Literatura inglesa I
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 Naturaleza y demencia se asocian semióticamente. Edmund es la figura del agnóstico moderno. Percibe con sorna la ceguera de juicio de su padre:  Epitomiza los signos del capitalismo incipiente, como señalan los marxistas y materialistas culturales. Su maquiavélico oportunismo político prefigura la ideología del darwinismo social. Lear, Gloucester y Kent encarnan el orden feudal en extinción. Las dos hijas del rey son expresión de ansiedad sexual por la estridencia del exceso de su manifestación. Frente al cuidado con que trata a los personajes masculinos, los femeninos son asombrosamente planos. Cordelia es el prototipo de ángel de inocencia. Lear solicita su perdón. En el momento de su destierro arguye su integridad sexual para ser inocente, pero sus hermanas constituyen lo opuesto de la mujer sexual, castrante y destructiva. Encajándolas en el arquetipo de la misoginia medieval ya no se requieren más caracterizaciones. Su papel de antagonistas refuerza el recorrido penitencial del héroe. La degeneración del orden natural se expresa en la desnaturalización de unas hijas a quienes su padre ha entregado todo. Por eso Lear se considera más que un pecador, porque la perversión del orden moral es peor que una equivocación política. La perversión de ese orden se enfatiza para que el público empatice con Lear y le acompañe. Las peores demonizaciones son las sexuales, si es mujer. Lear se reconcilia con Cordelia y reconoce la injusticia socioeconómica pero no dice nada respecto a sus otras dos hijas, que se convierten en una obsesión compulsiva que le confunde. La firmeza de Goneril despierta la reacción contraria del público, sobre todo en una época en la que el Parlamento había mostrado su desacuerdo con el autoritarismo de James I por su estilo tumultuoso. A la desaprobación de sus hijas contribuye el carácter sexual de las invectivas que Lear lanza sobre ellas (profanación del orden social y natural). Lo extraordinario es que ante la arbitrariedad de Lear respecto a Cordelia y Kent, a la primera diferencia con sus otras dos hijas estas son inmediatamente estigmatizadas con epítetos sexuales. A partir de aquí Lear se dirige a ellas en estos términos. El rey es quien comienza por proyectar su propia violencia sobre sus hijas a las que cubre de improperios y amenazas.  Enfurecido, proclama su ira por donde quiera que va. Insulta a Kent, se niega a entrevistarse con ellas prefiriendo sacrificar a Cordelia. El recorte de la representación de su poder que le imponen recibe una lluvia de insultos por su parte, y orden político y sexual se funden. El rey alardea de su autoridad para lamentarse de su pérdida simbolizada en su séquito, algo que le obsesiona, emprendiéndola contra sus hijas.  Shakespeare aprovecha la eficacia de la estigmatización sexual y el lenguaje revela su poder performativo para que en el caso de Goneril y Regan sobren las complejidad psicológicas: el público ya estaba predispuesto a creerlas capaces de cualquier brutalidad. Lear las llama buitres, serpientes, etc. No es extraño que se devoren entre sí o que arranquen los ojos a Gloucester. El público estaba preparado para asumirlo. Nada más efectivo en la perpetuación de la misoginia que la involuicración de las mujeres en la causa, y a Cordelia se le alista en ella (como a Rosalind). Ella rehúsa prestarse al juego inicial. Ella se justifica por el reparto de cuidado y afecto entre padre y marido. Su marido deberá asumir su defensa tras el matrimonio y por ello le debe un afecta al que el rey le es negado. Su padre confirma esta normativa contractual cuando le comunica que su precio ha caído y que debe castigarla recordándole que ella es un objeto de transacción masculina. Al Duque de Burgundy no le interesa la oferta y la rechaza. Cordelia luego irá en auxilio de su padre para restaurarle en el poder. Tennenhouse se pregunta por la razón de la muerte de Cordelia. Para él, el principio patriarcal más que la identidad del rey es lo que está en cuestión. La clave está en la restauración de este principio. Goneril y Regan conciben una pasión ilícita por Edmund, escenificando el caos al que conduce la subversión de los principios naturales y los tres rebeldes han de ser castigados en la muerte. Pero la de Cordelia es innecesaria y sólo confirma la voluntad de retorno a un orden masculino reforzándose la restauración del “nombre del padre”. El bufón refuerza los papeles esenciales desde una perspectiva satírica, y compara a Goneril y Regan con el parecido que entre sí guardan los cangrejos. Se burla con alusiones de doble sentido sexual del debilitamiento de la hombría de Lear. Recapitulando, se trata de la tragedia más compleja de Shakespeare. Además de la división del reino, otros temas aparecen:
7.2.5 Lenguaje y estructura dramática En ningún caso puede abordarse el estudio de esta obra de un modo abstracto porque los personajes, atmósfera, argumento, etc., están íntimamente trabados y porque el lenguaje es más físico y sensorial. Spurgeon mostraba la existencia de un campo de imágenes de conflicto, tensión y sufrimiento, expresadas en verbos de movimiento corporal y metáforas de dolor. Según él, somos conscientes de la atmósfera de dolor y de tensión encarnada pero apenas nos damos cuenta cómo esa sensación va aumentando por las imágenes y los verbos de movimiento utilizados. Existe un núcleo de imágenes y metáforas relacionadas con el mundo animal cuya brutalidad es más horrendo pues se asocia al orden humano. Destaca también las imágenes relacionadas con la sexualidad femenina en términos de exceso y amenaza. Abundan verbos de penetración y vioñencia. Lear se queja de que Goneril le ha golpeado como una serpiente y ha sacudido su hombría: sus ojos son fieros. Que sus hijas son pelícanos que le han clavado el pico para chuparle la sangre. También hay imágenes conectadas con la naturaleza que conjuran un efecto apocalíptico paralelo en violencia con lo desatado por la pasión. Las imágenes de desolación contrastan con las de As you like it. La estructura de la obra se articula por oposiciones que pueden parecer simples. Knight divide a los personajes en buenos y malos. Los buenos: Lear, Cordelia, Kent, Gloucester, Edgar y el fool. Los malos: Goneril, Regan, Edmund, subvierten el orden. Lear y Gloucester son núcleos articulados por unos motivos recurrentes y por ecos lingüísticos. Lear tiene dos hijas malas y una buena, cuyas evoluciones son contrarias. Gloucester tiene dos hijos, uno bastardo y malo y el otro legítimo y bueno. El orden natural se contrapone al orden social, contendidos por el principio jerárquico. Shakespeare desmota lo esquemática de estas dualidades. El bien y el mal están enlazados y son condición del ser humano. La tragedia muestra la complejidad de los afectos, la ceguera de juicio, la soberbia del poder, la seducción del deseo, el narcisismo, la pasión violenta, la empatía a que conduce el sufrimiento destructivo. En lo social, la profunda injusticia entre el poderoso y el desposeído. Pero las antinomias se diluyen y la desolación alcanza a todos. Deshechas las oposiciones, retornamos al principio: la visión trágica y aleccionadora de las consecuencias de la división de un reino y la subversión de un orden. La tragedia funciona si el espectador comparte la catarsis del héroe. 7.2.6 Evolución de los enfoques críticos King Lear es la tragedia más madura de su autor. Se ha escrito mucho sobre lo difícil que es su representación. Hasta 1834 se hacía con el final feliz de Tate. Persiste la necesidad de justificar la tragedia y dar una interpretación que aportar un sentido a la existencia. Granville-Barker intentó armonizar las tensiones del texto y recurría a la fuerza de la poesía dramática del autor para intentar explicar el carácter humanista cristiano, lo cual era lo más difícil para el dramaturgo, mostrar la agonía de Lear, su resurrección. Foucault dice que al nombre del autor se le da un papel determinante por su función clasificadora que garantiza su aceptación por parte del público. La autoridad del nombre sirve para neutralizar las contradicciones. Esto es lo que ha hecho la crítica humanista para extraer de la obra su sentido “último”, asegurando su vigencia universal. Por ello se ha estudiado el proceso de conversión moral o religiosa, acentuando los elementos de pecado, expiación y redención del monarca. Los engoques formales del new criticism se centraron en análisis muy ricos de motivos y recursos poéticos sin enfatizar los significados o contextualizar históricamente la obra. Durante la guerra fría, la obra fue un referente imaginario para una generación muy escéptica respecto a la Providencia. La indiferencia de los dioses, el énfasis en lo grotesco, con dos locos y un bufón vagando, apeló al pensamiento existencialista que se identificó con la precariedad humana que la tragedia escenifica. Kott encontró en la obra el emblema de la desintegración del mundo. Mostraba su capacidad para rebasar sus coordenadas y significar en otra cultura y lugar (Polonia), la ocupación alemana y rusa. Para Kott, el dramaturgo no relata el pasado sino el presente, En los últimos años, el neohistoricismo y el materialismo cultural se ha orientado a explicaitar un rechazo a cualquier pretensión de determinar un significado último para tornar la atención a las condiciones materiales de la sociedad de la época y analizar si la obra asentía a las estructuras que reafirmaban el poder o si ofrecían resistencia. Antes se ha visto la complejidad del tratamiento de cuestiones que afectaban al rey y su teoría sobre el poder y cómo la obra trata la subversión (momentánea) del orden político y patriarcal. Desde la crítica feminista, la obra presenta muchas dificultades. Abordarla desde los personajes femeninos plantea la imposibilidad de rescatar una feminidad positiva por lo que solo se puede denunciar la misoginia de la representación de las mujeres. También se ha advertido la influencia de interpretaciones consolidadas por las comunidades interpretativas, como la tradición académica y la industria shakesperiana que dificultan la aparición de otro tipo de interpretaciones. Hidalgo analiza la parcialidad y limitación de los estudios críticos mostrando que, si centrarse en cuestiones supuestamente universales es muy difícil y dudosamente válido, el enfoque solo centrado en lo político o en la dinámica de subversión y contención del poder también puede ser limitado. Por tanto, las interpretaciones vienen mediatizadas por instancias ideológicas y debe leerse cuidadosamente la obra para llegar a una síntesis propia. Literatura inglesa I Tema 8: El teatro de Shakespeare IV (The Tempest) 8.1 Introducción Ocupa un lugar especial tras las cuatro grandes tragedias. La vida torna a remansarse y las tensiones se reconcilian. Está dentro de las “last plays” o romances. Es su última obra, su testamento literario y a ello contribuye la identificación que el autor manifestó con su protagonista, un mago que conjura mascaradas y mueva las pasiones a su antojo, igual que el, un incitador de sueños. El artista es consciente de su artificio e invita a la gente a la distancia. Al príncipe Ferdinand, que no distingue la realidad del arte y no comprende el poder del último para conjurar aquella, le previene:   En el epílogo se dirige a la audiencia. No hay teatro ni texto ni significación sin la conjunción del creador y su público.  Sin la magia de la escena y sin la credulidad del público se debilita la fuerza del dramaturgo y este nos dice que el aliento del sector de es el que debe impulsar el curso de la obra en su ruta por la historia. Es pertinente explorar a través de la obra el agitado itinerario intercontinental y comprobar el juego de transformaciones que esta obra ha suscitado y las críticas a las que ha dado lugar, como signo del potencial de resignificación y la vigencia cultural de la obra del autor. 8.2 Argumento, estructura y lenguaje La obra se abre con una fuerte tempestad en el mar y un naufragio en una isla perdida. Tierra adentro están los isleños: Próspero, un mago, su hija Miranda, un espíritu alado, Ariel, y un nativo deforme, Calibán. Próspero le cuenta a Miranda su historia antes de llegar a la isla y el motivo por el que ha desatado la tormenta, relacionado con el navío en el que viaja Alonso (rey de Nápoles) de regreso de la boda de Claribel con el rey de Túnez. Le acompaña en su séquito Antonio, duque de Milán y hermano de Próspero, que usurpó sus poderes y le ordenó marcharse, aprovechándose de la confianza que éste le había dado. Los náufragos van arribando a la isla. Ferdinand, hijo de Alonso, luego el rey con su hermano y consejeros, y finalmente, Stephano y Trinculo, dos pendencieros. Ayudado por Ariel, el ejecutor de Próspero, todos actúan según el guion de este para recuperar su ducado y el matrimonio de Miranda con Ferdinand, el heredero, que dará lugar a un estado más fuerte y unido. Es una de las obras más breves del autor. Solo transcurre un día y se articula en torno a un motivo central: la recuperación del ducado y la restauración de la legitimidad política. Los complots justifican el ejercicio del poder que necesita el mago y genera una calculada dosis de rebeldía para perpetuarse, como resaltaban los neohistoricistas. La rebelión de Calibán manifiesta la necesidad de un orden para las clases inferiores. La usurpación de Antonio es un toque de atención a James I que descuidaba sus tareas por sus intereses personales. La alianza del hermano del rey de Nápoles, Sebastián, con Antonio, para derrocar al monarca, apunta a las tensiones en las familias reales que superaban cualquier ficción. El lenguaje es muy evocador y alusivo a lo sensorial. Las comparaciones sugieren imágenes conectadas con sensaciones y sentidos físicos. Próspero compara a Antonio con una hiedra que estaba seco y consumido por el poder y es interesante la plasticidad con que el usurpador expresa la pasión que le domina. Esa plasticidad recubre el fondo del océano con la imagen del cuerpo de Ferdinand en la mente de su padre. Miranda, impaciente, responde también con humor diciéndole al Padre que su historia curaría la sordera. El ritmo es ligero, menos marcada la cadencia del pentámetro yámbico por la abundancia de encabalgamientos, más fluido. Contrasta la retórica de los personajes nobles expresada en verso y la prosa salpicada de imprecaciones de los criados. 8.3 Relación con la sociedad de su tiempo. Fuentes históricas La obra se representó en 1611 en la corte y en 1613 por la boda de Elizabeth, hija de James I, con Frederik de Heidelberg. La mascarada nupcial que Próspero conjura para Miranda y Ferdinand fue muy del agrado del monarca, dado que prometía la felicidad a condición de que guardasen castidad. Asimismo, en 1605 James I se había librado del Gunpowder Plot de la facción católica por lo que los complots políticos despertarían resonancias favorables. También era conocido el interés del rey por la magia y coincidía con el pueblo llano. Al menos 50.000 personas fueron condenadas a muerte por brujería en Europa entre 1500-1700. En Escocia la proporción fue mayor que en Inglaterra. En 1604 se castigaba con la muerte el tráfico con el diablo y la brujería. El monarca era un experto en el tema. Cualquier tipo de calamidad en circunstancias poco claras era susceptible de ser atribuida a obras de brujería. La tortura era un medio eficaz de extraer conclusiones. Esa parte de la obra apelaba al interés del rey y a los temores populares. El rey no era menos aficionado a la exhibición y al espectáculo. Las mascaradas, de moda entre la aristocracia, poblados por figuras mitológicas, se sucedieron durante las fiestas de Elizabeth, incluyendo niños disfrazados de babuinos e indios de Virginia. El tema y la localización de la pieza y su historia en la isla encantada con monstruosos nativos, las maquinaciones, etc., despertarían resonancias en un público que conocía las historias de descubridores. Los relatos de viajes era un género literario popular. Drake y Raleigh eran condecorados y protegidos por la corte, aunque el último corrió peor suerte con James I. El hilo conductor de sus relatos era la misión civilizadora de la nación inglesa. Una de las compañías comerciales más pujantes fue la |
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