Literatura inglesa I






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9.3.2.3 Personajes

En el primer acto se introducen los personajes mediante la caracterización directa e indirecta. El público ve cómo actúan los personajes y los escucha y los conoce a través de otros personajes y sus comentarios. Estos dos elementos se refuerzan o se contradicen. A Antonio se le conoce por los juicios que de él hacen otros y que muestran su buen sentido. Admira al rey de Francia por echar a los aduladores de su corte. De Bosola afirma que es una lástgima que su valor se malgaste sin ocupación.

Antonio reprocha al duque (hermano de la duquesa) el uso que hace de Bosola (usa el término “neglected”). También usa un término (malcontent) y dice que es un hombre especulativo, esto es, dotado de una profundidad trágica extraña en el asesinado a sueldo que el destino le marca. Es significativo que sea un intelectual el que se convierta en la mano que siembra el terror. No pierde la conciencia y da sentido a sus acciones, aunque al final intenta redimir el mal que ha causa y muere exhortando a resistir la injusticia.

El retrato de Antonio se complementa con las opiniones de los demás. El Cardenal le considera demasiado honesto para usar sus servicios y prefiere a Bosola. El pueblo le juzga ambicioso y arribista. Por tanto, quienes le conocen tienen mejor opinión que quienes no le conocen.

Los dos hermanos de la duquesa (Ferdinand y el Cardenal) encarnan el mal sin mezcla de bien alguno, al contrario que Bosola. Son españoles y católicos, lo que sirve a Webster para posicionarse respecto a los conflictos religiosos en Inglaterra. El Cardenal es más abstracto, como si derivara de una morality play. Frente al despotismo y la soberbia de Ferdinand, éste es hipócrita, manipulador, un poder en la sombra. Ambos ambicionan el asesinato de su hermana por honor pero ocultan intereses bastardos (hacerse con su fortuna o el incesto).

La duquesa es la figura central sobre la que converge la acción y la que suscita el pathos conmovedor de la tragedia. Su caracterización es una mezcla de lenguaje y recursos escénicos. Sabemos de ella por el elogio de Antonio que la contrasta con sus hermanos, aunque esas palabras se ven matizadas por las de la duquesa, quien revela una pasión ardiente, defendiendo sus derechos a sentir y abriendo los ojos a Antonio al confesarle sus sentimientos:



Espoleada por la indignación que despierta la prohibición de sus hermanos a casarse, toma la iniciativa. Webster la construye como una mujer alegre, risueña, con recursos, e indiferente al pueblo que la tacha de ramera. Se crece en la adversidad y lleva la iniciativa. Confía en exceso en Bosola para salvar a su marido, pero no pierde la serenidad y la dignidad ante la muerte. Además, el autor pone en sus labios palabras tiernas durante su muerte.

9.3.2.4 Escenografía

Webster ha dado mucho sentido a las posibilidades de expresión del medio artístico. Invita al público a unirse a los actores en la observación de lo que ocurre. La doncella de la duquesa se esconde para oír a Antonio y el espectador se esconde con ella. Antonio también se esconde para escuchar a la duquesa, al mismo tiempo que Ferdinand:



La obra se representó en 1613 en el Blackfriarse, de dimensiones más pequeñas que los teatros al aire libre. El precio de las localidades era mayor y el público más refinado. La iluminación permitía jugar con las luces y sombras y crear efectos de misterio, siendo precursor de los efectos especiales.

Los símbolos son poderosos elementos en el despojado escenario de la época. La obra entera está estructurada en torno a un juego de realidad y apariencias en el que la representación es un medio para descubrir y para ocultar, como el personaje de espía de Bosola, que es el centro de este discurso sobre la máscara y su supremo artífice. Finge de continuo, representa diversos papeles, se pone y se quita el disfraz y su actuación culmina en la macabra escenificación de la muerte que orquesta para la duquesa. Disfrazado de viejo, se hace pasar por el artista que erigirá su monumento funerario. Luego, por el common bellman, enviado a los condenados para anunciarles su ejecución. La duquesa sigue el juego resignada al papel que le ha tocado en el gran teatro del mundo y representándolo con dignidad hasta el final.

Los ejemplos son múltiples y crean una tupida red de alusiones en un lenguaje densamente metafórico y sensorial. El autor domina el arte del efectismo. Construye escenas únicas, como la del pavoroso Ferdinand intentando estrangular a su propia sombra, y memorables son los versos por la concisión y sentimientos que suscitan, como cuando Ferdinand ve a su hermana muerta.

9.3.2.5 Intertextualidad

Es un término acuñado por Kristeva (1967) y la teoría crítica contemporánea lo ha propiciado refiriéndose a cómo se construyen y operan los textos literarios. La teoría de la intertextualidad dice que un texto no puede existir como un todo autosuficiente y aislado sino que está impregnado de referencias de otros textos. El escritor ha sido lector y su obra incorpora las huellas de esa actividad. Incorpora una visión del mundo que entra en diálogo con el texto y se deja interpelar o se defiende contra la que este le ofrece. La relación puede ser de amor u odio. Bloom acuño la expresión “ansiedad de la influencia” para designar la conflictiva relación edípica entre el poeta y su maestro, puesto que recrea las ideas y palabras absorbidas y sus sentidos. En su actividad los ecos del texto original dan lugar a nuevos significados.

Intertexto es el texto que el lector debe conocer para poder entender bien una obra literaria. Cuanto más informada sea nuestra lectura, más disfrutaremos al ir descubriendo la urdimbre de relaciones que la figuran y enriquecen. Ambos están conectados con el contexto histórico y habitados por elementos extratextuales que son otro tipo de texto, las formaciones sociales y sus discursos.

Webster se caracteriza por su intrincada red de alusiones, referencias y préstamos de otras obras, y existen ecos lingüísticos, de peripecias y argumentos. El asesinato por error de Antonio es como el de Polonius a manos de Hamlet. Al contrario de Hamlet, Bosola mata sin dilación confundiéndole con el Cardenal. La explicación refuerza el eco:



La escena en la que la duquesa, a quien Bosola cree muerte, recobra el sentido, recuerda a King Leir cuando el rey aparece con Cordelia en brazos, y sus palabras recuerdan a las del rey que piensa que su hija vive.

Del contexto histórico hay que resaltar las hostiles relaciones con España, a pesar de que James I quería un tratado. El matrimonio de Charles I con una hija de Felipe III despertó resistencias. Deben resaltarse los conflictos religiosos. En The White…. el autor pone en boca de un personaje que la primera matanza de la humanidad fue por la religión. El auge fe los puritanos y la predestinación impregna la obra. Bosola expone la inútil lucha contra el destino. Todos los personajes expresan una visión del mundo pesimista. El estoicismo como postura ante la hostilidad del destino es explorado como talante ante la muerte. El modo en que los personajes mueren constituye el test que sanciona su existencia anterior y le da gran valor semiótico. Bosola ilustra la vida del Cardenal y lo apropiado de su final:



Con respecto a la relación intertextual con los discursos sociales imperantes, es interesante lo que dice Tennehouse respecto al tratamiento del cuerpo femenino para quien es un hecho evidente la frecuencia y la intensidad que adquiere la violencia contra el cuerpo femenina escenificada en el teatro jacobeo. La razón son motivaciones ideológicas que obedecen al carácter político de las relaciones sexuales.

La identificación del cuerpo del monarca con la monarquía y el estado propició que cualquier delito contra la persona del rey fuese un delito de estado. Se ha analizado asimismo la dinámica de connivencia y resistencia frente a los intereses de la corona, dada la dependencia de los dramaturgos con la corte. La ofensa de la mujer al marido rebasaba el carácter individual para adquirir connotaciones sociales. Para Tennehouse, el paralelismo entre el ámbito individual y el social era evidente para el público.

En el caso de la mujer aristocrática, su cuerpo despliega una homología con la monarquía y cualquier indicio de polución afecta al conjunto del cuerpo social. La posesión de su cuerpo implica la del estado. El cuerpo femenino se rige en icono del estado y hay que garantizar su inviolabilidad.

El neohistoricismo se apoya en Foucault quien en su obra Vigilar y Castigar analiza la reforma de los sistemas carcelarios y dice que el cambio consistió en el refinamiento del castigo, sustituyendo el doblegamiento asociado al suplicio físico por el sometimiento psicológico que conseguía cuerpos dóciles. El éxito del sistema se basa en una compleja red de vigilancia social con los mecanismos para su interiorización.

En multitud de obras del período las protagonistas femeninas constituyen una amenaza para la integridad de la jerarquía de la sangre, al permitir la penetración de un advenedizo en el cuerpo político. Todas ellas toman decisiones contra los parientes masculinos lo que amenaza con enturbiar la pureza de sangre aristocrática. Su sexualidad es una forma de corrupción y son castigadas por ello.

El discurso de la obra es más complejo porque Webster adorna a la duquesa con toda suerte de virtudes, al igual que a Antonio. Sus detractores no son en modo alguno comparables al padre herido de King Lear sino seres despreciables. Pero los argumentos aducidos son los usuales, relacionados con el honor masculino y la lujuria femenina. Y aunque la duquesa se rebela inicialmente contra lo que considera una opresión, el autor pone en sus labios el reconocimiento de la señal del castigo divino, la interiorización y el acatamiento:



A partir de ese momento resta la resignación ante lo inevitable. Su única súplica es por la prontitud de que se le ahorre sufrimiento.

El mensaje es ambiguo. La duquesa es víctima de la tiranía y las ambiciones de sus hermanos. a la vez, su matrimonio es válido por lo que Webster propone un modelo de subversión y resistencia a la opresión política. Pero la fuerza del discurso dominante explica la persistencia de la secular asignación de otro significado. En este contexto, el desenlace ejemplifica el coste personal de pagar por anteponer el deseo individual al orden político natural, dado el caos social que acarrea su transgresión. La duquesa es castigada en su cuerpo físico por consentir que prevalezca el deseo por la división que establece en el cuerpo político.

Pero la obra de Webster no se reduce a la escenificación de los debates ideológicos de la época. Sin embargo, a la luz del análisis del cambio de paradigma cultural posmoderno, se descubren paralelismos que invitan a leer la obra dejándonos interpelar por las cuestiones que plantea. Ello explica su revalorización ya que potencia la catarsis, facilitando la vigencia de la obra.

Literatura inglesa 10

Poesía del siglo XVII

10.1 Introducción

10.1.1 El contexto histórico

El trasfondo político de la época es una de las más convulsas de Inglaterra, entre el juicio y la ejecución del monarca Charles I y la disolución de la monarquía, y la restauración. La poesía se vincula a la política a través de la alineación de figuras destacadas con una u otra facción política, entre los Cavalier Poets (corona) y John Milton, defensor de la República.

Charles I sucedió a su padre, James I, en 1625. Heredó su arraigada creencia en la monarquía por derecho divino pero no sus habilidades para el diálogo. Se enfrentó al Parlamento por su matrimonio con María, hija de Luis XIII, que se celebró en París y luego en Canterbury. El rey intervino en la Guerra de los 30 Años para defender a Federico V contra España. La resistencia del Parlamento a concederle fondos e inauguró un período de gobierno absoluto (personal rule), entre 1629 y 1640. Los conflictos religiosos fueron continuos.

Fue extendiéndose la doctrina de la legitimidad de la deposición de un monarca tirano y le destitución del rey incapaz. La resistencia fue dura en Escocia con la Guerra de los Obispos. También hubo conflictos en Irlanda puesto que los irlandeses católicos eran leales a la corona pero los protestantes lo eran al Parlamento. Ello desembocó en la firma del documento Gran Remonstrance, lo que exigía entregar al rey a 5 parlamentarios. Ellos se negaron y éste los apresó. El Parlamento tomó la ciudad de Londres y el rey huyó. Todo acabó con la guerra civil. Se cerraron los teatros por la influencia puritana. El rey derrotado fue ejecutado en 1649.

10.1.2 El entorno sociológico

La poesía de los CP y la de los poetas metafísicos pertenecieron a un círculo restringido de amigos y compañeros de aficiones, Coterie, The tribe of Ben, o The sons of Ben. Se reunían en tabernas. Allí leían sus poemas y los comentaban. Otros círculos cortesanos aparecían, en los que la nobleza disfrutaba de la poesía. La influencia de las damas de la corte era considerable. Muchas mujeres se rodeaban de un grupo de seguidores o amantes, que buscaban su mecenazgo.

Tanto los escritores como los cortesanos compartían lecturas y una base cultural común. Era círculos eruditos con un código común. Tanto escritores como lectores estaban familiarizados con las convenciones literarias clásicas y del primer renacimiento (SXVI) así como con los libros de emblemas.

10.2 Los Cavalier Poets (CP)

Fue uno de los dos grandes grupos llamados así por su carácter cortesano y afiliación monárquica, a diferencia de los metaphysical poets, fuera del círculo de la corte y con una orientación más intelectual y argumentativa.

Los primeros se movieron en círculos cortesanos y su poesía muestra las convenciones de esa tradición literaria. Su ideal es el del cortesano renacentista, el soldado, culto, músico, poeta enamorado, ingenioso, etc. Su adscripción religiosa, cercana al anglicanismo, los diferencia de la mentalidad puritana, más austera. Evitan, en general, el tema religioso.

Se caracterizan por un estilo elegante, ligero, fluido y por una galantería teñida de ironía y cinismo. Atienden a la forma y aunque finjan desdén, su estructura rítmica y su rima son muy cuidadas. El lenguaje es claro y directo, ingenioso y sin pretensiones de profundidad. Sus temas son el amor, la belleza, en un tono que combina la insinuación y la osadía sexual. El tema del carpe diem es un leitmotiv que es utilizado para incitar a la amada a la concesión de favores sexuales. Se percibe la tensión entre la naturaleza y el arte, revelando el artificio de la forma patente en la estilizada belleza de escenarios propios del universo de la literatura pastoril. La guerra civil y la derrota monárquica producirán un cambio significativo y asoman el presentimiento de la decadencia y la nostalgia, la pérdida y la muerte.

En su prosodia, el soneto deja de ser la estrofa favorita pues se agotó con Spenser y Shakespeare. Por tanto, vuelven su atención a los poetas latinos (Catulo, Horacio, Ovidio) y a sus poemas amorosos y humorísticos, provocadores. Esto hace que se recuperen estrofas como

  • el epigrama: poema corto satírico de origen en Catulo y Marcial,

  • la oda: poema de extensión media de tema amoroso y enaltecimiento de una persona, de origen en Horacio y Píndaro,

  • la elegía amorosa: imitando a Ovidio, y

  • la sátira: de Juvenal.

Estas estrofas se adaptan al inglés y se reducen al mismo metro y rima: los epigramas se componen de tetrámetros yámbicos y el resto se componen en pareados heroicos, versos con la estructura del pentámetro yámbico que riman en pareado, que se convierte en la estrofa dominante del siglo XVII, sobre todo durante la Restauración. Lo único que diferencia la oda de una elegía amorosa es el tono y el tema pero no la forma. Junto a los pareados, muchos poetas escriben odas, elegías amorosas, sátiras, en otros tipos de estrofas, en las que tetrámetros o pentámetros yámbicos riman en esquemas poco frecuentes y ortodoxos.

10.2.1 Robert Herrick (1591-1674)

El cuidado de la forma, la erudición clásica y el estilo elegante revelan la influencia sobre este grupo de poetas de Ben Jonson, considerando el padre de los CP. De los más importantes, Herrick es el más representativo. A su grupo se le denominó “The sons of Ben” por el cultivo de su clasicismo y el estilo epigramático y satírico de Jonson, a quien Herrick no tiene problema en agradecer en “His prayer to Ben Jonson”:

.

El tema intrascendente y el lenguaje simple y directo, la nota irónica y la conclusión epigramática son evidentes en “Delight in disorder”:



Aunque Sydney era el paradigma del poeta cortesano, la distancia de estos versos con la intensidad de este poeta es abismal. Lo que Herrick resalta es un elemento sustancial inherente al caballero, la “sprezzatura”, el arte de actuar con corrección y elegancia, sin aparente esfuerzo. La insinuación erótica no exenta de osadía predomina, con apariencia de ritmo y rima descuidados a tono con el desorden del vestido a la que se dirige la persona poética. El sentimiento amoroso ha perdido profundidad. La amada no solo es asequible sino cómplice en el juego de la seducción. El poeta se limita a observarla. Es notorio el modo displicente en que se impone el acento en la sílaba final, forzando una adicional en algunos términos (distracti/ón), para mantener el ritmo del tetrámetro y hacerlos rimar, dotándolos de una insuperable ligereza que realza la ironía del juego del amante a aprestarse a descubrir las estratagemas de la seducción femenina:



En el mismo sentido lo hace la ruptura de la secuencia de pareados en los versos:



que acentúa, con el refuerzo del troqueo (ribbands) el carácter epigramático del pareado final: do more bewitch me, than when art / is too precise in every part”.

El tema de la composición “To the virgins to make much of time” es el carpe diem con alusiones al tempus fugit y el memento mori. Las figuras poéticas y los tropos son imágenes, símiles y metáforas sencillas con el ritmo de las composiciones propias de la lítica menor.



La estrofa final amenaza a los jóvenes con la soltería, algo banal pero temido por sus implicaciones sociales. El término “coy” forma parte del título de un famoso poema de Marvell, quien lo utiliza, a diferencia de Herrick, como conceit vertebrador de una composición poética más extensa y más densa que la de Herrick.

Estos tres poemas forman parte de su obra más importante, Hesperides, un conjunto de 1200 poemas que revelan la influencia de los clásicos de la lírica italiana (Horacio y Catulo) y de Anacreonte. Como Jonson, cuidó la perfección y revisó sus textos:



Herrick escribió poemas para todas las ocasiones, epigramas, epitafios, dedicatorias, églogas pastorales, epístolas, etc. Fue ordenado sacerdote anglicano y Deán de Exeter en 1629, que aceptó sin ganas porque implicaba alejarse de Londres. Con la república perdió la canonjía, retornando a Londres en donde publicó Hesperides, en el que Noble Numbers contiene su poesía religiosa, que se distingue por su sencillez e ironía. Por ejemplo, en God and the King:



En “God´s mirth: man´s mourning”:



Y en “Riches and poverty”:



10.3 La poesía metafísica

10.3.1 Definición

Los poetas metafísicos no forman un grupo o movimiento, sino que fue la crítica la que los agrupó sobre la base de las observaciones de dos autores: John Dryden (1631-1700) y Samuel Johnson (1709-1784) que emplearon ese término para referirse a dos poetas del SXVII: John Donne y Abraham Cowley.

Johnson opina que la cualidad más importante de estos poetas era la amplitud de sus conocimientos y la ostentación y el deseo de demostrarlos para diferenciarse de los demás. Descuidan la dicción y su rima, metro y ritmo son imperfectos. La excesiva importancia concedida al ingenio hacía que sus metáforas fueran difíciles. Johnson los critica por superficiales y por su incapacidad para imitar la vida y o exageradas de sus expresiones. Solo excusa el uso del conceit cuando es producto de la reflexión y la comparación. Señala el ingenio de sus metáforas enlazadas en intrincados conceits pero los tacha de excesivos.



Johnson es un crítico neoclásico y se basa en la racionalidad y la elegancia, desechando los efectismos. Para los neoclásicos, el arte debe imitar a la naturaleza. La crítica de Dryden no es justa ni apropiada pues de la impresión de que Donne y el resto de autores hablan de metafísica en su acepción filosófica, cuando no es así. Sus temas son dispares aunque varían entre las relaciones erótico-amorosas entre el yo poético y la mujer, y la relación entre aquel como pecador con Dios. Lo que hace que un poema sea metafísico no es su tema, sino el estilo, lo que señala Johnson. Los poetas buscan sorprender a través de la expresión, con juegos conceptistas y humorísticos. Las especulaciones de la filosofía de Dryden se entienden como elaborados argumentos con los que el amante envuelve su solicitud amorosa. The flea es un ejemplo de ello. Evidentemente se basa en una visión de la vida. Un ejemplo es el argumento basado en la concepción de la brevedad de la vida (carpe diem) que, a diferencia de lo usado por los CP, se expresa de forma artificiosa y elaborada con argumentos estructurados lógicamente por lo que necesariamente han de desembocar en una única conclusión.

10.3.2 Prosodia

La característica principal de la poesía metafísica es el abundante empleo de conceptos y la rareza de sus metáforas, imágenes y comparaciones que emplean y que se ha criticado tanto. Aparte de su dificultad, se les critica por el poco respeto por las reglas prosódicas. Los poetas se preocupan por el estilo retórico e ingenioso que por la elegancia del ritmo y rima, lo característico de los CP. El ingenio hace que se sacrifiquen ritmo y rima, forzándose demasiado.

Los metafísicos dejan de escribir sonetos, salvo excepciones (Holy sonnets de Donne) porque su estrofa es muy limitada para desarrollar el ingenio y la retórica que desean. Requiere una gran disciplina. Con frecuencia, los pentámetros yámbicos dejan de ser regulares debido a la necesidad de introducir términos concretos para lograr juegos de palabras (puns) o conceptos. El metro de los versos se fuerza, se producen inversiones del ritmo, se multiplican los pies débiles y las elisiones.

10.3.3 Recursos estilísticos

Los poetas metafísicos, en especial Donne, comparten:

  • una estructura retórica muy cuidada, basada en la dispositio latina y en la lógica que preside la metáfora y el conceit y la máxima importancia que se le concede.

  • Su representación de modo visual y artificioso. Abunda la écfrasis, descripción verbal de modo tan plástico que hace visualizar un objeto.

  • Los juegos de palabras y la abundancia de figuras en que sobresalen el oxímoron, ironía y a hipérbole.

La poesía metafísica no puede identificarse lo que refleja como experiencias biográficas o sentimientos propios del autor. El “yo poético” es una ficción que muestra el sofismo del autor. Algunos poemas son pura provocación y vehículo de lucimiento para el autor que defiende lo indefendible para conseguir un empleo al servicio de un personaje influyente en la corte o para impresionar. Comparte por ello la naturaleza de la poesía cortesana renacentista en la que la estructura del poema era cuidadosa y obedece a una coherencia extrema. Está basada en la articulación de metáforas con otros recursos estilísticos. Un conceit es una imagen o metáfora en la que se relacionan dos términos que aparentemente son disímiles, para sorprender o divertir. La lógica que los enlaza se basa en una analogía visual, por un lado, y textual, por otro.

Es una lógica escalonada en una progresión dinámica de modo que al leerlos, se suceden con rapidez. Por eso los textos son desconcertantes o difíciles pero muy atractivos. Al descifrarlos, se establece una relación de complicidad con el texto y su creador. El autor persigue mediante la ambigüedad controlada del diálogo entre la persona poética y un “tú” a la que se dirige, que el lector se involucre en la relación dinámica con el poema.

En resumen, las diferencias poéticas tienen que ver con el modo en que tratan los sentimientos, sobre todo el amoroso, pero también la ideología, política, religión, etc. Su aproximación es intelectual y reflexiva, una sofisticada herramienta que les permite explorar el sentimiento de manera original. El conceit supone un uso metafórico del lenguaje que abre posibilidades extremas mediante brillantes combinaciones de términos muy distintos. De la competencia entre el objeto y su representación surge un juego constante que sirve para exponer un tema de modo artificioso y complejo que apela a la inteligencia del lector. Le sirve al poeta también para exponer la dificultad de alcanzar una verdad absoluta que resuelva sin dudas el dilema planteado. El lector debe estar atento a las alusiones que pueden hacer perder el sentido del poema en toda su riqueza.

10.3.4 Los poetas metafísicos

10.3.4.1 John Donne (1572-1631)

Es el máximo exponente de la poesía metafísica. Quedó huérfano con cuatro años. Su madre era hija del poeta John Heywood y descendiente de Thomas More. Se educó con los jesuitas y estudió en Oxford y Cambridge. Se trasladó a Londres en 1592. Su hermano fue detenido y murió en prisión. Abandonó la iglesia católica.

Heredó una modesta fortuna. Amigo de Ben Jonson y frecuentador de su tertulia y el teatro, pronto comenzó a escribir poesía. En 1596 se enroló en una expedición contra Cádiz y luego fue nombrado secretario privado de un alto funcionario de la corona. Fue elegido parlamentario. Pero se casó con Anne More, sobrina de aquel y fue despedido de inmediato. Lady Magadelen Herbert y Lady Lucy Harrington fueron su mecenas. Para Sir Robertr Drury escribió varias obras. Su vida persona estuvo llena de dificultades económicas. Publicó dos tratados anticatólicos y defendía que los católicos podían jurar lealtad al rey y no comprometer su fidelidad al Papa. Su erudición y sus brillantes dotes retóricas lo convirtieron en un orador y predicador famoso. Obtuvo el doctorado en Oxford. La muerte de su esposa le sumió en una depresión profunda. Le dedicó uno de sus poemas de sus Holy Sonnets y a partir de ahí su escritura fue solo religiosa.

Su nacimiento en una familia católica marcó la vida del poeta. Los católicos vivían en la clandestinidad, excluidos de cualquier cargo del estado y de la universidad, sometidos a castigos y penas de muerte por traición. Donne creció en ese ambiente en el que el martirio era alentado. La alternativa era la apostasía que reservaba la condena para la otra vida. La apostasía puede rastrearse en la vida de Donne, en la presencia de los elementos propios de las controversias teológicas, y en la muerte y el pecado, en su poesía. La fusión de elementos profanos y religioso es una dialéctica que permanece viva. Además, a esa crisis religiosa que atraviesa le atribuye la naturaleza apasionada de sus Holy Sonnets. Su obsesión por la muerte fue creciendo hasta el punto de dramatizarla (según parece celebró su propio funeral).

10.3.4.2 Obra poética

Donne es la quintaesencia de la poesía metafísica, el inspirador de estos poetas: Marvell (1612-78), Herbert (1593-1633), Crashaw, Baugahn y Traherne. La mayoría se vieron afectados por las disputas religiosas o la guerra civil. Crashaw se exilió y se convirtió al catolicismo. Marbell fue nombrado secretario de Milton. En “to his coy mistress” es un largo conceit del carpe diem al servicio de un humor y sátira rebosantes de finura e ironía.

Had we but world enough, and time,
This coyness, lady, were no crime.
We would sit down and think which way
To walk, and pass our long love's day;
Thou by the Indian Ganges' side
Shouldst rubies find; I by the tide
Of Humber would complain. I would
Love you ten years before the Flood;
And you should, if you please, refuse
Till the conversion of the Jews.
My vegetable love should grow
Vaster than empires, and more slow.
An hundred years should go to praise
Thine eyes, and on thy forehead gaze;
Two hundred to adore each breast,
But thirty thousand to the rest;
An age at least to every part,
And the last age should show your heart.
For, lady, you deserve this state,
Nor would I love at lower rate.

        But at my back I always hear
Time's winged chariot hurrying near;
And yonder all before us lie
Deserts of vast eternity.
Thy beauty shall no more be found,
Nor, in thy marble vault, shall sound
My echoing song; then worms shall try
That long preserv'd virginity,
And your quaint honour turn to dust,
And into ashes all my lust.
The grave's a fine and private place,
But none I think do there embrace.

        Now therefore, while the youthful hue
Sits on thy skin like morning dew,
And while thy willing soul transpires
At every pore with instant fires,
Now let us sport us while we may;
And now, like am'rous birds of prey,
Rather at once our time devour,
Than languish in his slow-chapp'd power.
Let us roll all our strength, and all
Our sweetness, up into one ball;
And tear our pleasures with rough strife
Thorough the iron gates of life.
Thus, though we cannot make our sun
Stand still, yet we will make him run.

La poesía de Donne ejemplifica lo major y lo peor de este género poético, formal y temáticamente, aunque aquí la forma es parte consustancial del contenido y son difíciles de separar. Su obra revela una extensa cultura y conocimiento de los avances científicos. Abundan las alusiones a los nuevos descubrimientos en geografía, óptica, medicina, etc., que le sirven para introducir imágenes inusitadas y construir complejas metáforas. En “A valediction: forbidding mourning”, erige una metáfora que consuela a la amada de la marcha de su enamorado:



O el telescopio y la cartografía en la imagen de la lágrima de la amada en “A valediction: of weeping”



En este Donne alude a la voluntad de romper con las convenciones de la poesía amorosa anterior. El poeta prefiere eludir las protestas y efusiones de los clichés y preserva en el silencio la unión total por el carácter espiritual del amor que une a los amantes:



La afirmación se refuerza con su contrario. Así, frente a la fusión espiritual, el amor sensual no puede soportarla, porque, descansando en los sentidos, perece sin ellos.



Frances Austin llama la atención sobre la profusa utilización de monosílabos y oraciones breves. Esto, unido a las rupturas rítmicas y versos de distintas medidas en una estrofa, los encabalgamientos, elipsis, estilo directo, vocativo, imperativo, etc., produce una sensación abrupta, un efecto del “stacatto” o picado, rebosando vigor y energía, como en “The sun rising”.



O en “The canonization”.



Este es un modelo de habilidad argumentativa, donde la fluidez con que va enlazando sus reflexiones y de la progresiva expansión del ámbito retórico y conceptual. De la irritación con la que se dirige a quien se interpone entre la personas poética y su amada pasa a una serie de preguntas retóricas, pero sentidas, en las que recurre a las convencionales expresiones petrarquistas para desafiar a quien pueda afirmar que la relación de los amantes estorba a alguien. En la tercera, la urgencia de las imágenes es más próxima y real a través de la pasión sexual en una sucesión de paradojas que aluden a la constancia de un sentimiento que no se agota en la consumación del amor sino que revive como el ave fénix. Imágenes de amantes y moscas y el ave que resurge, oxímorons que resaltan la vida y al muerte, paradojas de una historia de amor a la que, si se le niega el reconocimiento de un epitafio, el poeta hará inmortal en un sineto y, si no es suficientemente autorizada, su canto atraerá multitudes que los invocarán, culminando con una gran hipérbole.

A pesar de la abundancia de recursos retóricos y aunque Donne usa imágenes y términos concretos, son escasamente sensoriales y que el tema sea erótico no se traduce en una evocación sensual. Las metáforas sirve como vínculo intelectual entre la imagen y el objeto. En The flea la imagen de la pulga sirve para articular la seducción ingeniosa pero puramente casuística. Donne subvierte una larga convención de la poesía erótica y satírica convirtiendo a la pulga en el lecho nupcial en el que los amantes han consumado su unión sexual a través de la picadura del insecto a cada uno de ellos. Los versos comprimen una sucesión de conceptos enlazados por la pulga: la relación sexual, el matrimonio religioso, el enfado de los padres, la resistencia de ella, etc. La unión de sangre en la pulga implica la existencia de un nuevo ser. Ante la amenaza de la joven de matar a la pulga, le advierte que con eso cometería un triple asesinato. Cuando la mujer la mata, el amante se venga trivializando la pérdida del honor, de haberse producido la relación sexual tan insignificante como su muerte al matar la pulga.

El lector no tiene representación de la figura de la joven, solo conoce su reticencia. Sin cuerpo, queda el eco de una ingeniosa argumentación sin que siquiera importe el resultado de la seducción. Donne no escribió para publicar sino por el puro placer de hacerlo.

Para John Carry, el poder es un principio configurador del poeta:



Muchos de sus poemas comienzan con imperativas que más tarde se refuerzan o rebaten para terminar en una afirmación sorprendente. En The sun rising, la imprecación al sol concluye con el ruego de que caliente al poeta y a su amada.

BUSY old fool, unruly Sun,
        Why dost thou thus,
Through windows, and through curtains, call on us ?
Must to thy motions lovers' seasons run ?
        Saucy pedantic wretch, go chide
        Late school-boys and sour prentices,
    Go tell court-huntsmen that the king will ride,
    Call country ants to harvest offices ;
Love, all alike, no season knows nor clime,
Nor hours, days, months, which are the rags of time.

        Thy beams so reverend, and strong
        Why shouldst thou think ?
I could eclipse and cloud them with a wink,
But that I would not lose her sight so long.
        If her eyes have not blinded thine,
        Look, and to-morrow late tell me,
    Whether both th' Indias of spice and mine
    Be where thou left'st them, or lie here with me.
Ask for those kings whom thou saw'st yesterday,
And thou shalt hear, "All here in one bed lay."

        She's all states, and all princes I ;
        Nothing else is ;
Princes do but play us ; compared to this,
All honour's mimic, all wealth alchemy.
        Thou, Sun, art half as happy as we,
        In that the world's contracted thus ;
    Thine age asks ease, and since thy duties be
    To warm the world, that's done in warming us.
Shine here to us, and thou art everywhere ;
This bed thy center is, these walls thy sphere.

La hipérbole es otro de los recursos más sobresalientes, como en To his mistress going to bed:

O, my America, my Newfoundland,
My kingdom, safest when with one man mann'd,
My mine of precious stones, my empery ;
How am I blest in thus discovering thee !
To enter in these bonds, is to be free ;


O en The good morrow, que comienza con una serie de preguntas retóricas para ascender en afirmación cada vez más ambiciosas hasta abarcar hemisferios y desafiar a la misma muerte:

I WONDER by my troth, what thou and I
Did, till we loved ? were we not wean'd till then ?
But suck'd on country pleasures, childishly ?
Or snorted we in the Seven Sleepers' den ?
'Twas so ; but this, all pleasures fancies be ;
If ever any beauty I did see,
Which I desired, and got, 'twas but a dream of thee.

And now good-morrow to our waking souls,
Which watch not one another out of fear ;
For love all love of other sights controls,
And makes one little room an everywhere.
Let sea-discoverers to new worlds have gone ;
Let maps to other, worlds on worlds have shown ;
Let us possess one world ; each hath one, and is one.

My face in thine eye, thine in mine appears,
And true plain hearts do in the faces rest ;
Where can we find two better hemispheres
Without sharp north, without declining west ?
Whatever dies, was not mix'd equally ;
If our two loves be one, or thou and I
Love so alike that none can slacken, none can die.

Su poesía amorosa también es hiperbólica e idéntica aserción masculina en los sonetos religiosos en los que el combate entre el alma y la muerte, el pecador y Dios, alcanzan una expresión erótica y conceptual aún más violenta. En el soneto 14 the Holy sonnets, se funden cuestiones como la predestinación o el divorcio.

Batter my heart, three-person'd God ; for you
As yet but knock ; breathe, shine, and seek to mend ;
That I may rise, and stand, o'erthrow me, and bend
Your force, to break, blow, burn, and make me new.
I, like an usurp'd town, to another due,
Labour to admit you, but O, to no end.
Reason, your viceroy in me, me should defend,
But is captived, and proves weak or untrue.
Yet dearly I love you, and would be loved fain,
But am betroth'd unto your enemy ;
Divorce me, untie, or break that knot again,
Take me to you, imprison me, for I,


Except you enthrall me, never shall be free,
Nor ever chaste, except you ravish me.

La persona poética adopta la figura femenina del alma que suplica a Dios en intensidad creciente que la golpee para moldearla de Nuevo. Le pide que rompa su atadura con el demonio, para lo que le implora que la aprisione para atraerla y retenerla. En el 10 se advierte también la arrogancia en las imprecaciones de la persona poética, para concluir con una contradicción que busca apaciguar la ansiedad de la propia persona poética, pues si bien, arguye, la muerte existe, el despertar en la eternidad implica que la muerte, ella misma, muera. La religión católica era mucho más tolerante con el pecador. El arrepentimiento y la confesión devolvían al estado de gracia y el perdón divino. La doctrina protestante de la predestinación era más trágica.

Death, be not proud, though some have called thee
Mighty and dreadful, for thou art not so ;
For those, whom thou think'st thou dost overthrow,
Die not, poor Death, nor yet canst thou kill me.
From rest and sleep, which but thy picture[s] be,
Much pleasure, then from thee much more must flow,
And soonest our best men with thee do go,
Rest of their bones, and soul's delivery.
Thou'rt slave to Fate, chance, kings, and desperate men,
And dost with poison, war, and sickness dwell,
And poppy, or charms can make us sleep as well,
And better than thy stroke ;  why swell'st thou then ?
One short sleep past, we wake eternally,
And Death shall be no more ;  Death, thou shalt die.

La poesía de Donne ha recibido una valoración crítica entre la condena por sus excesos retóricos a la justificación de todo ello. TS Elliot inauguró su revalorización con su elogio y comprensión de su estilo y el efecto poderoso de sus súbitos contrastes, y sobre todo, la síntesis que fue capaz de hacer de las ideas, motivos y experiencias más heterogéneas.

"The Relic" by John Donne

When my grave is broken up again
Some second guest to entertain
(For graves have learned that woman-head
To be to more than one a bed),

And he that digs it, spies

A bracelet of bright hair about the bone,

Will he not let'us alone,

And think that there a loving couple lies,

Who thought that this device might be some way
To make their souls, at the last busy day,
Meet at this grave, and make a little stay?

La crítica postestructuralista ha profundizado más en la reelaboración intelectual y religiosa de Donne al abrazar el calvinismo, reinterpretando su vida a través de los ojos de un Dios que le obligaba a una súplica incesante, reproduciendo la humillación y dependencia del mecenazgo en que se vio obligado a vivir.

10.4 John Milton (1588-1674)

Cromwell desempeñó un papel decisivo en la ejecución de Charles I, la abolición de la monarquía y el establecimiento de la República. Fue el estratega de las dos batallas con que los puritanos derrotaron a los leales y lideró dos importantes campañas militares contra los sublevados en Irlanda y Escocia. Fue nombrado Lord Protector en 1653. Sus objetivos fueron: la recuperación del país de la devastación de la guerra civil y la reforma espiritual y moral. Se propuso restaurar la libertad de conciencia pero disolvió el primer Parlamento del Protectorado. En 1655 dividió el país en distritos militares y encomendó su gobierno a generales que solo debían rendirle cuentas a él. Los conflictos fueron continuos. Adoptó los signos de la realeza y fue asemejándose a un monarca.

Milton nación en Londres en el seno de una familia acomodada y culta. Comenzó a escribir poesía en latín, italiano e inglés. Se enfrentó con el tutor de su universidad y se graduó, retirándose y formándose por su cuenta. Consideraba al clero corrupto. El primer poema que publicó fue un epitafio a Shakespeare en 1632. Ese año viajó al continente para incrementar sus conocimientos. Conoció a Galileo y se dedicó a escribir poesía y a enseñar. Simpatizó con los puritanos, su escritura se centró en el tratado político mediante el que debatió sobre muchas cuestiones (educación, censura, divorcio, etc.). Su decidido apoyo a los puritanos le valieron el nombramiento de Secretario de Lenguas Extranjeras por Cromwell, colaborando con Marvell. En 1649 publicó un tratado en donde abogaba por la legitimidad de deponer y castigar al tirano y defendía las decisiones y acciones de la nación frente a la censura extranjera (1651). En 1652 murió su mujer y luego su único hijo varón. Perdió la vista. Volvió a casarse en 1656 y enviudó en 1658, muriendo otro hijo. Publicó varios tratados más.

Tras la restauración fue detenido y quedó libre tras pagar fianza gracias a Marvell. Sus obras fueron arrojadas a la hoguera. Aunque arruinado, se casó y se recluyó para escribir Paradise Lost, en 1667. Le siguieron Paradise Regained y Samson Agonistes en 1671. En la última, se centra en la figura de Sansón y alude a los sangrientos sucesos que siguieron a la caída de la República. El cadáver de Cromwell fue decapitado una vez asesinado. Muchos colaboradores y amigos fueron detenidos. Continuó escribiendo y publicando a pesar de su ceguera y reformó su Paradise Lost pasando de 10 a 12 libros.

10.4.2 Paradise Lost

Para Christopher Hill, esta obra es la obra revolucionaria más grande que es también poética, y la obra poética más grande, que es también revolucionaria. La obra está fuertemente imbuida de sus convicciones políticas y religiosas.

Es la épica que Milton aspiraba a escribir desde su juventud y para la que siempre se preparó intelectualmente, leyendo a Homero, Ovidio, Spenser y, sobre todo, la Biblia. Los acontecimientos políticos decidieron que su tema cambiase de la epopeya de un héroe nacional a la historia de la humanidad. Pero las cuestiones políticas y religiosas más polémicas de la revolución inglesa están en el corazón del poeta.

Paradise Lost es una épica por la ambición del tema y su estructura formal, por sus personajes y su estilo solemne (grand style). Todas las características aparecen en los primeros versos. En primer lugar, la exposición de un tema de proporciones dignas del género épico: la desobediencia del hombre que trajo consigo la caída, la pérdida del paraíso y la aparición de la muerte como castigo. Ello se engrandece para justificar el designio y la actuación de Dios. Formalmente, el inicio del poema contiene la clásica invocación a la musa., pero su naturaleza de teodicea hace que el poeta la refuerce. Asimismo, aparecen alusiones clásicas y bíblicas que enriquecen el sentido, además del lenguaje solemne con versos en pentámetros yámbicos modulados por medio de alteraciones del ritmo. Los períodos son amplios, con muchas subordinadas. Los temas se van articulando siguiendo una estructura en círculos sucesivos. El tema de la pérdida del Edén y su restauración por un salvador enlaza con el relato de la creación. Además, mediante el anuncio de su intento de sobrevolar el monte Helicon, morada de las musas, con el que alude a su ambición de superar a sus maestros clásicos, enlaza con el tema de la creación mediante la invocación al espíritu santo. Las imágenes anuncian ya la configuración de un eje vertical sensorial y discursivo asociado a una ubicación en el espacio: arriba el bien, la luz, abajo el mal y la oscurisdad.

Of Mans First Disobedience, and the Fruit
Of that Forbidden Tree, whose mortal tast
Brought Death into the World, and all our woe,
With loss of Eden, till one greater Man
Restore us, and regain the blissful Seat, [ 5 ]
Sing Heav'nly Muse, that on the secret top
Of Oreb, or of Sinai, didst inspire
That Shepherd, who first taught the chosen Seed,
In the Beginning how the Heav'ns and Earth
Rose out of Chaos: Or if Sion Hill [ 10 ]
Delight thee more, and Siloa's Brook that flow'd
Fast by the Oracle of God; I thence
Invoke thy aid to my adventrous Song,
That with no middle flight intends to soar
Above th' Aonian Mount, while it pursues [ 15 ]
Things unattempted yet in Prose or Rhime.
And chiefly Thou O Spirit, that dost prefer
Before all Temples th' upright heart and pure,
Instruct me, for Thou know'st; Thou from the first
Wast present, and with mighty wings outspread [ 20 ]
Dove-like satst brooding on the vast Abyss
And mad'st it pregnant: What in me is dark
Illumin, what is low raise and support;
That to the highth of this great Argument
I may assert Eternal Providence, [ 25 ]
And justifie the wayes of God to men.

Pero todo ello se problematiza al considerer el poema más detalladamente. El tema es el de la creación con el hombre en su centro, mediante un relato ambicioso de diez libros (12 en la segunda edición). Y no es que Milton complique el argumento, simplemente dramatiza la narrativa y presenta a los personajes en acción y movimiento. Les da voz para que expresen dialécticamente sus sentimientos. Su intención de justificar los caminos de Dios se materializa en la incorporación del tema de la predestinación, objeto de controversia. Milton disentía del calvinismo defendiendo la libertad del hombre. Si Dios sabía que los hombres caerían, qué sentido tenía la creación. Milton no elude la cuestión sino que la dramatiza por boca de los personajes. Dios justgifica y defiende ante su hijo la creación y al hombre como ser libre, capaz de elegir entre el bien y el mal (libro 3):

I made him just and right,
Sufficient to have stood, though free to fall.
Such I created all th' Ethereal Powers [ 100 ]
And Spirits, both them who stood and them who faild;
Freely they stood who stood, and fell who fell.
Not free, what proof could they have givn sincere
Of true allegiance, constant Faith or Love,
Where onely what they needs must do, appeard, [ 105 ]
Not what they would? what praise could they receive?
What pleasure I from such obedience paid,
When Will and Reason (Reason also is choice)
Useless and vain, of freedom both despoild,
Made passive both, had servd necessitie, [ 110 ]
Not mee. They therefore as to right belongd,
So were created, nor can justly accuse
Thir maker, or thir making, or thir Fate,
As if predestination over-rul'd
Thir will, dispos'd by absolute Decree [ 115 ]
Or high foreknowledge; they themselves decreed
Thir own revolt, not I: if I foreknew,
Foreknowledge had no influence on their fault,
Which had no less prov'd certain unforeknown.
So without least impulse or shadow of Fate, [ 120 ]
Or aught by me immutablie foreseen,
They trespass, Authors to themselves in all
Both what they judge and what they choose; for so
I formd them free, and free they must remain,
Till they enthrall themselves: I else must change [ 125 ]
Thir nature, and revoke the high Decree
Unchangeable, Eternal, which ordain'd
Thir freedom, they themselves ordain'd thir fall.

Milton dramatiza cuestiones candentes como la tiranía de la realeza que degenera en arbitrariedad o idolatría. Ello está en la base de la rebeldía de Satán que se siente injustamente postergado ante una raza, la del hombre. Como se vio, el tema del poema es el pecado del hombre que comete un error fatal. Sin embargo, el resultado arroja un desequilibrio evidente a favor del antagonista, Satán, y el final trágico de los protagonistas. Su figura es la más atractiva y la misma figura de Dios es debilitada por la energía que irradia Satán. Dios y Jesucristo encarnan la razón y la necesaria restricción de las pasiones. El poeta está necesariamente del lado de la energía y del deseo, razón por la que Milton se siente libre para retratar a Satán y constreñido al retratar a Dios y sus ángeles. Satán se rebela contra Dios por lo que Milton denuncia de la monarquía, la tiranía y arbitrariedad y el vasallaje que propician. Satán denuncia lo que considera la tiranía del Cielo, que es una réplica de la sociedad civil que a Milton le resulta insufrible, por lo que incita al resto de ángeles a librarse de esa pompa servil (libro 2):

[…] how wearisom
Eternity so spent in worship paid
To whom we hate. Let us not then pursue
By force impossible, by leave obtain'd [ 250 ]
Unacceptable, though in Heav'n, our state
Of splendid vassalage, but rather seek
Our own good from our selves, and from our own
Live to our selves, though in this vast recess,
Free, and to none accountable, preferring [ 255 ]
Hard liberty before the easie yoke
Of servile Pomp

Asimismo, se pronuncia contra el derecho hereditario pues el hijo de Dios no ha mostrado mérito para que se le reconozca ni Dios lo justifica. Pero la rebeldía de Satán se demuestra gradualmente que no es tanto contra la tiranía como contra un tirano, por lo que la causa está viciada desde un principio. Así, se propone hacer exactamente lo mismo que hace Dios, su rival.

En su estructura formal, el poema es épico mostrando sin fisuras el perfecto dominio de las convenciones pero además alberga otros géneros, creando el conjunto una flexible red de estilos, lenguajes, ambientes e imaginarios. Lewalski recoge elementos que la crítica ha identificado en las alusiones en el poema. De la Iliada recoge el tema trágico, el del dolor y la muerte como consecuencia de la desobediencia a dios; un héroe (Satán) que se considera agraviado, como Aquiles. De la Teogonía de Hesiodo, la lucha entre los ángeles buenos y malos. De La Odisea, los engaños retóricos de Odiseo. De la Eneida, el triunfo de su empresa en el Edén, aunque no encuentra una tierra que le acoja. De las Metamorfosis de Ovidio, la abundancia de cambios y transformaciones diabólicas y divinas. De The Faerie Queene, sus personajes alegóricos Sin y Death. De Tasso y Camoens, las alusiones a los viajes de descubrimientos coloniales. El paradigma del romance está en la búsqueda de los caballeros errantes, los obstáculos y peligros en el camino. Un paradigma invertido en el caso de Satán cuyo heroísmo es el negativo del romance. La búsqueda y el viaje no conducen más que al infierno (libro 2):

A Universe of death, which God by curse
Created evil, for evil only good,
Where all life dies, death lives, and Nature breeds,
Perverse, all monstrous, all prodigious things, [ 625 ]
Abominable, inutterable, and worse
Then Fables yet have feign'd, or fear conceiv'd,
Gorgons and Hydra's, and Chimera's dire.

SAtán es el reverse de héroes ejemplares del romance. Asñi como Red Crosse Knight de Spenser derrota a la serpiente, Satán se encanta en la serpiente que engaña a Eva. Como un Guyon perverso, destruye el jardín, locus del romance. Lewalski enumera los elementos dramáticos evidentes en los soliloquios trágicos de Satán cuando se siente víctima de un dios tirano o cuando se asemeja a Fausto cuando reconoce su culpa, o cuando lo representa al estilo de héroe villano de Shakespeare movido por la ambición como Macbeth. Otros elementos dramáticos son las escenas de la tragedia doméstica en los libros IX y X, en los que Adán y Eva aparecen discutiendo tras la tentación y la caída, o escenas de masques o mystery plays. Lewalski incluye el pastoril entre esos géneros, con sus descripciones de idílicos paisajes y el cultivo de las flores en el jardín del Edén; piezas orales al estilo parlamentario. Cada género incorpora sus signos propios que incluyen el lenguaje, el tono, los temas, y motivos, reforzados por analogías y referencias de obras clásicas. La densa red de alusiones produce el efecto de las ondas sucesivas en círculos.

El lenguaje de la obra es uno de sus rasgos más distintivos. Se ha debatido su estilo latinizado por la colocación del adjetivo después del sustantivo y el encadenamiento de oraciones en cascadas subordinadas más complejas que la sintaxis inglesa. Se denomina gran style y su valoración es polémica. Para Leavis es extraño a la tradición inglesa, pero para Ricks, es un estilo original y elegante, y no puede hablarse en términos generales de un estilo grandilocuente per se sino que se evidencia el equilibrio en el tono de la grandeza épica y la simplicidad de otros géneros. Cada personaje tiene su registro. Si la retórica de Satán es expresiva, la de Eva es sutil y delicada. Las escenas de la batalla entre ángeles y la desesperación por la derrota, se expresan en lenguaje potente y marlowiano. Las escenas de Adán y Eva en el Edén destilan la finura de la poesía lírica. La alborada que recita Adán es refinada e inspirada en el Cantar de los Cantares (libro 5):

Awake
My fairest, my espous'd, my latest found,
Heav'ns last best gift, my ever new delight,
Awake, the morning shines, and the fresh field [ 20 ]
Calls us, we lose the prime, to mark how spring
Our tended Plants, how blows the Citron Grove,
What drops the Myrrhe, and what the balmie Reed,
How Nature paints her colours, how the Bee
Sits on the Bloom extracting liquid sweet. [ 25 ]

Los versos de Eva siguiendo el soneto expandido, rivalizan con la mejor poesía renacentista uniendo las delicias del Edén con el amor de Adán (libro 4).

With thee conversing I forget all time,
All seasons and thir change, all please alike. [ 640 ]
Sweet is the breath of morn, her rising sweet,
With charm of earliest Birds; pleasant the Sun
When first on this delightful Land he spreads
His orient Beams, on herb, tree, fruit, and flour,
Glistring with dew; fragrant the fertil earth [ 645 ]
After soft showers; and sweet the coming on
Of grateful Eevning milde, then silent Night
With this her solemn Bird and this fair Moon,
And these the Gemms of Heav'n, her starrie train:
But neither breath of Morn when she ascends [ 650 ]
With charm of earliest Birds, nor rising Sun
On this delightful land, nor herb, fruit, floure,
Glistring with dew, nor fragrance after showers,
Nor grateful Eevning mild, nor silent Night
With this her solemn Bird, nor walk by Moon, [ 655 ]
Or glittering Starr-light without thee is sweet.

El lenguaje de la obra se caracteriza por la fusión de elementos sintácticos y discursivos.



Un aspecto importante del grand style es la riqueza ingente de asociaciones, ecos y juegos de palabras. Milton usa latinismos manteniendo y jugando con los dos sentidos de los mismos términos, en italiano e inglés. También usa variables de acepción y sentido para expresar las posibilidades del lenguaje, su opacidad y capacidad de engaño.

Rickers señala el proceso de contaminación del lenguaje por el pecado tras cumplirse la profecía que el personaje Sin expresa en sus versos o en palabras utilizadas en una acepción inocente (luxurious) y su transformación en acepciones de lascivia y voluptuosidad.

Con Milton se cierra un período literario pues la restauración marca un cambio sustancial, marcando una restauración política pero sobre todo literaria.

Traducción poemas Tema 10

Robert Herrick: delight in disorder

Deleite en el desorden.

Un dulce desorden en el vestido
enciende un capricho en las prendas:
un pañuelo sobre los hombros soltado
en delicada distracción;
un lazo inquieto, que aquí y allí
cautiva el ceñidor carmesí;
un puño negligente, y por él
cintas que fluyen confusamente;
una atractiva ondulación, digna de atención,
en las tempestuosas enaguas;
un cordón descuidado en el zapato, en cuyo lazo
veo una humanidad salvaje:
me cautivan más que cuando el arte
es demasiado preciso en cada parte.

A las vírgenes, para que aprovechen su tiempo

Coged las rosas mientras podáis;

veloz el tiempo vuela.

La misma flor que hoy admiráis,

mañana estará muerta.

 

La gloriosa lámpara celeste, el sol,

cuanto más alto ascienda

antes llegará a su camino

y más cerca estará del ocaso.

 

Los primeros años son los mejores,

cuando la juventud y la sangre están más calientes;

pero consumidas, la peor, y peores tiempos

siempre sucenden a los anteriores.

 

Así que no seáis tímidas, aprovechad el tiemp

y mientras podáis, casaos:

pues una vez que hayáis pasado la flor de la vida

puede que esperéis para siempre

Andrew Marvell: a la púdica amada

Si universo y tiempo nos sobrara,
No sería un crimen tu pudor, Señora.
Sentados, apaciblemente pensaríamos
Cómo pasar nuestro amoroso día.
Tú, en las índicas orillas del Ganges
Hallarías rubíes: yo, lamentos
Junto al azulado Humber.
Te hubiese amado diez años antes del diluvio,
Y tu podrías rechazarme, si quisieras,
Hasta la conversión de los judíos.
Mi vegetativo amor crecería
Más vasto que un imperio.
Pasaría cien años de mi vida
Celebrando tus ojos y tu frente;
Doscientos adorando cada seno,
Y treinta mil para el resto;
Dedicaría un siglo a cada parte,
Para llegar, finalmente, al corazón.
Tú, señora, eres merecedora de este culto,
Y yo, por menos, nunca te amaría.
Pero detrás de mí oigo, sin descanso,
Del tiempo llegar la carroza alada.
Nos rodean, se extienden, insistentes
Los desiertos de vasta eternidad.
Muy pronto tu hermosura se perderá,
Y en la tumba de mármol no se oirá
El eco de mi canto, y los gusanos
Saborearán tu ritual virginidad;
Tu arcaico honor se trocará en polvo,
Se volverá cenizas mi codicia.
La tumba es un selecto lugar, íntimo,
Más sospecho que allí no hay abrazos.
Ahora que el clamor de tu frescura
Brilla en tu piel con diáfanos rocíos,
Mientras exhala tu alma venturosa
Por cada poro tu fuego inmediato;
gocemos mientras podamos,
Como ardorosas aves carroñeras
Devoremos el tiempo ávidamente,
Y, sin languidecer en su dominio,
Envolvamos las fuerzas que poseemos,
Nuestra dulzura, en un cerrado círculo;
Ingresemos sin temor con nuestras dichas
Por el portal de hierro de la vida;
Y ya que no podemos detener el sol,
Forcemos su retirada, Señora.

Ben Jonson: canción a Celia

Brinda por mí sólo con los ojos
Y yo haré un brindis con los míos,
O soltaré un beso en la copa,
Y no pediré más vino.
La sed que nace del alma
Reclama un vino divino,
Y aunque pudiese beber el néctar de Jove,
No lo cambiaría por el tuyo.

Una guirnalda de flores te fue enviada,
No tanto para honrarte
Sino para darle la esperanza
de que no se marchitara;
Más sobre ella apenas respiraste
Y la enviaste de nuevo hacia mí;
Desde entonces crece y huele, lo juro,
no a sí misma, sino a tí.

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