Cómo contar la historia: el contexto, el punto de vista y los personajes






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fecha de publicación25.06.2015
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Cómo contar la historia: el contexto, el punto de vista y los personajes

Tengo el convencimiento fundado en mi experiencia, Watson, de que los callejo­nes más infames y repugnantes de Lon­dres no presentan un registro de pecados peor que el del sonriente y hermoso en­torno campestre.

ARTHUR CONAN DOYLE,

La aventura de Copper Beeches

Leer una obra cualquiera de ficción constituye un acto simbiótico. Los lectores sumamos nuestra imagina­ción a la del escritor al adentrarnos con entusiasmo en su universo, participar de las vidas de sus personajes y for­marnos, a partir de sus palabras y descripciones, nuestra propia imagen mental de las personas y los lugares. El contexto es, por tanto, en cualquier novela, un elemento de gran importancia para el libro en su conjunto. El lu­gar, al fin y al cabo, es donde los personajes representan sus tragicomedias y sólo cuando la acción se halla bien anclada a una realidad física nosotros conseguimos adentrarnos por completo en ese universo que ellos ha­bitan. No pretendo decir con esto que el contexto sea más importante que el tratamiento de los personajes, la narración y la estructura; los cuatro elementos deben te­nerse en cuenta para mantener la tensión narrativa, y todo el libro debe estar escrito en un lenguaje sugerente si esperamos que sobreviva más allá del primer mes en las librerías. Muchos lectores, si se les preguntara, afi r­marían que los personajes son el elemento fundamental de una obra narrativa y, en efecto, si los personajes no resultan convincentes, la novela queda reducida a una obra inerte poco gratificante. Pero el contexto es donde esas personas viven, se mueven y desarrollan su existen­cia, y nosotros necesitamos respirar el mismo aire que ellos, ver a través de sus ojos, recorrer los caminos que transitan y habitar las estancias que el autor ha dispues­to para ellos. Tan importante es esta identifi cación que muchas novelas llevan el título del lugar donde acontece la acción; algunos ejemplos claros son Wuthering Heights (Cumbres borrascosas), Mansfield Park, Howard’s End y Middlemarch, donde el contexto ejerce una infl uencia unificadora y dominante tanto en los per­sonajes como en la trama. Yo me propuse aplicar esto mismo al río Támesis en mi novela Pecado original, don­de el río es el nexo de unión entre los sucesos más dra­máticos de la historia y el ánimo de las personas que vi­ven o trabajan cerca de él. Para una es una fuente de fascinación y placer permanentes, y su apartamento en la margen del río un símbolo de una meta alcanzada, mien­tras que para otra el eterno discurrir de las oscuras aguas es un recordatorio aterrador de la soledad y la muerte.

Algunos novelistas del canon de la narrativa inglesa han creado lugares imaginarios con tal grado de detalle y minuciosidad que acaban volviéndose reales tanto para el escritor como para el lector. Anthony Trollope dijo de Framley Parsonage que había añadido nuevos condados a Inglaterra de los que conocía carreteras, vías ferrovia­rias, ciudades, pueblos y la caza que había en ellos: «no hay un solo nombre de un paraje ficticio que no repre­sente para mí un lugar cuyas particularidades me son tan conocidas como si lo hubiera vivido y explorado». De forma similar, Thomas Hardy creó Wessex, ese condado ideal del que uno podría incluso dibujar un mapa y que «poco a poco se ha consolidado como región funcional adonde puede ir la gente, comprarse una casa y escribir a los periódicos desde allí.» Los escritores de narrativa de misterio no suelen disponer de espacio para describir un lugar con tanta prolijidad, pero aunque se lleve a cabo de un modo más económico, al lector debería resultarle tan real como Barchester y Wessex. En mi opinión, es im­portante también que el contexto, que se halla presente en la totalidad de la novela, se nos muestre a través de percepción interna de algún personaje y no sólo median­te la voz del narrador, de tal forma que lugar y persona­je interactúen y la mirada de este último influya en la at­mósfera y la acción.

Una de las funciones del contexto es aportar verosi­militud al relato, una función de especial importancia en la narrativa de misterio donde suelen acontecer sucesos extraños, dramáticos o terroríficos que deben situarse en lugares muy tangibles donde el lector pueda entrar como entraría a una estancia conocida. Si nos creemos el lugar, podremos creernos los personajes. Además, el contexto puede establecer desde el primer capítulo la atmósfera de la novela, ya sea de suspense, terror, miedo, amenaza

o misterio. Basta pensar en el Sabueso de los Baskerville de Conan Doyle, en esa mansión tenebrosa y siniestra situada en la mitad de un páramo envuelto en niebla, para apreciar lo importante que puede resultar el con­texto a la hora de crear una atmósfera. Ni el mismísimo Sabueso de Wimbledon Common podría provocar tal es­calofrío de terror.

Pero el contexto de una historia de detectives puede acentuar el terror por contraste a la vez que, paradójica­mente, proporcionar un alivio al horror. El poeta W. H.

Auden, para el que la lectura era relatos de misterio era una adicción, analizó el género desde la óptica de la teo­logía cristiana en su conocido ensayo «La vicaría de la culpa», donde afi rma:

En la narrativa detectivesca, como en su imagen especular, son deseables la búsqueda del grial, los mapas (el ritual del espacio) y los horarios (el ritual del tiempo). La naturaleza debería reflejar a sus mo­radores humanos, es decir, debería ser el «gran lugar bueno»; porque cuanto más se asemeje al Edén, ma­yor será la contradicción del asesinato […] el cadáver no sólo debe producir impacto por ser un cadáver, sino también porque, incluso para ser un cadáver, se encuentre totalmente fuera de lugar, como cuando un perro descoloca la alfombra de un salón.

W. H. Auden creía, como la mayoría de los escritores británicos de narrativa de misterio, que la sola presencia de un cuerpo en el suelo de un salón puede ser más te­rrorífica que una docena de cadáveres acribillados a ba­lazos en las infames calles de Raymond Chandler, preci­samente porque en realidad está totalmente fuera de lugar.

Yo he empleado el contexto de ese modo para realzar el peligro y el terror por contraste en algunas de mis no­velas. En Sabor a muerte los dos cuerpos, casi degolla­dos, son descubiertos en la sacristía de una iglesia por una amable soltera y el joven novillero con el que ha tra­bado amistad. El contraste entre el contexto sagrado y la brutalidad de los asesinatos intensifica el horror y puede provocar en el lector una desconcertante incomodidad, una sensación de que el orden dispuesto por Dios ha sido profanado y que ya no pisamos tierra fi rme. En No apto para mujeres, el primero de mis libros protagoniza­do por la joven detective Cordelia Gray, un asesinato es­pecialmente estremecedor y cruel tiene lugar en pleno verano en Cambridge, donde las extensas explanadas de hierba, la piedra moteada por el sol y las centelleantes aguas del río evocan a Cordelia las palabras de John Bunyan: «En ese momento vi que hay un camino al In­fierno incluso desde las puertas del Cielo.» Esos sende­ros que llevan al infierno, no el destino en sí, suelen ser los que proporcionan al novelista de misterio los cami­nos más fascinantes para explorar.

Los novelistas de misterio siempre han tendido a si­tuar sus historias en una sociedad cerrada, y eso tiene una serie de claras ventajas. La mancha de sospecha nun­ca puede extenderse demasiado si cada uno de los sospe­chosos es un ser humano completo, verosímil y de carne y hueso, y no un recortable de cartón al que, siguiendo el ritual, habrá que derribar en el último capítulo. Y en una comunidad autónoma —con hospital, colegio, bufe­te, editorial y central nuclear— donde, sobre todo si el entorno es residencial, los personajes suelen pasar más tiempo con sus compañeros de trabajo que con sus fami­lias, la irritación que puede surgir de la intimidad invo­luntaria del enclaustramiento puede suscitar animosi­dad, celos y resentimiento, unos sentimientos que, si son lo suficientemente fuertes, pueden inflamarse y acabar explotando en la destructiva conclusión de la violencia. La comunidad aislada puede ser la más pura expresión del mundo exterior y eso, para un escritor, puede consti­tuir una de los mayores atractivos de un entorno social cerrado, sobre todo a medida que se analiza a los perso­najes sometidos al trauma de una investigación ofi cial por asesinato, un proceso que puede llegar a destruir las intimidades tanto de los vivos como de los muertos.

El situar la novela en un pueblo ha sido siempre po­pular —una elección típica, por supuesto, en las obras de Agatha Christie—, ya que los pueblos ingleses son en sí mismos sociedades cerradas y lugares que, vivamos en ellos o no, poseen un fuerte arraigo en nuestro imagina­rio, una imagen cargada de nostalgia de una vida pasada

o imaginada y un anhelo vago y difuso de huir de la ciu­dad a una vida más sencilla, menos frenética y más apa­cible. Resulta interesante la viveza con la que los lectores recreamos los contextos rurales, con la eficaz ayuda de imágenes del cine y la televisión. No creo que Agatha Christie haya descrito nunca con detalle St Mary Mead, pero conocemos la calle del pueblo, la iglesia, la casa de campo, verdaderamente antigua aunque invulnerable al tiempo, con su pulcro jardín, su reluciente aldaba y, en su interior, Miss Marple que, con una mezcla de autori­dad benévola y amabilidad le explica a su última sirvien­ta que su forma de limpiar el polvo deja un poco que de­sear.

Los lugares, y en especial los paisajes, suelen descri­birse con mayor efi cacia cuando el escritor escoge un contexto que conoce bien. Si queremos saber lo que sig­nifica ser un detective en el Edimburgo del siglo XXI, las novelas de Rebus del autor Ian Rankin nos proporcio­nan más información que cualquier guía oficial, pues se­guimos los pasos de Rebus por carreteras, avenidas, pubs y edificios públicos y privados de la ciudad. Ruth Rendell ha utilizado East Anglia y Londres, dos lugares que conoce bien, para algunas de las novelas más reco­nocidas que ha escrito bajo el pseudónimo de Barbara Vine. East Anglia tiene un atractivo especial para los es­critores de misterio. La lejanía de la costa oriental, el pe­ligroso e invasor Mar del Norte, ciénagas pobladas con el ruido de las aves, el vacío, los grandes cielos, las gran­diosas iglesias y la sensación de hallarse en un lugar ex­traño, misterioso e incluso un tanto siniestro donde uno puede verse bajo acantilados que se resquebrajan lami­dos por siglos de mareas e imaginar que oímos las cam­panas de iglesias antiguas enterradas bajo el agua.

Oxford ha servido de escenario en multitud de rela­tos detectivescos de hombres y mujeres que han vivido o estudiado allí, y que se mueven con una cómoda familia­ridad por sus claustros y sus calles famosas. En palabras de Edmund Crispin en su novela The Moving Toyshop: «Es cierto que la antigua y noble ciudad de Oxford es, de todas las ciudades de Inglaterra, la progenitora más verosímil de personas y sucesos inverosímiles». Ya ha quedado demostrado que el aire de Oxford posee una especial susceptibilidad a la muerte en la ficción y, aun­que Cambridge nos ha dado a Sir Richard Cherrington, del profesor Glyn Daniel, no hay punto de comparación en lo que a asesinatos se refiere. El primer escritor mo­derno que a uno le viene a la mente al pensar en Oxford es Colin Dexter, que, a través de su inspector Morse, se ha encargado de que Oxford sea, en la ficción, la ciudad más peligrosa de todo el Reino Unido. Dorothy L. Sa­yers, que estudió en Oxford, utilizó la ciudad y su colle­ge femenino imaginario en Los secretos de Oxford; asi­mismo, hay otros autores de misterio con los que podemos recorrer esos antiguos y sagrados claustros, como es el caso de Michael Innes, John C. Masterman y Margaret Yorke. Aquí nos encontramos, de nuevo, con la fuerza del contraste —un lugar bello y austero al mis­mo tiempo— que muchos lectores ya conocen, lo cual aporta credibilidad a la trama y les permite añadir su propia experiencia y sus percepciones visuales a las del detective.

El contexto en un sentido más estricto, es decir, el lu­gar entendido como la arquitectura y las casas es impor­tante para la construcción de los personajes, dado que las personas reaccionan a su entorno y se ven infl uidas por él. Cuando un autor describe una habitación de la casa de la víctima, quizás la habitación donde se ha ha­llado el cadáver, dicha descripción puede revelarle a un lector receptivo muchas cosas sobre el carácter y los in­tereses de la víctima. Los muebles, los libros, las fotos o los enseres personales en armarios y estanterías; cual­quier triste rastro que dejen los muertos nos hablan de sus vidas. Por eso, el lugar donde se encuentra el cuerpo es especialmente revelador y, en mi opinión, la descrip­ción del hallazgo del cuerpo constituye uno de los capí­tulos más importantes de una novela de misterio. Descu­brir el cadáver de una persona asesinada es una experiencia horrible para la mayoría de la gente normal, una experiencia que en ocasiones puede cambiarte la vida, y el texto debe poseer la viveza y el realismo sufi ­cientes para que el lector sienta en su piel el estremeci­miento, el horror, la repugnancia y la compasión. Las emociones de ese instante y el lenguaje empleado para transmitirlas deberían, desde mi punto vista, refl ejar la personalidad de quien encuentra el cuerpo. En Sabor a muerte, la descripción evoca en especial el horror con la frecuente reiteración de la palabra «sangre» porque así es como la dulce y amable soltera Miss Wharton vive el momento en que descubre los dos cuerpos casi decapita­dos. Por el contrario, cuando el comandante Adam Dal­gliesh está a punto de tropezar con el cuerpo de una mu­jer en una playa de Suffolk, sus sentimientos son inevitablemente los de un detective profesional. De tal forma que, aunque le llama la atención su reacción emo­cional cuando, a diferencia de lo que siente cuando lo llaman tras el hallazgo de un cadáver y acude sabiendo más o menos lo que se encontrará, una noche tropieza de forma inesperada con un cuerpo en una playa desier­ta, aun así procura, llevado casi por el instinto, no alterar el escenario del crimen y anota todos los detalles con la mirada experta de un investigador profesional. En la pri­mera novela de misterio de Dorothy L. Sayers, Un cadá­ver con lentes, encuentran un cadáver desnudo en la ba­ñera de un angustioso arquitecto inocente, y el libro comienza con esa escena. La primera pregunta que se hace la policía —y, por supuesto, el detective Lord Peter Wimsey—, es si el cadáver pertenece a Sir Reuben Levy, un financiero judío que ha desaparecido. Comprobar si la víctima estaba o no circuncidada habría bastado para despejar la incógnita al instante, pero los editores no permitieron que Miss Sayers incluyera esa pista en la no­vela y, de haberlo hecho, no cabe duda de que habría provocado un auténtico escándalo entre los respetables lectores de la Edad Dorada.

El relato detectivesco no es irracional ni romántico, y las pistas están ancladas en la realidad y las pequeñas co­sas de la vida cotidiana. Eso quiere decir que los escrito­res británicos que sitúan sus obras en un país extranjero no sólo necesitan estar sensibilizados con la topografía, el habla y las gentes de dicho país, sino también conocer su estructura social y, dentro de ésta, el sistema de justi­cia penal. Entre los escritores que han cosechado un considerable éxito en este sentido se halla Michael Dib­din (1947-2007), que sitúa las historias protagonizadas por el detective profesional Aurelio Zen en Italia, un país donde el autor había vivido. Otro caso es el del de­tective indio de H. R. F. Keating, el inspector Ganesh Vinayak Ghote del Departamento de Investigación Pe­nal de Bombay, que apareció por primera vez en The Perfect Murder en 1964. Ghote es un personaje humano en un sentido atractivo, tímido y, en ocasiones, propen­so a los errores, aunque siempre astuto e inteligente, y llama la atención la desenvuelta habilidad con la que Keating describía un país que, cuando dio vida a Ghote, nunca había visitado. Una llegada mucho más reciente es la de Precious Ramotswe, de Alexander McCall Smith, la propietaria de la «Primera Agencia de Mujeres Detec­tives» de Botsuana. El corazón de Mma Ramotswe es tan inmenso como sus caderas y, aunque por lo general no la ocupan asesinatos de gran brutalidad, ella emplea toda su energía y sentimiento en cualquier injusticia, grande o pequeña.

Estos tres personajes, además de su profesión, tienen su vida privada personal de la que los lectores también somos partícipes. El detective, ya sea profesional o afi ­cionado, necesita un entorno íntimo para que el lector se adentre por completo en su vida, y la mayoría de los es­critores procuran a sus detectives un lugar conocido y familiar donde se sienten como en casa. El nombre de Miss Jane Marple nos traslada de forma automática has­ta St Mary Mead, y aunque el inspector jefe de Wexford de Ruth Rendell viaja en ocasiones puntuales fuera de Inglaterra, sabemos que su hogar natural se encuentra en Kingsmarkham, en Sussex. Otros detectives, por su­puesto, se hallan ubicados en lugares más concretos. No creo que sean muchos los aficionados a las historias de asesinatos que no sepan que el 221B de Baker Street es el domicilio de Sherlock Holmes, que Lord Peter Wimsey vive en un apartamento en el 110A de Piccadilly, Albert Campion en Bottle Street y Poirot en un moderno piso londinense que se caracteriza por la austeridad y la regu­laridad de los muebles contemporáneos y, no nos cabe la menor duda, por la total ausencia de polvo o desorden. Si no se ofrecen detalles de los apartamentos, podemos hacernos una idea muy precisa del aspecto que presen­tan estos lugares sagrados mediante las series televisivas, ya que en realidad, a menudo, es la televisión más que los propios libros la que determina la imagen que nos conformamos tanto de los personajes como del lugar.

Y sus casas son más que la vivienda donde reside el detective protagonista. Para nosotros, los lectores, son hogares seguros y acogedores de la mente desde los que nosotros nos aventuramos, indirectamente, al encuentro del asesinato y el peligro a los que regresamos en busca del calor y la comodidad hogareños. Los lectores de Do­rothy L. Sayers que regresaran a sus hipotecados hoga­res en Metroland o los que vivieran preocupados por la amenaza del desempleo y las nubes de tormenta que se cernían sobre Europa seguramente se sentían aliviados al entrar en el piso de Lord Peter y encontrar la chimenea encendida, arrojando su reflejo sobre los crisantemos de bronce, los cómodos sillones y el gran piano, recibir de Bunter el servicial ofrecimiento de una copa de un jerez caro o un vino añejo y dejar que Lord Peter los amenice con alguna pieza de Scarlatti. Quizás la entrada en el apartamento de Sherlock Holmes, tal como lo describe Watson, resulte más dramática y perturbadora, aunque podemos confiar en que Mrs Hudson mantenga las co­sas bajo control. Todas las aventuras de Holmes comien­zan en su santuario, al que siempre regresa cuando todo ha terminado, por lo que acaba convirtiéndose en un re­fugio seguro para el lector, que comparte esa sensación de amparo y bienestar casero antes de embarcarse en otra de las arriesgadas aventuras de la mano de Holmes y Watson. Michael Innes ha admitido que el entorno na­tural de su protagonista era un gran caserón y que Sir John Appleby encontró la manera de hacerse con esa au­gusta residencia en gran parte porque era la clase de vida que le gustaba a él. Pero para su creador la mansión o gran residencia de campo era una extensión de la habita­ción cerrada, con la ventaja añadida de que le permitía definir los límites territoriales del misterio de forma más eficaz e interesante que en un piso pequeño o una casa adosada.

En mis propias novelas de misterio, salvo en raras excepciones, me ha inspirado el lugar más que de la for­ma de matar a la víctima o un personajes; un ejemplo de ello es Intrigas y deseos, cuya génesis tuvo lugar durante una visita de exploración a East Anglia cuando me en­contraba en una playa de piedras desierta. Había unas cuantas barcas de madera atracadas en la playa, un par de redes marrones secándose al viento entre unos postes y, al contemplar el sombrío y peligroso Mar del Norte, me imaginé a mí misma en el mismo lugar cientos de años antes sintiendo el gusto de la sal en los labios con el susurro constante y el crepitar de la marea al retirarse. Luego volví la vista hacia el sur, vi el gran contorno de la estación nuclear y supe de inmediato que había encon­trado el escenario donde transcurriría mi siguiente no­vela.

Ese momento de inspiración inicial supone cada vez una gran emoción. Sé que, por mucho tiempo que me lleve el proceso de escritura, al fi nal acabaré teniendo una novela. La idea se apodera de mi mente y a medida que pasan los meses el libro va tomando forma, los per­sonajes aparecen y van volviéndose cada día más reales, sé quién será víctima de un asesinato, cuándo, cómo, por qué y a manos de quién. Decido entonces una forma ló­gica en que mi detective, Adam Dalgliesh, entre en esce­na para investigar fuera de la jurisdicción de la Policía Metropolitana. En aquel caso comencé mi investigación con una visita a las estaciones nucleares de Suffolk y Dorset, hablé con científicos y expertos y recabé toda la información que pude sobre la energía nuclear y el fun­cionamiento de una estación. Como ya es costumbre, todas las personas a las que consulté fueron de gran ayu­da. Aquella investigación y los largos meses dedicados a escribir dieron como fruto la novela Intrigas y deseos, pero el verdadero embrión fue aquel momento de sole­dad en la playa de East Anglia.

Una de las primeras decisiones que tiene que tomar un novelista, tan importante como la elección del lugar, es el punto de vista. De quién será la mente, los ojos y los oídos a través de los que nosotros, los lectores, parti­cipamos en la trama. Aquí el escritor de historias de mis­terio tiene un problema concreto que surge de Monse­ñor Ronald Knox, quien insistía en que jamás debe permitirse al lector seguir los pensamientos del asesino, una prohibición que Dorothy L. Sayers defendía con gran entusiasmo. Yo, sin embargo, me pregunto si no hay excepciones a la regla de Monseñor Knox. Tiene que haber momentos, por fuerza, en que los pensamientos del asesino no estén dominados por la atrocidad que ha cometido y el miedo a ser descubierto. ¿Acaso el autor no podría introducirse en la mente del asesino cuando se despierta a altas horas de la madrugada porque lo asaltan recuerdos de algún suceso traumático de la infancia que el autor puede explotar en la elaboración de las pistas y utilizar para aportar datos sobre la personalidad del ase­sino? Y tiene que haber momentos puntuales durante el día en que le ocupe la mente algo que no sea su propio peligro. Pero la difi cultad permanece.

El narrador en primera persona tiene la ventaja de la cercanía y de la identificación y la empatía del lector con aquel cuya voz está oyendo. También puede contribuir a la verosimilitud del relato, dado que es más probable que el lector suspenda su incredulidad en los giros más inverosímiles de la trama si escucha la explicación de boca de la persona más implicada. «Ahora que vuelvo la vista atrás me siento incapaz de explicar por qué decidí meter el cuerpo de mi esposa en un saco de basura, lle­varlo con cierta dificultad hasta el maletero del coche y recorrer ciento cincuenta millas para dejarlo en Beachy Head. Estaba desesperado por salir de casa como fuera y en ese momento me pareció buena idea.» Dudo que este pasaje se haya escrito alguna vez, pero todos hemos leí­do unos cuantos inquietantemente parecidos. Sin em­bargo, la desventaja del narrador en primera persona es que el lector sólo sabe lo que se sabe el narrador, sólo ve a través de sus ojos y sólo experimenta sus vivencias; por eso, por lo general, su uso es más apropiado en los thri­llers de acción que en la narrativa detectivesca. Uno de los casos donde se usa con mayor eficacia el narrador en primera persona es el de Raymond Chandler. En el bri­llante principio de El sueño eterno, el lector descubre en pocas frases dónde estamos, qué día hace, a qué se dedi­ca el protagonista, algún que otro dato de su personali­dad, detalles de la vestimenta que luce y, por último, por qué está esperando en una puerta en particular.

La historia que cuenta la figura de Watson es menos restrictiva porque nos ofrece su visión sobre el carácter y los métodos del detective pero también los avances de la investigación, de ahí que en la primera época de la Edad Dorada fuera empleada con bastante éxito. Existe, sin embargo, el peligro de que el personaje, en lugar de retratarse únicamente como un instrumento práctico, cobre demasiada vida, es decir, se vuelva demasiado im­portante e interesante para la trama y compita en prota­gonismo con el detective; si no cobra una vitalidad exce­siva se convierte en un prescindible pero oportuno portavoz de información que podría transmitirse de un modo más sutil e interesante.

Por otro lado, existe la variante del narrador en pri­mera persona donde se narra la historia a través de cartas

o de las voces reales de los personajes, de la que La pie­dra lunar es un gran ejemplo. Dorothy L. Sayers admi­raba de tal manera el hallazgo de Wilkie Collins que de­cidió seguir sus pasos y escribir una novela más ambiciosa que sus anteriores trabajos que no tuviera de protagonista a Lord Peter Wimsey. En una carta al doc­tor Eustace Barton, que colaboraba con ella en las cues­tiones científi cas, escribió:

En esta novela […] no cabe duda de que gran par­te del peso recae sobre el tema amoroso, y voy a em­plearme a fondo en dar a este aspecto del libro toda la modernidad e intensidad posibles. El día en que el casto cariño entre dos jóvenes simpáticos se ve re­compensado en la última página ya ha quedado atrás.

Aparte del deseo de hacer algo nuevo, Sayers declaró que tenía ganas de tomarse un descanso de Lord Peter porque «su inacabable energía a veces se convierte en una especie de carga». En la novela Los documentos del caso, que estaba remotamente basada en el trágico asesi­nato Thompson-Bywaters, un triste esposo al que su mujer ya no ama es asesinado por el joven amante de su esposa, y la historia se narra a través de varias cartas de un joven que vive en la misma casa que el matrimonio, otros de los implicados, el asesino y los informes de prensa donde se exponen de manera detallada las prue­bas reunidas por el coronel durante la investigación. Sin embargo, Sayers era consciente de que no había logrado alcanzar su objetivo. La historia de amor es demasiado sórdida y plana como para generar el grado de pasión necesario que conduce al asesinato, y la novela ofrece una lectura descorazonadora. La propia Sayers escribió al respecto:

En el fondo sé que ha sido un fracaso […] Ha ge­nerado una atmósfera donde se mezclan pesadumbre y desazón de un modo, me temo, fatal para el libro […] Ojalá hubiera sabido sacarle más partido a tan magnífi ca trama.

Fue un experimento que nunca volvió a repetir. De hecho, que yo sepa, ningún otro novelista ha intentado copiar —y no digamos imitar— a Wilkie Collins, aun­que sería interesante que alguien se aventurara a hacerlo.

El punto de vista que yo empleo en mis obras se divi­de entre el narrador, que registra los sucesos con cierta distancia, y la mente de los diferentes personajes para ver a través de sus ojos, expresar sus emociones y oír sus palabras. La mayor parte de las veces el personaje será Dalgliesh, Kate Miskin o un miembro más joven del equipo de detectives, uno de los sospechosos o un testi­go. De ese modo, en mi opinión, la novela gana en com­plejidad e interés y puede además aportar pinceladas de ironía, ya que los cambios de punto de vista revelan las diferentes formas en que unos y otros podemos percibir un mismo suceso. A pesar de esto, creo que no conviene alterar el punto de vista dentro de un mismo capítulo. El prestigioso crítico Percy Lubbock abordaba la cuestión del punto de vista en su libro The Craft of Fiction, pu­blicado en 1921. El novelista, según Lubbock, puede describir a los personajes desde fuera, como un observa­dor imparcial o parcial, puede adoptar una perspectiva omnisciente y describirlos desde dentro, o puede situar­se en la posición de uno de ellos y fingir que desconoce por completo los pensamientos de los demás. Lo que no debe hacer en ningún caso, sin embargo, es mezclar los distintos procedimientos y cambiar de un punto de vista a otro, como hicieron Dickens en Casa desolada y Tols­toy en Guerra y Paz. Pero no existen reglas respecto a la novela que un genio no pueda quebrantar con fortuna, y yo por lo general coincido con E. M. Forster, que escri­be en su libro Aspectos de la novela:

Así que la próxima vez que lea una novela, fíjese en el «punto de vista», es decir, en la relación del na­rrador con la historia. ¿Está contando la historia y describiendo a los personajes desde fuera o se identi­fica con alguno de los personajes? ¿Adopta una posi­ción que le permite saberlo y preverlo todo o se muestra sorprendido? ¿Cambia su punto de vista, como Dickens en los tres primeros capítulos de Casa desolada? Y si es así, ¿le incomoda? A mí no.

Cuando nos encontramos ante un genio, a mí tam­poco.

Cuando me puse manos a la obra, a mediados de la década de los cincuenta, con mi primera novela, no se me pasó por la cabeza comenzar con historia que no fuera de detectives. Las novelas de misterio eran las que más me gustaba leer para relajarme y tenía la sensación de que si lograba escribir una y escribirla bien, habría posibilidades de que alguna editorial la aceptara. No me apetecía escribir una primera novela autobiográfi ca sobre mi experiencia en traumas infantiles, la guerra o la enfermedad de mi marido, aunque con el tiempo he acabado pensando que la mayoría de la ficción es auto-biográfica y parte de lo autobiográfi co, fi cción. Siempre me ha fascinado el aspecto estructural de la novela y la narrativa de misterio presentaba una serie de problemas técnicos relativos, sobre todo, a la construcción de una trama que fuera verosímil y emocionante, en un entor­no que resultara real a los lectores, y con personajes que fueran hombres y mujeres creíbles que afrontan el trauma de una investigación policial por asesinato. Así, el relato detectivesco me pareció un aprendizaje ideal para alguien se embarcaba en la escritura sin grandes esperanzas de hacer fortuna pero con la ilusión de que llegar a convertirme algún día en una novelista buena y seria.

Una de las primeras decisiones fue, como es natural, la elección del detective. Si ahora me viera en esa situa­ción, probablemente escogería a una mujer, pero en aquella época no era una opción ya que no había muje­res ejerciendo como detectives. La principal elección, por tanto, consistía en decidir si el detective era un pro­fesional o un aficionado del sexo que fuera y, como mi objetivo era lograr el máximo realismo, me decanté por la primera opción y Adam Dalgliesh, llamado así por el profesor de inglés que tuve en la escuela Cambridge High School, se instaló en mi imaginación.

Yo había aprendido la lección de Dorothy L. Sayers y Agatha Christie, que comenzaron con detectives ex­céntricos y acabaron sufriendo un gran desengaño. Así que decidí empezar con un personaje menos descarada­mente peculiar y matar sin ninguna piedad a su esposa y a su hijo recién nacido para evitar implicarme en su vida sentimental, pues me parecía difícil incorporar ese aspecto con acierto en la estructura del relato clásico detectivesco. Lo doté de las características que me ad­miran en cualquier persona, sea hombre o mujer: inteli­gencia, valentía —no insensatez—, sensibilidad —no sensiblería—, y discreción. Me daba la impresión de que eso me permitiría crear un policía profesional creí­ble y con posibilidades de evolucionar en caso de que esa novela se convirtiera en la primera de una serie. Una serie de misterio tiene, por supuesto, ventajas concretas en lo que respecta al detective; un personaje defi nido que no hace falta presentar a los lectores al comienzo de cada novela, una trayectoria fructuosa resolviendo crímenes que puede aportar seriedad, una historia y unos antecedentes familiares establecidos y, sobre todo, la identificación y la lealtad del lector. Es muy común que las novelas nuevas, tanto en tapa dura como en rús­tica, muestren el nombre del detective en la cubierta junto al del autor y al título, de forma que los futuros lectores tengan la certeza de que allí se reencontrarán con un viejo amigo.

¿Y qué pasa con los demás personajes, sobre todo con la víctima y los desafortunados sospechosos? Debe­rían ser algo más que arquetipos colocados ahí por nece­sidad, pero en la Edad Dorada rara vez resultaban inte­resantes por sí solos; a la víctima no se le pedía nada, salvo que fuera una persona indeseable, peligrosa o des­agradable cuya muerte no causaba sufrimiento a nadie. Y en efecto, no resulta fácil crear compasión hacia la víc­tima, ya que necesariamente ésta ha provocado un odio asesino por razones diversas en un pequeño grupo de personas y, por lo general, una vez muerta, puede trasla­dársela al depósito de cadáveres tranquilamente sin con­cederle si quiera la gracia de una autopsia. Ya ha cumpli­do su función y se la puede dejar al margen. Pero si eso no nos importa, o aunque de hecho nos identifi quemos en cierto modo con la víctima, lo que desde luego apenas nos afecta es que viva o muera. La víctima es el cataliza­dor del núcleo de la novela y muere por ser quien es, por ser lo que es y estar donde está, y por el poder destructi­vo que ejerce, de forma explícita o subrepticia, sobre la vida de al menos un enemigo desesperado. Su voz puede permanecer acallada la mayor parte de la novela, su tes­timonio puede darse a conocer mediante la voz de otros, a través de los restos que ha dejado en sus aposentos, sus cajones y armarios, o por medio del bisturí del médico forense, pero para el lector, al menos en su pensamiento, debe estar plenamente viva. El asesinato es el único cri­men, y la investigación quebranta la privacidad tanto de los vivos como de los muertos. Es ese estudio de los se­res humanos sometidos al estrés de una investigación que los desnuda lo que constituye para el escritor uno de los mayores atractivos del género.

Los sospechosos, en mi opinión, deberían ser sufi ­cientes en número para conformar el puzzle, pero con más de cinco resulta difícil, pues todos y cada uno de ellos deben tener una vida creíble y presentarse como se­res humanos de carne y hueso con impulsos que con­venzan al lector. Y aquí radica de nuevo la difi cultad. En la Edad Dorada los lectores podían aceptar que la vícti­ma muriera por hallarse en posesión de información comprometida sobre la inmoralidad sexual del asesino, pero hoy en día eso no bastaría. La gente confi esa con toda la tranquilidad e incluso se lucra relatando sus aventuras sexuales a la prensa sin que su carrera o su re­putación se vean apenas, o en absoluto, perjudicadas. Pero las modas de que constituye o no un escándalo pú­blico cambian con el tiempo; hoy en día, la mera insi­nuación de que una persona pudiera ser pedófi la tendría unas consecuencias probablemente irreversibles. El di­nero y, en particular, las grandes fortunas suelen ser un móvil creíble para el asesinato, como lo son la venganza y ese odio tan profundo que convierte la simple existen­cia de un enemigo en algo casi insoportable. En una de mis novelas, Dalgliesh recuerda las palabras de un sar­gento detective para el que había trabajado cuando entró de recluta. «Todos los móviles se explican con la letra A: el apetito venéreo, la avaricia, la aversión y el amor. Te dirán que la aversión es el más peligroso, pero no hagas caso, muchacho; el más peligroso es el amor.» Cierta­mente, el deseo de vengar, proteger o salvar a alguien muy querido siempre constituye un móvil creíble y es un tipo de asesino hacia el que podríamos llegar a sentir cierta simpatía o identificación. En palabras de Ivy Compton-Burnett, en una conversación que mantuvo en 1945 con M. Jourdain:

No comprendo por qué el asesinato y la perver­sión de la justicia no son asuntos normales en una trama, o por qué son particularmente isabelinos o victorianos, como parecen pensar algunos críticos […] Creo que muchos de nosotros perderíamos la cabeza ante semejante tentación, y sospecho que, de hecho, algunos de nosotros la perdemos.

En la historia detectivesca, en efecto, se pierde la ca­beza con frecuencia.

Hablando de mi oficio en las últimas décadas, una de las preguntas más habituales del público es si extraigo a mis personajes de la vida real. Al principio yo solía decir que no, refiriéndome a que nunca he escogido a una per­sona —familiar, amigo o colega de trabajo—, le he mo­dificado unos cuantos rasgos físicos o de carácter y lo he utilizado en un libro. Sin embargo, mi respuesta era un tanto engañosa. Por supuesto que saco a mis personajes de la vida real; ¿de dónde iba a sacarlos, si no? Pero es a mí misma a quien más recurro, a las experiencias que he sufrido y disfrutado a lo largo de mis casi noventa años de andadura por este turbulento mundo. Si tengo que escribir sobre un personaje que adolece de una timidez tal que cualquier trabajo o encuentro se convierte en un suplicio, doy gracias por no sufrir semejante tormento. Pero sé, por las vergüenzas y las incertidumbres de la adolescencia, lo que es sentir esa timidez, y mi trabajo precisamente consiste en revivirla para expresarla en pa­labras. Y los personajes crecen como las plantas en la mente del autor durante los meses que dedica a escribir la obra, de forma que cada vez enseñan más de sí mis­mos. Como Anthony Trollope dijo en su libro Autobio­graphy:

Ellos deben acompañarlo cuando se acuesta en la cama por la noche, y cuando se despierta por la ma­ñana. Él debe aprender a odiarlos y a quererlos […] Debe saber de ellos si son de sangre fría o apasiona­dos, verdaderos o falsos, y hasta dónde alcanza su verdad o su falsedad. Debería tener claro la profundi­dad o la superficialidad y la amplitud o estrechez de miras de cada cual.

No obstante, por muy bien que conozca a mis per­sonajes, éstos se definen con mayor claridad durante el proceso de escritura del libro de tal forma que, al fi nal, por mucho que me esmere en programar la obra de for­ma minuciosa, nunca obtengo exactamente la novela que he planificado. La sensación, en realidad, es que los personajes y todo lo que les sucede existe en algún lim­bo de la imaginación, de manera que lo que yo hago no es inventarlos sino ponerme en contacto con ellos y plasmar su historia sobre el papel, es decir, que es un proceso de revelación y no de creación. Uno de los es­critores que ha intentado explicarlo es E. M. Forster. Este conocido fragmento, si bien puede resultar en ex­ceso altisonante y acaso exagerado en cuanto a la impor­tancia que Forster atribuye al subconsciente, viene ava­lado por la autoridad de quien escribió Pasaje a la India, y yo creo que la mayoría de los artistas, cualquiera que sea su medio, sentirán que se acerca, como mínimo, a parte de la verdad.

¿Qué decir del estado creativo? En él el individuo sale de sí mismo. Desciende como un pozal a su sub­consciente, y saca algo que por lo común se halla fue­ra de su alcance. Eso lo combina con sus experiencias normales, y con esa combinación crea una obra de arte […] Y cuando el proceso ha terminado, cuando el cuadro, la sinfonía, el poema, la novela (o lo que quiera que sea) está completo, el artista vuelve la vis­ta atrás y reconoce, en conciencia, no saber cómo lo ha hecho. Y lo cierto es que no lo ha hecho en con­ciencia.

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