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Ensalada de fábulas


Caperucita Roja se encuentra en el bosque con Pulgarcito y sus hermanos: su aventura se mezcla, escogiendo un camino nuevo, que será la diagonal de las fuerzas que actúan sobre un mismo punto, como en el paralelogramo que vi nacer, sobre una pizarra, con gran sorpresa, en 1930, de las manos del maestro Ferrari de Laveno.
Era un maestrillo con barbita rubia y gafas. Cojeaba. Una vez premió con un «diez» la composición de mi rival en italiano, que había escrito: «La humanidad está más necesitada de hombres buenos que de hombres grandes». De esto se puede comprender que era socialista. En otra ocasión, para ponerme en evidencia y demostrar a mis compañeros que yo no era un pozo de ciencia, dijo: «Por ejemplo, si pregunto a Gianni cómo se dice bella en latín, no puede saberlo.» Pero yo, que en la iglesia había oído cantar «Tota pulchra es Maria» y me había interesado por conocer el significado de aquellas palabras bellísimas, me levanté y respondí embarazado: «Se dice pulchra.»
Todos rieron, incluso el maestro, y yo comprendí que no siempre es necesario decir todo lo que se sabe. Por eso, en este libro, me abstengo cuanto puedo de emplear las palabras difíciles que conozco. Más arriba he escrito la palabra paralelogramo, pero sólo después de recordar que la había aprendido en mis primeros años de escuela.
Si Pinocho llega a la casita de los Siete Enanitos, será el octavo de los pupilos de Blancanieves, introducirá su energía vital en la vieja historia, obligándola a recomponerse según el resultado de ambas reglas, la de Blancanieves y la de Pinocho.
Lo mismo sucede si la Cenicienta se casa con Barba Azul, si el Gato con Botas entra al servicio de Hansel y Gretel.
Sometidas a este tratamiento, incluso las imágenes más habituales parecen revivir, rejuvenecer, ofreciendo flores y frutos inesperados. El híbrido tiene su encanto.
Una primera idea de esta «ensalada de fábulas» nos la dan los dibujos de algunos niños en que los personajes más distintos conviven fantásticamente. Conozco una señora que se servía de esta técnica cuando sus hijos eran pequeños e insaciables a la hora de pedirle nuevas historias. A medida que iban creciendo, y pidiéndole más cuentos, ella los improvisaba y creaba otros, entremezclando los personajes de las historias ya conocidas. Se hacía dictar el argumento por los mismos niños. En su casa oí una grotesca novela de suspense en que el Príncipe que despertaba con un beso a Blancanieves, dormida por brujería, era el mismo que el día antes se había casado con la Cenicienta... Inmediatamente se producía un drama pavoroso, con luchas terribles entre enanos, hermanastras, hadas, brujas, reinas...
El tipo de binomio fantástico que gobierna este juego se distingue de la norma general, sólo porque está compuesto de dos nombres propios, en lugar de estar formado, como en anteriores casos, de dos nombres comunes, o de un sujeto y un predicado. Nombres propios de fábula, debemos decir. Un género de nombres que las gramáticas normales no acostumbran a considerar: como si decir «Blancanieves» y «Pinocho» fuese lo mismo que decir «Alberto» y «Rosina».

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Fábulas calcadas


Hasta aquí, el juego se ha basado, para su realización, en las viejas fábulas, nombrándolas abiertamente, adoptando sus perso­najes sin rebautizarlos, aunque aplicándoles interesantes alteracio­nes y tergiversaciones. Hemos mezclado sus argumentos, y hemos hecho uso de la fuerza de inercia de sus aventuras, sin extraer a los protagonistas de su ambiente nativo.
Un juego más complicado es el del calco, con el que de una historia vieja obtenemos una nueva, en varios grados de aleja­miento del original, o con una transposición completa a un terreno ajeno. El procedimiento tiene antecedentes ilustres, entre ellos el calco joyciano de la Odisea. Tampoco es difícil reconocer el calco de un mito griego en las Gomme, de Robbe-Grillet, y aun sería posible buscar y encontrar una historia bíblica en alguna novela de Moravia. Todos estos ejemplos no tienen nada que ver, naturalmente, con la infinidad de novelas nacidas las unas de las otras, por simple transposición de argumentos o cambio de fechas.
La Odisea sirve a Joyce sólo como un complejo sistema de coordinadas fantásticas: una red en que se quiere capturar la realidad para hacerla revivir en la ciudad de Dublín, y junto a esta realidad un sistema de espejos deformantes que revelan detalles que escapan al ojo desnudo. Reducido a un juego, el procedimien­to no pierde nada de su nobleza ni de su capacidad de excitación.
Reduzcamos una conocida fábula a su argumento y a sus relaciones internas:
Cenicienta vive con su madrastra y sus hermanastras. Estas últimas acuden a un gran baile y la dejan sola en casa. Por intervención de un hada también ella puede ir a bailar. El Príncipe se enamora de ella, etc...
La segunda operación consiste en reducir aún más la trama hasta una pura expresión abstracta:
«A» vive en casa de «B», estando con «B» en una relación diferente a la de «C» y «D» que también conviven. Mientras «B», «C» y «D» acuden a «E», donde tiene lugar un suceso «F», «A» se queda sola (o solo, no importa el sexo). Pero gracias a la intervención de «G», también «A» puede acudir a «E», donde produce un efecto extraordinario sobre «H», etc...
Demos todavía una nueva interpretación a la expresión abstracta y podemos obtener, por ejemplo, este esquema:
Delfina es la pariente pobre de la señora Notábilis, propieta­ria de una tintorería en Módena y madre de dos antipáticas educandas. Mientras la señora y las hijas emprenden un crucero a Marte, donde tendrá lugar una gran fiesta intergaláctica, Delfina debe permanecer en la tintorería para planchar el vestido de la señora Qualúnquis. Dejándose llevar de su fantasía, se pone el vestido y aborda la astronave Hada-Segunda... Justo la misma en que la señora Qualúnquis vuela hacia la fiesta marciana, con Delfina de polizón. Durante el baile, el Presidente de la República de Marte se fija en Delfina y baila con ella, etc...
En este ejemplo, la segunda operación -la abstracción de una fórmula de la fábula propuesta- se nos aparece casi superflua, ya que la nueva trama calca casi completamente la original, con la introducción de pocas variantes. Casi superflua pero no del todo, ya que nos ha servido para crear un cierto distanciamiento del argumento original, y para facilitar su maniobrabilidad.
Si, una vez obtenida la fórmula, intentamos alejarnos lo más posible del argumento original podemos aproximarnos a esta propuesta:
Un chico llamado Carlo es el mozo de cuadra del conde Cenerentolis, padre de Guido y Anna. Para las vacaciones, el conde y sus hijos deciden dar la vuelta al mundo en su yate. Carlo, con la ayuda del grumete, sube clandestinamente al yate. Sigue un naufragio en una isla salvaje, donde Carlo se convierte en un héroe, gracias a un encendedor a gas que regala al bru­jo de una tribu de indígenas. Carlo es adorado como un dios del fuego, etc...
Y con esto estamos ya bastante lejos de la Cenicienta original, que no obstante continúa viva en lo más profundo de la nueva historia, en sus entrañas desde donde le infunde la inspiración que precisa para su completa realización como narración independien­te. Probar para creer, como se decía antiguamente en las plazas públicas.
Otro ejemplo:
Hansel y Gretel son dos hermanitos, se pierden en el bosque, una bruja los acoge en su casa proyectando cocinarlos en el horno, etc...
Obtengamos la trama abstracta:
«A» y «B» se pierden en un sitio «C», son acogidos por «D» en un lugar «E», en que hay un horno «F», etc...
He aquí el nuevo argumento:
Dos hermanitos (probablemente hijos de meridionales emi­grados al Norte) son abandonados por el padre junto al Duomo de Milán. El hombre estaba desesperado por no poder darles de comer y quiere confiarlos a la caridad pública. Los niños caminan asustados por la gran ciudad. De noche se refugian en un patio, y se duermen entre un montón de cajas vacías. Un panadero, que sale al patio por un motivo fútil, los descubre: los niños entran en su establecimiento, donde se calientan al fuego de un horno, etc...
Si me pregunto en qué momento o por qué motivo ha brotado la chispa que ha dado lugar a la nueva historia, respondo sin dudar que ha sido la palabra «horno». Creo haberlo dicho ya, soy hijo de un panadero. La palabra «horno» quiere decir, para mí, una habitación llena de sacos, con una amasadora mecánica a la izquierda, y al fondo los ladrillos blancos del horno, su boca que se abre y cierra, mi padre que amasa, da forma a los panes, los mete al horno, los saca. Para mi hermano y para mí, que éramos muy golosos, preparaba cada día, con cuidado especial, una doce­na de panecillos de sémola, que debían estar muy cocidos.
La última imagen que conservo de mi padre es la de un hombre que intenta en vano calentarse la espalda contra la pared de su horno. Está temblando de frío. Ha salido, en medio del temporal, para recoger un gatito que se había quedado aislado entre los charcos. Morirá al cabo de siete días, de bronconeumonía. Enton­ces no existía la penicilina.
Sé que me llevaron a verlo, ya muerto, en su lecho, con los brazos en cruz. Recuerdo los brazos en cruz, pero no su cara. Incluso del hombre que intenta calentarse la espalda contra el horno, recuerdo los ladrillos templados de la pared, pero no su cara; recuerdo sus brazos velludos, y cómo se quemaba los vellos con unas hojas de diario encendidas, para que no cayesen en la masa del pan. El diario era «La Gazzetta del Popolo». De esto estoy bien seguro, porque tenía una página para niños. Era el año 1929.
La palabra «horno» ha tirado el anzuelo en mi memoria, y ha sacado un bagaje de recuerdos entre afectuosos y tristes, que se mezclan con la historia de los dos niñitos abandonados en la fábula vieja y en la nueva. Niños abandonados entre los árboles de un bosque o entre las columnas del Duomo de Milán. El resto es deducción (fantástica, no lógica).
La historia tendrá un final imprevisible, porque el panadero, en el horno cuece el pan, no a los niños. Además esta historia nos habrá invitado a recorrer la ciudad industrial desde abajo, con los ojos de unos niños asustados: nos habrá invitado a descubrir en el juego de la imaginación la realidad social. El mundo de hoy habrá entrado con toda su violencia en nuestro calco abstracto: «A», «B», «C», «D»... Sobre la tierra, nos habremos encontrado en el corazón de la tierra. Y en el calco se nos habrán colado contenidos políticos e ideológicos, porque yo soy yo, no una dama de San Vicente. Todo esto sucede inevitablemente. Y cuando sucede produce imágenes y signos que han de ser investigados e in­terpretados.
A personas diferentes, el «calco» ofrecerá caminos diferentes, que llevarán -si es el caso- a «mensajes» diferentes. Pero no habremos partido del «mensaje»: éste se ha presentado solo, como una involuntaria meta.
El momento esencial del «calco» es el análisis de la fábula propuesta. Operación que es al mismo tiempo analítica y sin­tética, y va de lo concreto a lo abstracto, desde donde regresa a lo concreto.
La posibilidad de realizar esta operación nace de la propia naturaleza de la fábula: de su estructura, fuertemente caracterizada por la presencia, el regreso y la repetición de personajes y acciones, de ciertos componentes a los que podemos llamar «temas». Pero Vladimir Propp los llamó «funciones». Y es a Propp a quien debe acercarse nuestro juego para tener conciencia de sí mismo, y para conseguir y fabricarse nuevos instrumentos.


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Las cartas de Propp


Un aspecto característico del genio de Leonardo, que encuentro egregiamente puesto a la luz en un artículo de la revista «Scienze» (edición italiana del «Scientific American»), consistió en su capacidad de considerar, por primera vez en la historia, una máquina cualquiera no como un organismo único, un prototipo irrepetible, sino como un conjunto de máquinas más simples.
Leonardo «descompuso» las máquinas en elementos. En «funciones». Así llegó a estudiar separadamente, por ejemplo, la «función» del frotamiento de dos cuerpos duros, y este estudio lo llevó a proyectar cojinetes de rodamiento a bolas y a conos, e incluso rodillos troncocónicos que han sido efectivamente fa­bricados en tiempos recientes y que resultan indispensables para el funcionamiento de los giroscopios utilizados en la navegación aérea.
En estudios de este tipo, Leonardo conseguía incluso divertirse. No hace mucho ha sido descubierto su boceto de un invento burlesco: un «amortiguador para frenar la caída de un hombre desde arriba». En el boceto se ve un hombre que cae, sin que se sepa de donde, y que en su caída se ve frenado por un sistema de cuñas conectadas entre sí. En el punto final de la caída ésta es amortiguada por una bola de lana, cuya resistencia al golpe es controlada por la última cuña de la serie. Es probable que debamos atribuir a Leonardo la invención de las «máquinas inútiles». A sus grandes y útiles descubrimientos e invenciones, habrá que añadir estas «máquinas extravagantes», construidas por juego, siguiendo la inspiración de la fantasía, diseñadas con una sonrisa, momentáneamente opuestas y rebeldes a la norma utilitaria del progreso técnico-científico.
Algo parecido a la descomposición leonardiana de las máquinas en sus «funciones», ha hecho, con referencia a las «fábulas populares», el etnólogo soviético Vladimir J. Propp, en su obra Morfología de la Fábula y en su estudio La transformación en las fábu­las de magia.
Propp es justamente reconocido por su libro Las raíces históricas de los cuentos de hadas, en que expone de modo coherente y, al me­nos desde el punto de vista poético, convincente, la teoría de que el núcleo más antiguo de las fábulas mágicas deriva de los rituales de iniciación de las sociedades primitivas.
Lo que las fábulas nos cuentan -o, al final de su metamorfosis, esconden- sucedía en otro tiempo: llegados a una cierta edad, los muchachos eran separados de sus familias y eran llevados al bosque (como Pulgarcito, como Hansel y Gretel, como Blancanieves)... donde los brujos de la tribu, disfrazados para darles miedo, las caras cubiertas con máscaras horribles (que nos hacen pensar en seguida en los magos y las brujas)... les sometían a pruebas difíciles y algunas veces mortales (todos los héroes fabu­losos pasan alguna vez por esta experiencia)... los muchachos escuchaban la narración de los ritos de la tribu y recibían sus primeras armas (los regalos u objetos mágicos que, en las fábulas, seres sobrenaturales vienen a dar a los héroes, en momentos de peligro)... Y finalmente regresaban a sus casas, a menudo con otro nombre (también los protagonistas de las fábulas regresan a veces de incógnito)... y son considerados suficientemente madu­ros para casarse (como sucede en los cuentos: nueve de cada diez veces acaban en boda).
En la estructura de la fábula se repite la estructura del rito. De esta teoría, Vladimir Propp (aunque no es el único en hacerlo) deduce que la fábula comenzó a existir como tal a la caída de los antiguos ritos, cuando éstos desaparecieron dejando de ellos sólo el recuerdo. Los narradores, en el curso de los milenios, han ido «traicionando» poco a poco el recuerdo del rito, sacrificándolo a la nueva estructura de la fábula, cada vez más «autónoma», que ha pasado de boca en boca acumulando variantes, siguiendo a los pueblos (indoeuropeos) en sus migraciones, asimilando los efectos de sus cambios históricos y sociales. Del mismo modo los hombres, en el curso de pocos siglos, transforman un idioma hasta dar paso a un idioma nuevo: ¿cuántos siglos han transcurri­do desde la decadencia del latín hasta la aparición de las lenguas romances?
Así pues, las fábulas habrían nacido «cayendo» del mundo sacro al mundo laico: como «cayendo» han llegado hasta el mundo in­fantil, transformadas en juguetes a pesar de su origen ritual y cul­tural. Igual que ha sucedido con la muñeca y la peonza. ¿Acaso no existe en el teatro un idéntico proceso de lo sagrado a lo profano?
En torno al primitivo núcleo mágico, las fábulas han ido reco­giendo otros mitos desacralizados, aventuras, leyendas, anécdo­tas; junto a los personajes mágicos han hecho aparecer a los personajes del mundo campesino (por ejemplo: el listo y el tonto). Se ha ido creando un denso y complejo magma; una madeja de cien colores de la que -nos dice Propp- el hilo principal es el ya olvidado y transformado mito.
Una teoría bien merece otra, aunque tal vez ninguna sirva para dar una explicación completa al contenido de las fábulas. La teoría de Propp tiene un encanto particular porque instituye una relación profunda entre el muchacho prehistórico que vivió los ritos de iniciación y el chico actual que vive, con la fábula, su iniciación al mundo de lo humano. Así, la identificación del niño que escucha cómo Pulgarcito se pierde en el bosque con el personaje, tiene, además de una explicación psicológica, otra más profunda que radicaría en la voz de la sangre.
En el análisis de la estructura de la fábula popular -con particular atención en la fábula rusa (perteneciente al mismo grupo indoeuropeo de la francesa, la alemana y la italiana)- Propp formuló tres principios: 1.°) «los elementos constantes, estables de la fábula son las funciones de los personajes, independientes del ejecutor y de la forma de ejecución»; 2.°) «el número de las funciones que aparecen en las fábulas de magia es limitado»; 3.°) «la sucesión de las funciones es siempre idéntica».
En el sistema de Propp las funciones son treinta y una, y bastan, con sus variantes y articulaciones internas, para describir el desarrollo de la fábula:
1) alejamiento

2) prohibición

3) infracción

4) investigación

5) delación

6) trampa

7) connivencia

8) daño (o falta)

9) mediación

10) aceptación del héroe

11) partida del héroe

12) el héroe es sometido a prueba por el donante del talismán mágico

13) reacción del héroe

14) regalo del talismán

15) viaje del héroe

16) lucha entre el héroe y su antagonista

17) el héroe es herido

18) victoria sobre el antagonista

19) enmienda del daño o falta iniciales

20) regreso del héroe

21) su persecución

22) el héroe se salva

23) el héroe llega de incógnito a su casa

24) fingimiento del falso héroe

25) el héroe es encargado de una difícil misión

26) realización de la misión difícil

27) reconocimiento del héroe

28) desenmascaramiento del falso héroe o del antagonista

29) transfiguración del héroe

30) castigo del antagonista

31) boda del héroe
Naturalmente no en todas las fábulas están presentes todas las funciones: en la sucesión obligatoria se producen saltos, agrega­ciones y síntesis, que no obstante no contradicen la línea general. Una fábula puede comenzar por la primera función, la séptima o la duodécima, pero -si es suficientemente antigua- es difícil que salte atrás para recuperar los pasajes olvidados.
La función de «alejamiento», que Propp coloca en primer lugar, puede ser asumida por un personaje que se aleja de casa por cualquier motivo, un príncipe que parte para la guerra, un padre que muere, una madre que va a trabajar (recomendando a sus hijos -he aquí la función de «prohibición»- que no abran la puerta a nadie, o que no toquen una determinada cosa), un mercader que inicia un viaje de negocios, etc. Cada «función» puede contener a su «antónimo»: la «prohibición» puede ser representada por un «orden» positivo.
Pero no vamos a seguir adelante con nuestras observaciones sobre las «funciones» de Propp sino para sugerir, a quien desee realizar este ejercicio, que compare su «secuencia» con el argu­mento de uno cualquiera de los films del Agente-007: quien lo hiciere se llevaría una sorpresa, casi todas las «funciones» son uti­lizadas en esas historias como una prueba de hasta qué punto per­siste en nuestra cultura la tradición de la fábula. Muchos libros de aventuras presentan una trama similar.
A nosotros, las «funciones» nos interesan porque podemos usarlas para construir infinidad de historias, del mismo modo que con doce notas (sin contar los cuartos de tono, y limitándonos siempre al cerrado sistema sonoro de Occidente antes de la música electrónica) se pueden componer infinitas melodías.
En Reggio Emilia, para experimentar la productividad de las «funciones», las redujimos de motu proprio a veinte, saltándonos algunas y substituyendo otras con la indicación de otros temas tópicos de la fábula. Dos amigos pintores nos dibujaron veinte «cartas» de juego, conteniendo cada una el «título» genérico de una «función» y una ilustración pertinente: «Prohibición», «in­fracción», «daño», «partida del héroe», «misión encomendada», «encuentro del héroe con el donante del talismán mágico», «talismán», «comparecencia del antagonista», «poderes diabóli­cos del antagonista», «duelo», «victoria», «regreso», «llegada a casa», «el falso héroe», «pruebas difíciles», «reparación del daño», «reconocimiento del héroe», «desenmascaramiento del falso héroe», «castigo del antagonista», «boda».
Posteriormente un grupo trabajó en la producción de una historia estructurada sobre la serie de las veinte «cartas de Propp», con gran regocijo, debo reconocerlo, y con notables resultados de parodia.
Después comprobé que los niños consiguen fácilmente produ­cir una fábula siguiendo la sucesión de las «cartas» porque cada palabra de la serie («función» o «tema de fábula») se presenta cargada de significados fantásticos y se presta a un juego interminable de variaciones. Recuerdo una original interpretación de la «prohibición»...: un padre sale de casa, no sin antes prohibir a sus hijos que tiren tiestos a la cabeza de los viandantes... Y, entre las pruebas difíciles, no faltó la obligación de acudir al cementerio a media noche: el máximo del «terror» hasta una cierta edad.
Pero los niños aman los juegos, les gusta mezclar las cartas improvisando nuevas reglas: extraer tres al azar y construir con ellas una historia completa; comenzar por la última carta de la serie; dividirse la baraja entre dos grupos y componer una historia cada uno. A menudo basta una sola carta para componer una historia. La del «talismán» o «regalo con poderes mágicos» le sirvió a un niño, en una ocasión, «para inventar una historia sobre un bolígrafo que hacía solo los deberes».
Cualquiera puede hacerse él mismo una baraja de «cartas de Propp», de veinte cartas o de treinta y una, o de una cincuentena, eso va a gustos: basta escribir en cada una el «título» de la «función» o del «tema», la ilustración no es indispensable.
El juego puede recordar, sólo por error, la estructura del «puzzle» o rompecabezas en que se reciben veinte o mil frag­mentos desordenados de un dibujo, con la tarea de reconstruir­lo como un mosaico. Las «cartas de Propp», en cambio, nos con­sienten la construcción de un número infinito de historias, y no una única historia. En la baraja, cada «carta» (al contrario que los «fragmentos» del rompecabezas) tiene un número ilimitado de significados.
¿Por qué usar las «cartas de Propp» y no otras cartas de fantasía, o un grupo de imágenes escogidas al azar, una serie de palabras del diccionario? Creo que es evidente: cada una de las «cartas de Propp» representa una tendencia del mundo de las fábulas, una dirección, un apartado, un bullicio de ecos fantásticos, perfecta­mente identificables para los niños que hayan tenido alguna instrucción en el tema de las fábulas, su lenguaje, sus argumentos.
Cada «función», además, está llena de «atractivos» para el mundo personal del niño.
El muchacho lee «prohibición» y la palabra entra inmediata­mente en contacto con su experiencia de las «prohibiciones familiares» («no toques», «no juegues con el agua», «deja estar ese martillo»). Revive inconscientemente los primeros momentos de su relación con las cosas, cuando únicamente el «sí» o el «no» maternos le ayudaban a distinguir entre lo lícito y lo ilícito. «Prohibición» para él, es el choque con la autoridad o el auto­ritarismo de la escuela. Pero también es, en lo positivo («pro­hibición» y «norma» funcionalmente son equivalentes), el des­cubrimiento de la ley del juego: «se hace así», «así no»; el en­cuentro con los límites que la realidad o la sociedad imponen a su libertad; uno de los instrumentos de su educación social.
La estructura de la fábula no sólo copia -si creemos a Propp- la de los ritos de iniciación, sino que también viene a repetirse en la estructura de la experiencia infantil, que es una sucesión de «misiones» y «duelos», de pruebas difíciles y de desilusiones, según ciertos pasajes inevitables. Al niño no le falta ni tan sólo la experiencia de los «regalos mágicos»: los de la Befana y los del Niño Jesús. Asimismo, durante mucho tiempo, para él, los padres han sido «donantes de regalos mágicos», capaces de todo (sobre este punto Alain ha dicho cosas bellísimas). Durante mucho tiempo el niño ha poblado su universo con aliados potentes y enemigos diabólicos.
Justo por esto, creo que las «funciones» le han de ayudar a ver claro en sí mismo. Y están ahí, prontas, a mano, fáciles de usar: rechazarlas sería un crimen.
A este largo capítulo querría añadirle, aún, dos notas: La primera se refiere a la observación que Vladimir Propp hace de un tema en particular, estudiando las fábulas rusas. Propp toma el tema de «la cabaña sobre patas de gallina en el bosque» y lo sigue en sus variaciones: por reducción (la choza sobre patas de gallina; la cabaña en el bosque; la cabaña; el bosque); por amplificación (la choza con patas de gallina en el bosque, con paredes de mazapán y techo de pastelillos); por substitución (en lugar de la cabaña se pone una cueva, o un castillo); por intensificación (todo un país mágico). Y, se puede notar cómo, al enunciar las variaciones típicas, Propp acaba por servirse casi de los mismos términos que San Agustín utiliza para describir el trabajo de la imaginación, que según él consiste en: «disponer, multiplicar, reducir, extender, ordenar, recomponer de cualquier modo las imágenes...».
La segunda nota es un recuerdo. En casa de Antonio Faeti, el maestro y pintor, autor del singularísimo volumen Guardare le fi­gure (Mirando las ilustraciones), editado por Einaudi de Turín, en 1972, he visto una serie de grandes dibujos dedicados a las «fun­ciones» de Propp. Cada uno de esos dibujos es una narración que se desenvuelve a distintos niveles, y de la que es protagonista un niño con sus diversas fantasías, sus complejos, el contenido de su subconsciente. Pero también el hombre es protagonista de estas narraciones con sus aventuras, como el pintor lo es con su cultu­ra. Los dibujos de Faeti son densos, poblados de imágenes, alusio­nes, citas, que mueven sus tentáculos hacia las estampas populares lo mismo que hacia el surrealismo. Son las «cartas de Propp» de un artista que ama en las fábulas un mundo extraordinariamen­te rico y estúpidamente marginado. Cada dibujo dice muchas cosas que sólo se podrían decir con muchas palabras, y otras cosas que sólo con las palabras no se podrían decir.

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