la obra de Víctor Erice La Morte Rouge.

Jean-Luc Godard acuñó y empleó con frecuencia para referirse al cine la expresión “une forme qui pense”; esta manera de referirse a un cierto tipo de cine parece especialmente adecuada para exponer el núcleo de la cuestión que aquí tratamos. El cine puede ser una creación, una configuración material que, en su construcción, en sus formas concretas, ponga en pie un pensamiento, lo vehicule, lo conforme, le dé vida. El cine puede crear un discurso reflexivo sobre la realidad; pero no se trata sin más de superponer imágenes o sonidos a un pensamiento, no consiste en ilustrar una idea previa, sino en construir fílmicamente la reflexión. Marguerite Duras se preguntaba: “¿Por qué no hacer una película de lo que se desconoce, de lo que aún se desconoce?”.

Planteaba el teórico francés Jean-Pierre Richard que en un adjetivo se encarna la aventura espiritual de una persona, poniendo así de manifiesto el valor de la encarnación material de la dimensión existencial más profunda en las palabras literarias; pues algo semejante puede suceder en el cine. En un plano secuencia puede encarnarse una búsqueda existencial o en un encuadre se puede construir un modo de concebir la vida. Las materias son trabajadas por el artista y éste imprime en ellas su espíritu y su libertad.

A lo largo del pasado curso, gracias a un proyecto de investigación financiado por la Universidad Sek, hemos tenido ocasión de abordar una aproximación al modo en que el cine no ficcional contemporáneo ha trabajado sobre la representación de la historia y ha reflexionado en y sobre esa representación -en esto entronca con la cuestión central de estas páginas-. La reflexión sobre la memoria personal y colectiva se manifiesta en el cine contemporáneo como un modo de encuentro con lo real y como una forma de construcción de una mirada subversiva frente al poder y sus representaciones del pasado. Casos muy potentes podemos encontrarlos en la obra de autores como Alain Resnais, Claude Lanzmann, Jean-Luc Godard, Basilio Martín Patino, Harun Farocki, Chris Marker, Chantal Akerman, Agnès Varda, Víctor Erice, José Luis Guerín o Joaquín Jordá.

En este sentido, parece interesante y necesario mostrar cómo la imagen de cierto cine no ficcional se sitúa fuera del sistema de los medios de comunicación y de sus formas de acceder a lo real; un cine que se construye subversivamente frente el poder establecido. Consideramos necesario realizar un análisis de estas obras que busque encontrar su sentido profundo y estudiar la forma en que se inserta dentro de los discursos sobre el mundo que construyen culturalmente nuestro tiempo. Conviene profundizar tanto en los fundamentos como en las manifestaciones concretas de la construcción de la imagen. Y hacerlo en la medida en que ésta afronta una profunda reflexión sobre lo real y se configura de forma compleja, construyendo universos imaginarios que abren nuevas vías de conocimiento de lo real.

Teniendo este marco de referencia, paso a referirme al caso concreto de análisis. La obra de Víctor Erice La Morte Rouge es su último trabajo dado a conocer. Se trata de un mediometraje que forma parte de la exposición titulada Erice-Kiarostami. Correspondencias. Con el objetivo de que se comprenda mejor el contexto en que se inserta esta pieza de Erice considero necesario describir brevemente la exposición ya que La Morte Rouge es una obra concebida y realizada expresamente para ser incorporada al conjunto de la muestra.

Erice-Kiarostami. Correspondencias es una muestra exhibida en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona y en La Casa Encendida de Madrid a lo largo de este año 2006; próximamente seguirá su viaje, presentándose en el Centro Pompidou de París. Se trata de un proyecto impulsado y comisariado por el analista cinematográfico Alain Bergala y el profesor y jefe de exposiciones del CCCB Jordi Balló.

Tomando como punto de partida la coincidencia en el año de nacimiento de ambos cineastas, se buscó la forma de ponerlos en contacto y de realizar una exposición con sus obras precedentes y con las que se generaran expresamente para esta muestra. Personalmente apenas se conocían; su trato había sido a través de sus creaciones. Y sin embargo, los comisarios ven importantes similitudes entre ellos. La primera semejanza es que no se han sometido a los dictados del cine industrial y comercial sino que realizan sus obras con la libertad del creador. Otra similitud importante es la vinculación de su creación audiovisual con la infancia; vinculación que puede entenderse de dos formas simétricas, y que se pone de manifiesto en la exposición con dos montajes de retales de sus obras concebidos por Alain Bergala titulados: “El cine de la infancia” y “La infancia del cine”. La infancia como tema y como forma de relacionarse con la vida está en el centro de sus obras; y también se caracteriza su cine por la continua inspiración en los orígenes, en la pureza del cine de los inicios. En concreto, ambos tienen a la infancia como el campo base de su cine, a partir del cual pueden explorar el resto del mundo. Por otro lado, sus ficciones sólo se pueden construir sobre la base documental del cine de los orígenes; se pone el acento en su afán por situar la cámara frente a las cosas y los seres que han decidido filmar y registrarlos con atención y respeto, siendo cineastas del plano más que de la narración

En este sentido, Alain Bergala señala en uno de sus textos escritos para el catálogo: “[…] ambos cineastas han tomado en el curso de su trayectoria una misma decisión fundamental: la de no someterse jamás a las leyes del cine entendido como industria y como mercado, la de mantenerse rotundamente al margen de cualquier objetivo de éxito profesional para llevar a cabo su obra con la soberanía propia del artista […] en ningún momento renuncian a su deseo de creación. […] la primera similitud entre ambos, por tanto, tiene que ver con su moral intransigente de la creación artística. En sus películas esta semejanza se traduce en una ética de la forma que confiere a sus respectivas obras un parentesco estético evidente.”1

Concebido el montaje de la exposición en un espacio simétrico y reversible tenemos por un lado los trabajos de Abbas Kiarostami -instalación audiovisual de un bosque de árboles fotografiados, instalación videográfica de unos durmientes, pieza de un niño durmiendo realizada para la película colectiva Ten minutes older, exposiciones fotográficas, instalación de su obra Five- y de Víctor Erice -la pieza Alumbramiento realizada también para Ten minutes older, la instalación audiovisual “Fragor del mundo. Silencio de la pintura”, los apuntes videográficos previos a la realización de El sol del membrillo, y el mediometraje creado expresamente para la exposición La Morte Rouge-. En el centro y como eje de la exposición está la “correspondencia”, la correspondencia literal, el intercambio de cartas grabadas en mini DV que se puso en marcha para la exposición y que todavía sigue abierto a más desarrollos -de momento se exponen cinco cartas-. Algunos precedentes de cartas de cineastas, en esos casos sin respuestas serían las obras de Chris Marker Lettre de Sibérie (1972) o de Jean-Luc Godard Lettre a Freddy Buache (1982).

Las distintas obras que conforman la exposición se configuran como construcciones subversivas con las imágenes y los sonidos; formas de trabajar con esas materias que sitúan a estas creaciones en los márgenes del universo audiovisual, especialmente en los márgenes de la industria. De alguna manera me resisto a utilizar la expresión “audiovisual” para referirme a estas piezas debido al rechazo que el propio Víctor Erice siente por esa palabra: la identifica con una forma de entender el trabajo con la imagen y el sonido cercano a lo comercial, vendido a las exigencias de la industria, una forma de trabajar que ha alejado al cine de su auténtico ser. Sin embargo, aquí voy a emplear esa palabra pretendiendo limpiarla de esa contaminación y de ese uso concreto. Audiovisual: la obra que trabaja con las imágenes y los sonidos como sus materias para la creación artística. Creo que además el carácter audiovisual y no exclusivamente fílmico de los materiales que configuran esta exposición acentúa esa capacidad de la obra “audiovisual” para construirse como creación artística. Son varios los soportes presentes en la exposición: fotografía, vídeo, cine, instalación de imagen y sonido, etc.

En esta muestra, nos encontramos ante unas nuevas formas de mostración y de recepción de la imagen, formas que están cobrando fuerza en los últimos años y que ya empiezan a ser analizadas en los ámbitos académicos. El cine en el museo, el cine en exposición. No se trata, no nos confundamos, de meras proyecciones cinematográficas en espacios museísticos -cuestión que también es interesante para tener en cuenta-, ni de exposiciones sobre el cine. Es el cine que se configura para ser expuesto; es el trabajo de los cineastas que piensan sus obras configuradas ahora de un modo híbrido, para ser vistas en forma de exposición.

Cine y exposición. Estamos ante una nueva forma de convergencia del cine y las artes plásticas que puede resultar muy fructífera. No se trata de realizar sin más una suma de dos formas de representación sino de generar nuevas vías de enunciación y de recepción de las obras audiovisuales. Nuevos medios que implican nuevos modos de construir la forma y el contenido de las obras y nuevos modos de entrar en contacto con ellas por parte del espectador. El cineasta, en estas obras, se apropia de un espacio para construir en él su creación en imágenes y sonidos; el cine quiere seguir reconstruyendo y creando sus visiones sobre la realidad por nuevos medios. Son recientes los trabajos de Jean-Luc Godard -Voyage(s) en utopie-, o de Chantal Akerman -De l’autre cotê- y especialmente rico en cuanto concepción y construcción es el maravilloso trabajo de Agnès Varda L’île et elle, expuesto en la Fundación Cartier de París. Curiosamente en ellos es un tema central el duelo, la muerte, como ha señalado Jean-Michel Frodon en los Cahiers du cinéma, así como lo es en las piezas de Erice para la exposición que aquí tratamos.

Señalaba a este respecto recientemente Ángel Quintana: “La exposición puede privilegiar una propuesta estética de fragmentación, de rehabilitación de la figura del esbozo o de exploración de formatos narrativos que la dictadura de los programas cinematográficos ha marginado. La existencia de una correspondencia entre dos cineastas permite un intercambio de miradas y supone la materialización de un juego narrativo que ha estado muchas veces presente en la literatura y que el cine había rechazado. La galería puede ser el terreno clave que permita avanzar el cine hacia el ensayo, mientras que la irrupción de cineastas en el museo no hace más que introducir nuevos dilemas al debate sobre el fin del arte.”2

El estudio de estas formas de exposición de las imágenes y los sonidos debería afrontarse, como plantea Jean-Christophe Royoux, en el “contexto de una historia de las transformaciones de la figura del espectador, y por otra, en tanto que dispositivo de construcción de una relación con la obra, debería inscribirse en el contexto de una historia antropológica de las formas como aquellos dispositivos mediante los cuales los hombres han proyectado alternativamente la regulación y la construcción de su identidad.”3

A pesar de la importancia de esta cuestión no quiero insistir ahora sobre ello, precisamente porque la pieza en que me voy a detener para su consideración es la que más se aleja de una concepción de exposición y más se acerca a la experiencia tradicional cinematográfica. El propio Erice ha manifestado que considera a Kiarostami más involucrado en el planteamiento de la imagen en el museo; dice de sí mismo que es un cineasta y no un artista multimedia y cree todavía que la sala cinematográfica sigue siendo el lugar ideal para la contemplación de una obra fílmica. Sin embargo, Víctor Erice ya se ha mostrado partidario de las nuevas tecnologías; considera que hay un cine que ha muerto y otro que está naciendo.

Se podría decir que los trabajos presentados por Kiarostami trabajan de una forma muy original y expresiva la forma de la instalación o de la imagen en exposición: el bosque, las pantallas en el suelo de los durmientes, etc.; Erice, menos… Pero sí que se apunta en ese sentido un trabajo interesante: el trabajo titulado “Fragor del mundo. Silencio de la pintura”, en que se trabaja con el sonido y la imagen de un dibujo y un óleo apareciendo y desapareciendo. Ahí encontramos una excelente forma de trabajar audiovisualmente -en el sentido más auténtico y rico del término- y de construir una obra creativamente en los márgenes y las fronteras del cine.

Pero, también nos podemos plantear en última instancia ¿por qué no seguir manteniendo la experiencia propiamente fílmica en el marco de la imagen en exposición? No creo que, en estas nuevas posibilidades que se están abriendo, el camino sea la exclusión, sino más bien la inclusión y el mutuo enriquecimiento. Se trataría de saber realizar un auténtico mestizaje. Y sin embargo, centrando la cuestión, La Morte Rouge fue concebida para la exposición y está en ella; y todo ese contexto contagia, modifica, contamina y trabaja sobre esa obra; ahí hemos de verla y analizarla.

En este sentido, es clara la apuesta de Víctor Erice por incorporar al lenguaje del cine nuevas o viejas formas desarrolladas en otras artes que pueden enriquecerlo enormemente. Trataba esta cuestión en una entrevista publicada recientemente: “Más que de una creación experimental, cabe hablar, insisto, de una forma de establecer una relación, un intercambio a través de las palabras, las imágenes y los sonidos. Por motivos más o menos obvios, el cine ha quedado durante demasiado tiempo al margen de algunas formas de escritura que otros lenguajes han practicado desde siempre. La escritura de cartas es una de ellas, pero hay otras; por ejemplo, y en relación a la pintura, lo que suponen los autorretratos.”4

Paso ahora a describir en líneas generales la película, haciendo referencia, al hilo de la descripción, a algunas cuestiones que considero cruciales en ella y que serán desarrolladas posteriormente.

Para comenzar, reproduzco íntegramente, la reflexión de Víctor Erice que enmarca su obra
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