 Año 3, número 8 (julio-noviembre), 2014
Restaurar la poesía, que es la palabra. Murmuros al tiempo y al espacio
Daniel A. Juárez Monzón
[…] Por eso siempre he desconfiado de lo «histórico», de ese dato «minucioso y preciso». Porque, ¿qué cosa es en fin la Historia? […] La Historia recoge la fecha de una batalla, los muertos que ilustraron lo mismo, es decir, lo evidente. Estos temibles mamotretos resumen (y es bastante) lo fugaz. El efecto, no la causa. Por eso, más que en la Historia busco en el tiempo. En ese tiempo incesante y diverso, el hombre es su metáfora. Porque el hombre es, en fin, la metáfora de la Historia, su víctima, aun cuando, aparentemente, intente modificarla, y, según algunos, lo haga. En general, los historiadores ven el tiempo como algo lineal en su infinitud. ¿Con qué pruebas se cuenta para demostrar que es así? ¿Con el elemental razonamiento de que mil quinientos es anterior al degollamiento de María Antonieta? Como si al tiempo le interesasen para algo tales signos, como si el tiempo conociese de cronologías, de progresos, como si el tiempo pudiese avanzar… Ante la ingenuidad del hombre al intentar entalonar el tiempo, fichándolo, como una intención progresiva y hasta «progresista», se opone, sencillamente, el tiempo. ¿Cómo, pues, fichar el infinito? Pero el hombre no se resigna a este pavor, de ahí esa incesante irrupción de códices, fechas, calendas, etc. Sus progresos… lo que nos sorprende cuando encontramos en el tiempo, en cualquier tiempo, a un personaje auténtico, desgarrador, es precisamente su intemporalidad, es decir, su actualidad; su condición de infinito. Porque infinito –y no histórico– es Aquiles por su cólera y su amor, independientemente de que haya o no existido; como infinito será Cristo por su impracticable filosofía, regístrelo o no la Historia. Esas metáforas, esas imágenes, pertenecen a la eternidad.
Reinaldo Arenas, El mundo alucinante (1969)
Así, y tomando a Reinaldo Arenas como muelle, más que narrar cronológicamente lo acontecido, jugaré a narrar el tiempo. Un instante en ese tiempo: la recuperación de la realidad y del deseo mediante el redescubrimiento de la lengua, gracias a la recuperación de la voz poética. Ese instante del tiempo, un texto que rompe con la linealidad en la literatura de Cernuda, un momento, el primer texto explícitamente mexicano de Luis Cernuda. Variaciones sobre tema mexicano es un texto extraño para la lírica española.
El libro fue publicado México en 1952 por Porrúa y Obregón, en el número 10 de la colección «México y lo mexicano», bajo la dirección de Leopoldo Zea. Interesante que sea en esta colección, puesto que se trataba de una serie de reflexiones en torno a la necesidad de entender la cultura mexicana, su identidad y su expresión. La necesidad de construir «lo mexicano» se entendía como una extensión de la escuela iniciada por Antonio Caso y Samuel Ramos algunos años atrás.1 En esta misma selección temática, se publicarían otros títulos que llaman la atención: La x en la frente, de Reyes; Conciencia y posibilidad del mexicano, de Zea; Análisis del ser mexicano, de Uranga, y en ese momento otros 24 títulos estaban en preparación, destacando autores como Ramos, José Luis Martínez, O’Gorman, Wigberto Jiménez Moreno, Ortega y Medina, Xirau, Yáñez, Henestrosa y Justino Fernández. Significaba un esfuerzo por difundir y extender las reflexiones a un marco superior al de la propia academia. Hay un par de elementos que me gustaría que destacar: en esta misma colección ya habían publicado dos españoles más: José Gaos (el primer volumen de En torno a la filosofía mexicana) y José Moreno Villa (Cornucopia de México en su nueva edición corregida y aumentada, la primera es de 1940). De este último me interesa rescatar una reflexión de José María Espinasa “Si el libro de Moreno Villa tiene algo de halago en busca reconocimiento y carta de identidad […], Cernuda quería con sus Variaciones, más que ser aceptado, aceptar él el nuevo entorno, habitarlo, tal como –imaginariamente– habitaba los patios andaluces que había dejado atrás. Y en el eje de esa aceptación está el vislumbre del amor reencontrado (y luego vuelto a perder)”.2 Y es, justo, este marco en que se piensa y se escribe el texto. Me parece que, a diferencia de como sostiene Espinasa, no es un texto de coyuntura, sino de un momento disruptivo en la poética cernudiana. Monsiváis afirma que se trata de una serie de notas de viajero que se internan en la búsqueda de apropiarse del suelo que le recibe para posteriormente incorporarlo a su exilio.3 La adjudicación del espacio se hace manifiesta por aproximaciones, pequeñas postales que iluminan un fragmento para después desvanecerse. No se trata de algún ensayo sobre México, sino son notas, reacciones, impresiones, imágenes en libertad. Monsiváis asocia esta escritura con la fotografía de Figueroa y los volcanes de Löwry, y personalmente con ¡Que viva México!, de Einzhenstein.
Consideraciones previas
Cernuda personifica un oxímoron poético: el exilio y la soledad sólo pueden equilibrarse con amor y pasión. El amor es “la iluminación privilegiada del ser humano”. El amor entonces se convertirá en uno de los grandes ejes que guiarán su creación y su vida, será también la raíz estética de lo poético en su poesía. En estos mismos términos será también, un pilar que le permita sobrellevar la “embriaguez dramática de la derrota”. Amor a la tradición (grupo del ’27), conocimiento de otras tradiciones –francesa e inglesa principalmente–. Su poesía, hecha de verdad y desprecio a la hipocresía. Lógica poética ligada a la imaginación y a la creación, a una «razón poética», según María Zambrano.4 Es preciso señalar que el «amor cernudiano» es expresamente homosexual, por lo que es al mismo tiempo liberación y exclusión. La libertad–placer está en lo prohibido. Pensamiento no sólo liberal, sino claramente político. El concreto ejercicio de esta, determinará el asiento de la utopía en práctica poética.
Su creación, parte de una estética homosexual, su ética es la consagración del personaje poético en un proceder de la creación. Lo bello recae en el cuerpo joven. La consumación del acto poético (en cualesquiera que sean sus representaciones), está en el recuerdo. El amor entonces recae en los límites de la memoria y la soledad. El ser humano sólo puede recordar en soledad. Si la belleza está corporeizada, la poesía es carne firme de ese cuerpo. Pero siempre es efímera, se disuelve sólo en cuanto se enuncia. Sólo dura el momento en que se crea. No hablamos de una epifanía poética, sino de que existe la estructura de lo poético estático, pero es el momento en que la palabra cobra vida al ser enunciada que esa materia ósea es dotada de carne, misma que se disuelve cuando el propio viento parte con la expresión. Para Gil de Biedma, la construcción identitaria de Cernuda tiene dos elementos profundamente inseparables: su condición de poeta y su condición de homosexual. 5
Elementos que le consagran como “siervo de la poesía”, cruzado por la fatalidad. Si somos un poco observadores, nos daremos cuenta que estos elementos son los que articularán el «discurso cernudiano» sobre su mismidad.
Mitificación del lugar
El haber tenido que huir sin un adiós posible marca al poeta profundamente y lo arroja a una realidad donde debe, tanto poeta como hombre, confrontar la soledad que poco a poco le aislará del mundo que conoce. Es dentro del marco de esta experiencia donde el poeta alcanza su madurez como creador, particularmente en lo que podríamos llamar su “exilio anglosajón”. Durante este período concreta una serie de temas que mutan hasta alcanzar un clímax de hastío y soledad, pero también es el momento exacto donde se funda su voz poética y a partir de su experiencia como lector de poesía inglesa en inglés comienza a configurar un monólogo dramático,6 él es el interlocutor de su propio pensamiento. Claramente visible en Ocnos y Variaciones…, momento exacto que coincide con su llegada a México. “Constituir un lugar por medio de la poesía […] Necesidad acuciante en la poesía de Luis Cernuda”.7
Estos temas se irán desarrollando de acuerdo con su alejamiento de la lengua y su nuevo regreso. Para Cernuda, el exilio es sin duda una postura ante la vida, ya que mucho antes de hacerse efectivo por motivos políticos (Guerra Civil), él siente ya una exclusión y un desarraigo de su contexto. Partiendo de esto, Cernuda dedica los primeros años de su exilio a construir un lugar de confort luego de dejar atrás los jardines andaluces y su juventud española. “Al hablar de «lugar» me refiero a un espacio circunscrito, dispuesto de manera que los elementos que lo configuran se relacionen entre sí armónicamente”,8 precisamente la labor a la que el poeta dedica casi toda su vida. El «lugar» (espacio) es un texto en que se entretejen diferentes puntos y convergen hacia una dirección “[…] los distintos puntos refuerzan la unidad del espacio así delimitados […]”.9 Por esto los puntos de convergencia finales son la imagen que “[…] impulsan a recrear un orden donde se restaura la unidad perdida”.10 El exilio efectivo se resignifica con el retorno a la lengua, a la posibilidad de dotar de sentido propio a la voz poética. La «armonía» del exilio, entonces, embona con el «acorde» del vínculo entre espacio y simpatía, lugar y «propiedad» (no como posesivo, sino como personificado). La palabra es, y seguirá siendo, la única morada posible.
Durante los primeros momentos de su exilio, aún muy imbuido del tema español (la guerra, la lengua, etc.), Cernuda crea a partir de un antiguo mito, del tiempo de la “Reconquista”, un espacio de tranquilidad a partir de una visión caballeresca del espacio físico. La tierra transmuta de lo tangible a lo metafísico. Rompe con la realidad de exiliado a través del deseo de habitar su tierra. España es idealizada en la imagen de una antigua ficción mencionada por Fray Luis de León en su Oda viii “Profecía del Tajo”
rompen el fértil suelo, a los que baña
el Ebro, a la vecina
Sansueña, a Lusitania,
a toda espaciosa y triste España11
Sansueña “[…] es el nombre épico y romanceril de Pamplona o de Zaragoza. Probablemente alude a esta última ciudad que efectivamente es «vecina» del Ebro. Por lo menos a través de la toponimia, el romancero entra a formar parte de esta oda épica”.12 La narración de Fray Luis de León poco tiene que ver con la lectura que hace Cernuda, pues este primero pretende contarnos una historia sucedida durante el reinado del rey visigodo Rodrigo, un duelo de faldas entre don Julián, conde de Cantabria, y el propio rey. El texto homologa personajes con La Ilíada, donde “[…] el troyano Paris [se convierte en] don Rodrigo, Helena esposa de Menelao en la Cava esposa de don Julián”.13 Sin embargo la importancia de la presencia de Sansueña en los versos radica en que, así como Menelao invadiría Troya con los griegos, don Julián, buscando “limpiar” la traición con sangre, intenta invadir la península a través del estrecho de Gibraltar liderando huestes árabes. Por lo que Sansueña representa una suerte de identificación, quizá muy primitiva, con «lo español» para el poeta sevillano.
Otro de los que sin duda serán guía para Cernuda, es don Luis de Góngora, quién refiere también a la ciudad mítica en su romance “De Sansueña a París” de 1588.14 Antonio Carreño nos reseña “[…] llámase «Sansueña» la ciudad de Zaragoza, de acuerdo con el ciclo carolingio de romances en torno a Gaiferos y Melisandra. [Ramón Menéndez] Pidal postula un «Cantar de Sansueña», pasando a referir vagamente un reino moro en algún lugar de España; Zaragoza es con frecuencia mencionada en el ciclo de romances carolingios; así también en Cervantes.”15 Ambas referencias en Cernuda nos dan una lectura de cómo ese espacio caballeresco español se materializa en una España convulsa por la guerra civil. “La victoria franquista se presenta como derrota idealizada de España, conectada aquí íntimamente con los sueños juveniles […]”16 a partir de entonces “España se hace depositaria de la fuerza vital que se había descubierto en el mundo natural de Invocaciones”.17
La configuración de un espacio poético nace de la necesidad vital de mantener contacto con el bien amado. Tomando un respiro, recuerdo los versos que en Poemas para un cuerpo dedica, nuestro Luis, a su amante Salvador Alighieri en el poema “Contigo”. Creo en este poemario junto con Variaciones… como el puerto de arribo en la rematerialización terrena de Sansueña:
¿Mi tierra?
Mi tierra eres tú.
¿Mi gente?
Mi gente eres tú.
El destierro y la muerte
Para mí están adonde
No estés tú.
¿Y mi vida?
Dime, mi vida,
¿Qué es, si no eres tú?18
España entonces es “[…] idealizado […] como un espíritu eterno y la provocación patriótica por la guerra se integra en el sistema de valores estéticos cernudianos”.19 Es justo este momento donde cobra vida el mito de Sansueña. Esta construcción nos recuerda lo que Bachelard llama una poética del espacio, uno que construye Cernuda como su paraíso y su refugio andaluz, el primero. En este breve lapso de configuración del nuevo puerto, el poeta emprende a dar color a esa España de la que escapó “[…] ha creado un sueño para consolarse en el mundo ajeno del destierro”.20 Ese lugar soñado contrasta con “[…] la profunda repugnancia que provoca en Cernuda el ambiente industrial de Glasgow […]”.21 Mientras pasa el tiempo, el poeta toma distancia de la situación española: el inicio de la Segunda Guerra Mundial en 1939 y el distanciamiento entre Inglaterra y España; el aislamiento de su lengua (Cernuda pierde contacto con gran parte de sus contactos españoles). El poeta poco a poco desata los lazos que le unen a España, su mitología personal se decolora, transformando los ecos del pasado en el camino. Al mismo tiempo, esa mutación cromática recorre de España a Andalucía, y de esta a la Andalucía-Sansueña del sueño cernudiano. “El recuerdo doloroso del pasado, en parte sueño, en parte memoria, sigue con un dejo idealizado en la triste existencia del destierro […] los sueños han fracasado”.22
La preocupación por España comienza a disminuir para centrarse en su juventud andaluza, plagada de jardines y fuentes. Es aquí donde la poética de Sansueña da un primer giro. La desaparición de su espacio, su aislacionismo, su distanciamiento de “lo social” y el inicio de un proceso de barroquización de su ensimismamiento. Su Sansueña inicial, bulliciosa y pública, muta a una más íntima. Ésta, más personal, da un giro haciendo de lado “[…] las referencias al ambiente sórdido del destierro […]”23 y se enfoca hacia crear «el jardín» cernudiano.
Reaparecen los jardines y fuentes como espacios aptos para la tranquilidad, “Es un deseo de volver al útero, a ese momento de concepción del sueño en el que se experimentó la armonía entre el yo y el mundo”.24 Mas él mismo reconoce que la vuelta es absolutamente imposible, el recuerdo provoca dolor, y responde con sarcasmo.
En uno de los momentos más críticos y de mayor soledad, una luz parece asomarse, la oportunidad de trasladarse de Reino Unido a Estados Unidos provoca en él “Otros aires”.25 Sin embargo, ya en Estados Unidos (hacia 1947), muy rápidamente se da cuenta que “[…] en EEUU [encuentra] un ambiente tan ajeno como el de Glasgow […]”,26 su distanciamiento con el mundo anglosajón será decisiva cuando, en 1949, visita México por primera vez. Es ahí cuando su imagen de Sansueña encuentra un espacio donde consolidarse: la “Legendaria España-Sansueña” en realidad existe en lo que fue alguna vez una de las más importantes colonias españolas.
Habrá que hacer un paréntesis para aclarar que, si bien, el poeta andaluz queda un tanto cegado por ver “materializado” su «jardín soñado», jamás hace de lado orgullo de andaluz/español, y recordando, en “El ruiseñor sobre la piedra” aún se “[…] lamenta la desaparición de esa época en la que España dominaba el mundo […]”.27 Al mismo tiempo este lamento es una inversión de sí mismo: extraña su tierra pero se siente ajeno a ella, y dibuja una “[…] caricatura grotesca de España […] traidora del pasado glorioso […]”,28 en ese mismo sentido Harris sentencia “[…] es una manifestación de la relación amor-odio que Cernuda tiene con su patria, mientras que el uso del topónimo [Sansueña] revela el desencanto con el mito creado en Las Nubes […]”.29
En esta etapa, Cernuda harto de su exilio anglosajón, opone sus realidades, y termina por decantarse por su lengua. El espacio no sólo cobra reverberación sino que los habitantes de ese espacio ideal hablan y viven en función también del ideal de la palabra española. “El mito de España se conforma a los valores y a la identidad del poeta como un contrapeso al mundo hostil e incompatible del exilio”.30
Hablamos ahora de un Cernuda maduro, volcado con sus aires juveniles. Entonces, aparece México, su tema y sus variaciones. El poeta regresa a otra Andalucía, una mexicana, y ahí encuentra el ambiente que le recuerda su infancia, y que tanto había añorado en Estados Unidos y el Reino Unido, y de un momento a otro se reintegra al “[…] mundo con el que se sentía identificado”.31 Es en ese vórtice donde Sansueña hace real en México“[…] un mundo verdaderamente vivo, habitado por gente que poseía la misma dignidad, elegancia e indolencia que los habitantes de la mítica Sansueña”.32
Cernuda, luego del encuentro con la lengua, vive el embeleso de sentir recuperado, por lo menos en parte “[…] el acorde total de la niñez y la primavera de la adolescencia hasta el punto de asociar la experiencia del amor con aquella fusión casi mística del yo y del mundo […]”.33 Encontró en México su Sansueña tan soñada, también se rencontró el amor en lo que muchos consideran el clímax de su vida. Jardines, fuentes y lenguaje, fueron nuevamente temas de su poiética.34
–Tras cruzada la frontera, al oír tu lengua, que tantos años no oías hablada en torno, ¿qué sentiste?
–Sentí cómo sin interrupción continuaba mi vida en ella por el mundo exterior, ya que por el interior no había dejado de sonar en mí todos aquellos años.
La lengua que hablaron nuestras gentes antes de nacer nosotros de ellos, ésa de que nos servimos para conocer el mundo y tomar posesión de las cosas por medio de sus nombres […] Porque la lengua del poeta no sólo es materia de su trabajo sino condición misma de su existencia.35
La eternidad
La poesía para Luis Cernuda significa un intento por comunicar «el tiempo» con «lo atemporal», cristalizado en «el poema», lo eterno del instante poético. Desde muy joven vinculó este ideal poético entre el amor, como nexo con la otredad, y del cual se desprende la idea de «deseo». Su poética, en general, siempre atravesada por la constante reformulación de las relaciones sociales y su enunciación, estará cargada por separaciones y olvidos, luego de las ausencias es necesaria la reformulación del verbo (acción-palabra) para preservar el vínculo y “[…] conquistar los instantes de esta relación originaria”.36 Para contrarrestar estas desavenencias, sitúa el instante poético, justo como lo hará Bachelard con la imagen poética, en el instante que se devela ante el poeta. El mundo de la imagen plantea un vínculo entre el espíritu y el alma.
El espíritu es lenguaje y exuberancia, el alma por su parte significa profundidad y espacio. La imagen los vincula mediante la imaginación poética cuando esta “[…] nos sitúa en el origen del ser hablante”.37 La imagen poética, cuando echa raíces, es partícipe de nuestra experiencia vital. La hacemos propia y la incorporamos a nuestro propio lenguaje, cobra vida dentro del marco de nuestra propia expresión. Luego de que hemos hecho nuestra esa imagen podemos habitarnos mutuamente: yo al poema y el poema a mí. Nos transformamos en mutua expresión del devenir ontológico del que formamos parte. Todo lo que pensamos –lo que es específicamente humano– lo vivimos dentro de las categorías que el logos nos brinda, así “No alcanzamos a meditar en una región que existiría antes que el lenguaje”.38 La imagen poética que tanto nos hemos ufanado por deslindar de lo racional debe ser también incorporada a los dominios del lenguaje. La imagen poética no puede ser traducida a otros lenguajes, sólo es expresable en los términos en que se ha formulado.
Por esto mismo no es posible una traducción, lo más cercano posible podría ser un descripción acerca del fenómeno poético. Para lograr esto debemos echar mano de la creatividad para aproximar. Como ya hemos dicho “Al desprender este valor de origen de diversas imágenes poéticas debe abordarse, en un estudio de la imaginación, la fenomenología de la imaginación poética”.39 Así, el concepto de eternidad, se arraiga en la escritura poética del poeta andaluz. La escritura poética representada en sí en el acto de eternización de lo efímero y representa una experiencia límite,40 que “[…] supera la temporalidad inmediata”.41
Lo eterno guarda en su configuración interna una íntima relación con lo divino, en “Escrito en Agua” de Ocnos, dirá “Desde niño, tan lejos como vaya mi recuerdo, he buscado siempre lo que no cambia, he deseado la eternidad”. 42 Esta divinidad no está expresada en un sentido teológico, sino más bien de una narración del todo:
[…] terminó la niñez y caí en el mundo […] entonces me poseía el delirio del amor, no tuve una mirada siquiera para aquellos testimonios de la caducidad humana. Si había descubierto el secreto de la eternidad, si yo poseía la eternidad en mi espíritu ¿qué me importaba lo demás? […] apenas me acercaba a estrechar un cuerpo contra el mío, cuando con mi deseo creía infundirle permanencia, huía de mis brazos dejándolos vacíos.43
Para la poética de Cernuda, son tres los temas fundamentales que sustentan el instante memorioso: la infancia, el amor y la naturaleza.44 Cernuda a través de la utilización de estos conceptos revela su actitud de rebeldía y no de resignación en virtud de “[…] buscar un instante donde inscribirse, un centro vacío en donde arraigarse […] tomar conciencia del otro, dejar ser la palabra inicial sobre la que se fundamenta el mundo”.45
Por otro lado el poeta es consciente de su propia mortandad, se sabe efímero pero potencialmente eterno. Así, adopta “[…] la región de sus mayores como un mito oculto que exige una dócil resignación ante la muerte […] Ve el cristianismo como el culto de la muerte antes que de la vida”.46 El cristianismo (catolicismo) es para el poeta sevillano “[…] un ritual vacío al que se adhiere la sociedad por razones sociales y comerciales más que por comunicación profunda de ninguna clase”.47 Esto no quiere decir de ninguna forma que rechace la posibilidad de un discurso sobre lo sagrado, puesto que existe una aproximación a temas religiosos desde una perspectiva secular y muchas veces hasta pagano. Significa una secularización de lo sagrado. Dotar de sentido al doble discurso de las múltiples realidades que convergen en el deseo (voluntad) –lo posible– y lo divino en el poeta y su poética. La muerte como denominador común. Se podría incluso, como afirma Silver, que el discurso religioso encubre los verdaderos hilos que entretejen el texto social.
El tema de la muerte es crucial en el poeta, pero entiende que esa muerte no sólo es el detonador de discursos, sino que también sublima la realidad cotidiana –“[…] la pena del hombre es doble: no sólo debe vivir con la conciencia de su propia finitud, sino que al mismo tiempo se halla dotado para concebir y anhelar el incomparable tesoro que Dios se ha reservado: la eternidad”.48 En este sentido lo expreso mediante un anacronismo. Con el existencialismo, que si bien la corriente filosófica no pertenece al tiempo de Cernuda, podríamos establecer una serie de paralelismos que nos podrían ayudar a comprender la visión sobre la muerte que tiene el poeta. Por un lado, la muerte es el último final pero con la muerte es el que muere es el cuerpo, mas no la poesía como ente metafísico, ésta pervive para ser interpretada y leída por lo que el poeta tampoco muere en tanto idea.
La «eternidad» en Cernuda equivale a la experiencia subjetiva de Blake y los místicos cristianos. Es en sí la conglomeración del tiempo de los dioses paganos en un instante de profundo hedonismo. La eternidad es el tiempo que eclosiona en un “[…] instante que pasa sin conciencia de su pasar”. Esa eternidad es el presente continuo ahistórico, idea temporal de experimentar el mundo a través de la conciencia de un niño “[…] como presente eterno”.49 Esta eternidad no es un proceso alquímico de inmortalidad personal. ¿Una búsqueda de trascendencia del cuerpo a la palabra? En Cernuda siempre será importante, en este sentido de trascendencia, “[…] el sacrificio de la individualidad y la reabsorción en algún Absoluto”.50
La idea de eternidad responde a la necesidad de reintegrar la vida en una prosopopeya poética, en una «sustancia». La unidad de esta sustancia reside en lo bello y el amor, pero también en la concreción real del deseo. Es decir, una eclosión de los polos poiéticos, dentro de la propia poética de Cernuda, “El tiempo es una realidad suspendida entre la vida y la muerte […] lo absoluto del instante”, ese instante significa el deseo de “[…] de infundir permanencia a lo efímero”51. Esta eclosión no es más que el inicio de un proceso dialéctico donde convergen los opuestos para eternizarse mediante un proceso de sublimación poética. Lo bello (el arte) “[…] es como expresa el poeta su negativa a aceptar la mortalidad y la muerte con resignación cristiana”.52
Así, la Eternidad significará también el estado de soledad, «lo que no cambia», «testimonio de la caducidad humana», «lo efímero», en que el poeta, como cantara San Juan de la Cruz, a partir de un “pastorcito de Garcilaso” como diría Dámaso Alonso, de un “Un Pastorcito [que] solo está penando”53
Y a cauo de vn gran Rato se a ēcūbrado
sobre un arbol do abrió sus braços vellos
y muerto se a quedado asido dellos
el pecho del amor muy lastimado
Sin duda, y tomando en cuenta los últimos sucesos (me gustaría seguir diciendo “de la poesía”, pero no puedo) de nuestra vida quisiera citar al maestro Adorno diciendo: “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”, pero Paul Celan en Todesfuge, nos demostró lo contrario. Al final, Cernuda y Arenas nos demuestran que después de Auschwitz, la poesía no sólo no es un acto de barbarie, y que no es imposible: por el contrario, es un acto de legítima defensa y rebeldía, otra realidad que puede –y debe– narrarse desde el tiempo de la palabra, y la poesía. “Los impulsos, los motivos, las secretas percepciones que instan (hacen) a un hombre no aparecen, no pueden aparecer recogidos por la Historia, así como, aun bajo el quirófano, no se captará jamás el sentimiento de dolor del hombre adolorido.”54
¡Vivos se los llevaron, vivos los queremos!
Bibliografía
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PEARSALL, Cornelia D. J., “The dramatic monologue” en Joseph Bristow (ed.), The Cambridge Companion to Victorian Poetry, Cambridge University Press, Cambridge, 2000.
SILVER W., Philip “El tema unificante: la sed de eternidad”, en Luis Cernuda: el poeta en su leyenda, Madrid, Ed. Castalia, 1996.
ZAMBRANO, María, Filosofía y poesía, fce, México, 2000.
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