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El juguete como personaje


Entre el mundo de los juguetes y el mundo de los adultos existe una relación menos clara de lo que parece a simple vista, mientras que al mundo de los niños, estos juguetes llegan, unos por «caída» y otros por conquista. Algunas cosas que en el mundo de los adultos tuvieron en otro tiempo gran importancia aceptan ahora su reducción a simples juguetes, con tal de no desaparecer completamente. Así, el arco y la flecha, cuando dejaron de contar en los campos de batalla, pasaron a convertirse en instrumentos de juego. Las máscaras, ante nuestros ojos, renuncian a recitar su papel en el mundo adulto, y pasan al carnaval permanente del mundo infantil. La muñeca y la peonza fueron objetos sagrados antes de contentarse con hacer jugar a los niños. Pero también los objetos más banales pueden caer de sus frágiles pedestales: un viejo despertador roto y reducido a la condición de juguete puede recibir esta nueva categoría como una promoción... Esos baúles olvidados en los desvanes, y redescubiertos por los niños, ¿caen o suben?
Por conquista infantil, en cambio, llegan a ser juguetes, en vir­tud de oportunas metamorfosis, cosas, animales y máquinas. Se convierten en juego las artes, los trabajos y las profesiones. Ciertamente es la industria del juguete la que fabrica trenecitos, automóviles, ajuares para muñecas y las cajas del «pequeño químico», en una incesante miniaturización del mundo adulto, que no se olvida de los mini-carros armados y mini-misiles. Pero la necesidad del niño de imitar al adulto, no es una invención de la industria, ni es una exigencia inducida: forma parte de su voluntad de crecer.
El mundo de los juguetes es un mundo compuesto, complica­do; como complicada es la actitud del niño hacia el juguete. De un lado obedece todas sus sugerencias para usarlo, pero del otro lo utiliza, casi como un elemento dramático, para manifestar su personalidad. El juguete es la representación del mundo que el niño quiere conquistar, con el que mide sus fuerzas (de aquí esta tendencia a «desmontarlo» para ver cómo está hecho, e incluso a destruirlo); pero el juguete también puede ser una proyección, una prolongación de la personalidad del niño.
La niña que juega con sus muñecas y con su ya riquísimo ajuar de vestidos, muebles, utensilios, platos, tazas, electrodomésticos, casas y villas en miniatura, recapitula en el juego todos sus conocimientos sobre la vida doméstica; se ejercita en manipular objetos, en componerlos y descomponerlos, en darles un espacio y un lugar; pero al mismo tiempo, las muñecas le sirven para dramatizar sus propias relaciones, y eventualmente sus conflictos. Grita a las muñecas con las mismas palabras que a ella le gritó su madre, y descarga sobre ellas su sentido de culpa. Las abraza y mima para expresar su propia necesidad de afecto. Puede escoger una a la que amar u odiar de modo excepcional, si representa al hermanito del que se siente celosa. Estos juegos simbólicos, como ha escrito Piaget, constituyen una auténtica «actividad del pen­samiento».
A menudo, mientras juega, el niño realiza un interesante mo­nólogo, explicándose él mismo el juego, animando a los juguetes, o distanciándose de ellos para seguir los ecos de una palabra, de un recuerdo súbito.
Aparte de ciertas felicísimas observaciones hechas por Frances­co De Bartolomeis sobre el «monólogo colectivo» de los niños que juegan juntos en una clase de párvulos -juntos es un modo de decir, ya que cada uno juega por su cuenta-, no parece que el «monólogo» del niño que juega haya sido estudiado como se merecería. Creo que un estudio de este tipo nos diría muchas cosas de las relaciones entre el niño y el juguete, que no conocemos aún. Cosas que serían esenciales para esta Gramática de la Fantasía. Seguramente, a causa de nuestras distracciones, centenares de invenciones se pierden sin remedio.
Un niño que juega con un rompecabezas de madera coloreada, ¿cuántas palabras pronuncia en una hora? ¿Qué tipo de palabras? ¿En qué medida se refieren a la táctica, estrategia y al proyecto del juego? ¿Y en qué medida se apartan? ¿Qué piezas se vuelven de repente personajes y qué nombres reciben? ¿Actúan por cuenta propia? ¿Tienen aventuras individuales? ¿Qué asociaciones de ideas se revelan durante el juego? ¿Qué significados, con una observación atenta, podemos atribuir a los gestos, a la disposición de las piezas? Sólo sabemos -porque los expertos nos lo han indicado- que los niños tienden a construir en vertical y las niñas tienden a cerrar un espacio. Pero es demasiado poco para lo que necesitaríamos saber.
Inventar historias con los juguetes es casi natural, es algo que viene por sí solo si se juega con niños: la historia no es más que una prolongación, un desarrollo, una explosión festiva del juguete. Esto lo saben todos los padres que encuentran el tiempo para jugar con sus hijos, a las muñecas, a la construcción, a las carreras de coches: una actividad que debería ser hecha obligatoria (y posible, naturalmente).
Cuando juega con el niño, el adulto tiene la ventaja de su experiencia más vasta, de poder llegar más lejos con su ima­ginación. Por esto los niños gustan de tener a sus padres como compañeros de juego. Por ejemplo, si hacen juntos una construc­ción, el adulto sabe calcular mejor proporciones y equilibrio, y posee un repertorio más rico de formas a imitar. El juego se enriquece en organización y duración, se abre a nuevos hori­zontes.
No se trata ya de «jugar en el lugar del niño», relegándolo a un humillante papel de espectador. Se trata de ponerse a su servicio. Es él quien manda, se juega «con él», «para él», para estimular su capacidad de inventiva, para dotarlo de nuevos instrumentos que usará cuando juegue solo, para enseñarle a jugar. Y mientras se juega, se habla. Se aprende de él a hablarle a las piezas del juego, a darles nombres y papeles, a transformar un error en una invención, un gesto en una historia, usando lo que Brunner llama la «libertad de ser dominados por el objeto» (Il conoscere -El conocimiento-, Roma 1970). Aprendemos, del niño, a dar mensajes secretos a las piezas del juego, para que después le digan que le queremos mucho, que puede contar con nosotros, que nuestra fuerza es suya.
Nace así, en el juego, un «teatrillo», en que actúan el oso de peluche y la mini-grúa, las cintas magnetofónicas y las máquinas, parientes y amigos aparecen, y desaparecen los personajes de fábula.
Tanto el adulto como el niño pueden experimentar el aburri­miento con este juego, si se limitan a su papel técnico, rápidamente explorado y rápidamente agotado. Se necesitan los cambios de escena, los golpes de efecto, los saltos en lo absurdo, que favorecen los descubrimientos.
Los adultos de buena voluntad no se cansarán aprendiendo del niño los principios esenciales de la «dramatización»: y serán ellos mismos los que llevarán esta dramatización a un nivel más alto y estimulante del que, con sus débiles fuerzas, podría alcanzar el «pequeño inventor».


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Marionetas y títeres


La palabra «guiñol» alude por sí misma -absteniéndose de más precisiones- a marionetas y títeres. Fascinantes personitas. Una definición vaga a la que no quiero añadir nada más: ni siquiera se me pasa por la cabeza ponerme a competir con Goethe y con Kleist, nada menos, para hablar de su encanto.
Tres veces, a lo largo de mi vida, he sido titiritero: de niño, desde una habitacioncilla, bajo una escalera, con una ventana hecha a propósito para actuar como boca de escenario; de maestro de escuela, para mis alumnos de un pueblecito ribereño del lago Mayor (recuerdo que uno de los chicos, cuando iba a confesarse, después explicaba en el cuaderno del «diario libre» toda la confesión, con su proceso de preguntas y respuestas); ya hecho un hombre, durante unas semanas, con un público de campesinos que me regalaban huevos y salchichas. El de titiritero es el más bello trabajo del mundo.
Marionetas y títeres, si olvidamos los detalles filológicos, han llegado a los niños por una doble «caída». Sus antepasados más lejanos son las máscaras rituales de los pueblos primitivos. Primera caída, del sacro al profano, del rito al teatro. Segunda caída, del teatro al mundo de los juegos. Ésta es una historia que se está desarrollando frente a nuestros ojos. ¿Quién resiste en Italia, para mantener viva esta tradición popular, aparte de Otelo Sarzi y unos pocos íntimos?
Mariano Dolci, que ha trabajado durante mucho tiempo con Sarzi, y que ha escrito sobre el tema para la Consejería de Instituciones Culturales del Municipio de Reggio Emilia (¿para qué otra ciudad, si no?), nos dice en un precioso tratado práctico titulado I burattini - strumento pedagógico per la scuola (Los títeres -instrumento pedagógico para la escuela), cómo comenzó la deca­dencia:
... el papel que estos teatrillos tuvieron en la cultura popular ha sido muy importante y resulta asombroso leer los títulos de los guiones que eran representados, algunos hasta principios de siglo. Si observamos la vasta gama de argumentos que cubrían encontramos: textos sacados de la Biblia, de la Mitología, de célebres óperas y obras de teatro y literarias de todo el mundo, reconstrucciones históricas, comedias de fondo social, político, polémico, anticlerical, de actualidad, etc.
Yo todavía llegué a ver una versión de Aida para marionetas. En cambio, el único espectáculo de títeres «importante» que recuerdo es Ginevra degli Almieri, ovvero La Sepolta Viva, con Gioppino ladro di sepoltura (Ginevra degli Almieri, o La Enterrada Viva, con Gioppino ladrón de sepulturas). Lo recuerdo porque lo vi una noche en que me enamoré de una muchacha de Cremona. No recuerdo cómo se llamaba la chica, porque todo pasó mucho antes de ese primer amor que nunca se olvida.
Sarzi y sus amigos han hecho mucho por los títeres. Pero creo que su trabajo ha comenzado a ser realmente importante, cuando han empezado a acudir a las escuelas, no sólo para ofrecer espectáculos, sino para enseñar a los niños a construir sus propios títeres, a moverlos, a construirse los teatrillos, a preparar las esce­nas, las luces, el acompañamiento musical, a inventar historias, a escenificarlas e interpretarlas. Mariano Dolci tiene una hermosa barba de Zampafuegos. Apenas lo ven, los niños comprenden que de él pueden esperar cosas extraordinarias. Mariano extrae de su saco algunas cabezas redondas y blancas, y enseña a los niños a aplicarles la nariz y los ojos, a dibujar la boca, a inventarles un carácter y un cuerpo, a vestir los muñecos y a introducir los dedos...
En las escuelas de párvulos de Reggio Emilia, el guiñol es un mueble fijo. En cualquier momento un niño puede entrar en él, tomar su títere favorito y ponerlo a trabajar. Si acude otro niño, dos historias diferentes pueden estar siendo representadas en escena al mismo tiempo. Los dos niños pueden llegar a establecer un sistema de turnos: primero el títere «A» tomará el bastón y pegará al títere «B», pero después será «B» quien golpeará a «A». Hay niños que sólo saben hablar a través del títere. Hay niños que mientras mueven el títere-cocodrilo, lo mantienen bien alejado para que no se los coma. Se trata de un muñeco, pero nunca se sabe...
El pobre maestro Bonanno, que enseñaba en la escuela «Badini», de Roma, y murió jovencísimo, había incorporado a su guiñol de clase, un títere-maestro. A él, los niños le decían todo aquello que jamás habrían osado decir al maestro de verdad, que se sentaba delante del teatrillo, y así sabía lo que los niños pensaban de él. Bonanno me dijo una vez: «Aprendo mis defectos.»
Los títeres son más frecuentes en las escuelas, mientras que en casa son más habituales las marionetas. Habrá una razón para esto, pero yo no la conozco. El más bello teatro de marionetas es inglés: está hecho de cartón. Se recorta y se monta, se recortan también escenas y personajes. Es extraordinariamente manejable, justo porque es un teatro reducido a los huesos, donde todo debe ser inventado.
El lenguaje propio de los títeres y las marionetas es el mo­vimiento. No sirven para los largos monólogos -a menos que mientras Hamlet recita el suyo, no intervenga constantemente un demonio que intente robarle la calavera para ponerle en la mano un tomate. Tampoco sirven para largos diálogos. Pero un títere solo, si se le sabe manejar, puede dialogar por horas con su público infantil, sin cansarse ni cansarle.
La superioridad del teatro de títeres respecto del de marionetas radica en la mayor posibilidad de movimiento. De su parte, el teatro de marionetas mantiene su superioridad en la escenografía y el montaje. Las niñas decoran las escenas con los muebles de sus muñecas, y esto ocupa tanto tiempo, da lugar a tantos eventos que ya no es necesario realizar el espectáculo.
Los recursos típicos de ambos teatros se aprenden sólo con la práctica. Nada se puede reglamentar. Como máximo puedo aconsejar la lectura del librito de Mariano Dolci, ya mencionado. Aquí la pregunta es otra: ¿qué historias podemos inventar para marionetas y títeres?
Las fábulas populares, y su tratamiento según las fórmulas que hasta aquí hemos mencionado, ofrecen un repertorio práctica­mente inagotable. Con una advertencia: la introducción de un personaje cómico es casi obligatoria, y se revela siempre pro­ductiva.
Dos títeres escogidos al azar son un «binomio fantástico»; quien necesite ulteriores explicaciones puede releer los capítulos precedentes.
No obstante, teniendo en cuenta la posibilidad de confiar al guiñol algunos «mensajes secretos», querría citar al menos dos ejercicios «fantásticos»; el primero consiste en hacer uso del mundo de la televisión, lo que consiente, sin esfuerzo, la creación de una alternativa, o de un principio de alternativa crítica, a la visión puramente pasiva de los programas; el segundo consiste en la atribución de papeles escondidos a determinados personajes. Y ahora explico ambos puntos.
Prácticamente no hay una sola transmisión televisiva que no pueda ser usada como materia prima del guiñol. No se trata, ni mucho menos, de querer hacer de esta experiencia una contra­transmisión: ya se convertirá por sí misma, se encargarán de ello los títeres o las marionetas, con sus movimientos, con su capa­cidad de recurrir a lo absurdo, de ridiculizar el personaje del presentador presuntuoso, del cantante desafinado, del concursan­te, del detective infalible, del monstruo visto en un film. O bastará la relación entre personajes de la pantalla y un personaje incongruente: Pinocho presentando el Telediario; la bruja ani­mando un programa infantil; o la transmisión en directo de la participación del demonio en el festival de San Remo.
En una escuela media vi, en una ocasión, un «concurso de televisión», con el demonio como concursante. Poco antes yo había contado la historia del cocodrilo que concursa y se come al locutor del programa. Los niños no tenían un cocodrilo entre sus títeres, pero tenían un demonio. En clave diabólica su historia resultó más divertida que la mía.
Con el segundo ejercicio volvemos a estar en familia, entre los niños más pequeños. Lo que los niños hacían, hablando con su maestro por medio de un títere que le representaba, nosotros lo podemos hacer con los niños, hablándoles por medio de las marionetas. Hay que tener presente que las marionetas se prestan a identificaciones casi permanentes. El Rey, haga lo que haga, es siempre el padre, la autoridad, la fuerza, el adulto que necesita­mos, pero que nos infunde miedo, que oprime al pequeño al tiempo que le protege de todo peligro. La Reina es la madre. El Príncipe es él, el niño (la Princesa es la niña). El Hada es la «cosa buena», la magia buena, la esperanza, la satisfacción, el futuro. El diablo resume todos los miedos, los monstruos escondidos, los posibles enemigos. Recordando todas estas equivalencias, es posi­ble encargar a las marionetas -mientras representan sus aventu­ras- que transmitan al niño mensajes de seguridad. Comunicarse por símbolos no es menos importante que comunicarse con palabras. Algunas veces es la única manera de comunicarse con el niño.
Curiosamente nunca he investigado hasta que punto al niño le puede complacer verse representado, casi institucionalrnente, por una marioneta que lleva su mismo nombre y obra en su lugar en el escenario del teatrillo. Puede ser que acepte este juego como acepta las historias en que es hecho protagonista. Pero también puede ser que rechace una identificación tan pública con un objeto preciso, visible y palpable. También el niño puede tener sus secretos. (Auch Kinder haben Geheimnisse es el título de un librito para niños, de Stempel y Ripkens, impreso en Munich, en 1972.)

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