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El niño como protagonista


-Érase una vez un niño que se llamaba Carlitos.

-¿Como yo?

-Como tú.

-Era yo.

-Sí, eras tú.

-¿Qué hacía?

-Ahora te lo cuento.
En este diálogo clásico entre madre e hijo hay la primera explicación de aquel bellísimo «imperfecto» que los niños usan para iniciar un juego:
-Yo era el policía, y tú te escapabas.

-Tú gritabas...
Es como un teloncillo que se alza al inicio del espectáculo. Creo que nace directamente del pretérito imperfecto con que comien­zan las fábulas: «Érase una vez...», pero para una más amplia explicación me remito al apartado que le dedico al final del libro. (Véase: Un verbo para jugar).
Todas las mamás acostumbran a explicar a los niños historias de las que ellos mismos son los protagonistas. Esto corresponde y satisface a su egocentrismo. Pero las mamás le dan también un fondo didáctico...
-Carlitos era un niño que derramaba la sal... que no quería tomar su leche... que no quería dormirse...
Es un crimen utilizar el imperfecto de las fábulas con un sentido sermoneador e intimidatorio. Es casi como utilizar un reloj de oro para hacer agujeros en la arena.
-Carlitos era un gran viajero, daba la vuelta al mundo, veía los monos, y leones...

-¿Y el elefante, lo veía?

-También el elefante.

-¿Y la jirafa?

-También la jirafa.

-¿Y el borriquito?

-Ciertamente.

-¿Y después?
Así me parece mucho mejor. El juego da mucho más de sí si nos servimos de él para colocar al niño en situaciones agradables, para hacerle realizar empresas memorables, para presentarle un fu­turo de satisfacciones y compensaciones, contándoselo como una fábula. Sé bien que el futuro no será casi nunca bello como una fábula. Pero no es esto lo que cuenta. Mientras llega, es necesario que el niño haga provisión de optimismo y de fe para enfrentarse a la vida. Y además, no debemos descuidar el valor educativo de la utopía. Si no tuviésemos esperanza, a pesar de todo, en un mundo mejor, ¿de dónde sacaríamos el valor para acudir al dentista?
Si el Carlitos real tiene miedo de la oscuridad, el Carlitos del cuento no lo tenía. Hacía aquello que ninguno tenía el valor de hacer. Iba allí a donde nadie tenía el valor de ir...
En este tipo de historias la madre propone al niño su propia experiencia y su persona como objeto, le ayuda a encontrar su lugar entre las cosas, a afirmarse en las relaciones de las que es el centro.
Para conocerse, es necesario ser capaz de imaginarse.
No se trata, pues, de alentar en el niño fantasías inconsubstanciales (admitido -aunque no aceptado por los psicoanalistas- que puedan existir fantasías absolutamente vacías, no indicativas de algún contenido), sino de echarle una mano para que pueda imaginarse e imaginar el propio destino.
-Carlitos era un zapatero y hacía los zapatos más bonitos del mundo. Era un ingeniero y hacía los puentes más largos, más altos, más resistentes del mundo.
A los tres años, a los cinco años, éstos no son «sueños pro­hibidos»: son ejercicios indispensables.
Las historias con el niño como protagonista, para ser más «auténticas», deben absolutamente tener su «lado» personal: se debe hacer salir al tío de aquel niño, aquella portera de aquella casa, y no otra; los escenarios deben ser, en los puntos clave, lugares que el niño pueda reconocer; las palabras deben estar cargadas de alusiones familiares. Así pues resulta inútil dar modelos.
Incluso los muchachos gustan a menudo de sentirse incorpora­dos a las historias, aunque sólo lo sean por el nombre. A menudo, yendo por las escuelas, en mi trabajo como novelista, he dado a los personajes los nombres de los niños que me escuchaban, he cambiado los nombres de los lugares para darles los que ellos ya conocían. El nombre actuaba como un refuerzo del interés y de la atención, justo porque constituía un refuerzo del denominado mecanismo de atención.
Es este mecanismo -presente en quien lee, ve un film, o mira la televisión- el que permite la introducción de «mensajes» en las historias, con la certeza de que llegarán a su destino.


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Historias «tabú»


Llamaré «tabú» un grupo de historias que personalmente encuentro útil que sean explicadas a los niños, pero delante de las cuales muchos fruncirán el ceño. Estas historias representan un intento de dialogar con el niño sobre temas que le interesan íntimamente pero que la educación tradicional relega general­mente entre las cosas de que «no se debe hablar»: sus funciones corporales, sus curiosidades sexuales. Se entiende que la defini­ción de «tabú» es polémica y que apelo a la infracción de ese mismo «tabú».
Creo que no sólo en la familia, sino también en la escuela, debería poderse hablar de estas cosas en plena libertad y no sólo en términos científicos, porque no sólo de ciencia vive el hombre. Conozco bien los problemas de los maestros, tanto de la escuela primaria como secundaria, cuando intentan que los niños se expresen libremente, sin miedos, y desafiando cualquier sentido de culpa. Aquella parte de la opinión pública que respeta los «tabús» corre a lanzar acusaciones de obscenidad, a hacer intervenir las autoridades escolares, ondeando como una bande­ra el código penal. Basta que un niño ose dibujar un desnudo, masculino o femenino, con todos sus atributos, y fácilmente se desencadenarán contra su maestro la sexofobia, la estupidez y la crueldad del prójimo. Pero, ¿cuántos maestros reconocerán a sus alumnos la libertad de escribir, si fuera necesario, la palabra «mierda»?
Las fábulas populares, sobre este asunto, están olímpicamente limpias de cualquier hipocresía. En su libertad narrativa no dudan en recurrir a la denominada «jerga escrementicia», a suscitar la risa considerada «indecente», a dar una explicación detallada de las relaciones sexuales, etcétera. ¿Podemos hacer nuestra esta risa, no indecente, sino liberadora? Honestamente pienso que sí.
Sabemos la importancia que tiene en el crecimiento del niño la conquista del control de sus funciones corporales. El psicoanálisis nos ha rendido un gran servicio al enseñarnos que esta conquista está asociada a un intenso y delicado trabajo emotivo. Asimismo forma parte de la experiencia de toda familia el largo período en que el niño tiene una relación muy especial con el «orinal», que involucra en mayor o menor grado a todos los miembros de esa misma familia. Hay amenazas si «no la hace», promesas si se decide a «hacerla», premios y triunfo cuando ya «la ha hecho» y la va mostrando orgullosamente como una prueba de su bravura. Entonces vienen las atentas inspecciones, los cambios de impre­siones entre adultos sobre el significado de determinados indicios, consultas con el médico, llamadas telefónicas a la tía que lo sabe todo. No hay que asombrarse si en la vida del niño, durante años, el «orinal» y todo lo que lo rodea adquieren un relieve casi dramático, asociado con impresiones contradictorias e incluso misteriosas. Porque, además, de esta cosa tan importante no se puede hablar a la ligera, ¡cuidado con bromear!
Los adultos, para decir que una cosa no es «buena», que no se debe tocar, que no se debe mirar, dicen que es «caca». Así, en torno a la «caca» nace un mundo de sospechas, de cosas prohibidas, quién sabe si culpables. Surgen tensiones, preocupa­ciones, pesadillas. El hombre adulto lleva estas cosas dentro, sin saberlo, como en un compartimiento prohibido. Pero él al menos puede buscar una compensación en la comicidad de lo sucio, de lo obsceno, de lo prohibido, de todo lo cual hay una amplia representación en las fábulas populares, representación que es aún más amplia en el mundo de los chistes que no se explican en presencia de los niños y que los viajantes de comercio ayudan a difundir de pueblo en pueblo, como los grandes viajeros de otros tiempos difundían la noticia de maravillosos sucesos lejanos o los milagros de los santos. Esta risa al niño le está vedada. Y, sin embargo, él la necesita más que el adulto...
Nada como la risa puede ayudarlo a desdramatizar, a equilibrar sus relaciones con este tema, a salir de la prisión de las im­presiones inquietantes, de las teorizaciones neuróticas. Hay un período en que es casi indispensable inventar para él y con él historias de «caca», de «orinales», y de otros afines. Yo lo he hecho. Conozco otros muchos padres que lo han hecho y nunca se han arrepentido.
Entre mis recuerdos de padre -al menos en este tema- sin tabús, hay muchas rimas y canciones sobre este argumento, improvisadas para el uso de los niños de la familia. Estas canciones las cantábamos en automóvil, no sé por qué reflejo condicionado, el domingo por la mañana (por la tarde, al retorno, los niños estaban demasiado cansados para cantar). Si no fuese porque yo, como todos, soy más o menos esclavo de los convencionalismos, habría incluido estas mismas canciones «escrementicias» en mis colecciones de patrañas. Me temo que sólo después del año 2000 tendremos autores lo bastante valientes para hacerlo...
La idea del automóvil ha influido directamente sobre mi Storia del Re Mida: que, liberado del don de transformar en oro todo lo que toca, por algún contratiempo viene a transformar lo que toca en «caca», y justo lo primero que toca es su automóvil...
Esta historieta no tiene nada de especial, pero a menudo, cuando visito una escuela, los niños me la piden, mientras se percibe en el aula, una expectación maliciosa. Los niños quieren oírme decir la palabra «caca» con todas sus letras, y por su forma de reír, llegados a este punto, se comprende que los pobrecitos nunca han podido desahogarse repitiéndola en voz alta hasta quitarse las ganas.
Una mañana en el campo, con un grupo de hijos de la tribu familiar, inventamos una novela escrementicia completa, que duró un par de horas y tuvo un éxito extraordinario. Pero más extraordinario aún fue que después de haber reído hasta que nos dolió la barriga, una vez acabada ninguno volvió a referirse a ella. La historia había cumplido su función, habiendo llegado a sus consecuencias extremas, con toda la agresividad del caso, en la contestación de los «convencionalismos». El argumento de la no­vela, si a alguno interesa, era el siguiente:
-En Tarquinia suceden accidentes de todo tipo: un día cae un tiesto de un balcón y mata un señor que pasaba, otro día se desprende la cornisa de un edificio y aplasta un automóvil... Siempre en las cercanías de una cierta casa... Siempre a una cierta hora... ¿Brujería? ¿Mal de ojo? Una maestra jubilada, después de cuidadosas investigaciones, consigue establecer que los desastres están en relación directa con el «orinal» de un cierto Maurizio, de tres años y cinco meses, a cuya influencia se han de atribuir, también, muchos acontecimientos alegres: premios de lotería, descubrimientos de tesoros etruscos, etc. Para abreviar, estos acontecimientos -faustos o funestos- dependen de la cantidad, la forma, la consistencia y el color de la «caca» de Maurizio. El secreto no puede continuar. Primero los familiares, después otros grupos de amigos y de enemigos, empiezan a conspirar para dirigir el curso de la historia. Intrigas y conjuras se entremezclan en torno a la alimentación de Maurizio: el fin justifica los medios... Bandas rivales luchan por conseguir el dominio de sus intestinos y realizar sus proyectos tan opuestos. Sobornos al médico de la familia, al farmacéutico, a la chacha... Un profesor alemán, de vacaciones en Tarquinia, informado del asunto, decide escribir un ensayo científico que le dará gloria y dinero, pero a consecuencia de una purga imprudente se transforma en caballo y huye a la costa de Toscana, seguido por su secretaria. (Lamenta­blemente no me acuerdo del final, que se alargaba a escala cósmica, y no me siento con ganas de inventarme uno nuevo, así en frío).
Si un día llego a escribir esta historia, confiaré el manuscrito a un notario, con el encargo de publicarlo allá por el 2017, cuando el concepto de «mal gusto» haya sufrido la necesaria e inevitable evolución. En ese futuro será de «mal gusto» abusar del trabajo de los demás y meter en la cárcel a inocentes, y los niños serán muy dueños de inventar historias verdaderamente educativas sobre la «caca».
En las escuelas primarias, cuando los niños son realmente libres para inventarse historias y para hablar de las cosas que les interesan, suelen hacer un uso intenso, agresivo y casi obsesivo de las «palabrotas». Prueba de esto es la historia que sigue, explicada por un niño de cinco años, en el colegio «Diana», de Reggio Emilia, y recogida por la profesora Giulia Notari.


35
Pierino y el barro


Una vez Pierino jugaba con el barro. Pasa un sacerdote y le pregunta:

-¿Qué haces?

-Hago un cura como tú.

Pasa un cow-boy y le pregunta:

-¿Qué haces?

-Hago un cow-boy como tú.

Pasa un indio y le pregunta:

-¿Qué haces?

-Hago un indio como tú.

Después pasa un demonio que era bueno, pero se vuelve malo porque Pierino le tira la caca encima, el demonio lloraba porque estaba todo sucio de mierda, y después se vuelve otra vez bueno.
Salta a la vista, en esta bellísima historia, el uso del lenguaje escrementicio en una función liberadora. El niño, que el ambiente ha puesto en condiciones de expresarse sin censuras, se apresura a usar de esta libertad para sus fines, esto es para exorcizar cualquier sentido de culpa conectado con el aprendizaje de las funciones corporales. Se trata de «palabras prohibidas», que «no están bien», que «no se deben decir», según el modelo cultural familiar: de este modo, pronunciarlas significa rechazar aquel modelo represivo, destruir con una sonrisa el sentido de culpabilidad.
A través de esta iniciativa hay que interpretar una más amplia operación de autoliberación del miedo, de todos los miedos. El niño personifica a todos sus enemigos, todo aquello que suena a culpa o amenaza, y los lanza uno contra otro, divirtiéndose en humillarlos.
Hay que notar que la operación no sigue una línea. El demonio, al principio, viene tratado con una cierta prudencia. Es un «demonio bueno». Nunca se sabe... El exorcismo implícito en el adjetivo adulador es reforzado por el gesto: para domar al demonio se le tira «caca», es decir, de algún modo, lo contrario del agua bendita. Pero sucede incluso en los sueños que un objeto representa a su contrario, ¿no? (El doctor Freud lo aprobaría).
Ahora el diablo ha perdido la máscara de la bondad. Y es como generalmente es: «malo». Pero el descubrimiento de su ficción se produce cuando se puede desafiar su maldad y reírse de él, porque está todo manchado: «sucio de mierda».
La «risa de superioridad» que permite al niño triunfar sobre el demonio le permite asimismo su recuperación: desde el momento en que ya no da miedo, el demonio puede volver a ser «bueno», aunque se le trate como a una marioneta. El demonio bombardea­do con excrementos era un demonio de verdad: ahora su dimensión ha cambiado, se ha reducido a un juguete. Se le puede perdonar... ¿tal vez incluso para ser perdonados por haber usado las «palabras feas»? ¿Una última inquietud... ?, o una recuperación de la censura interna, que la narración de la historia no había hecho desaparecer del todo...
Esta posibilidad, referida al tema expuesto en el capítulo precedente, no basta para dar una explicación completa a la historia. Y ya que estamos en ello no abandonemos la empresa.
Hablando de la creación literaria, Roman Jakobson ha observa­do que «la función poética proyecta el principio de equivalencia del tablero de selección (verbal) al tablero de la combinación». La rima, por ejemplo, puede descubrir equivalencias sonoras e imponerlas a la frase: el sonido precede al significado. Esto sucede incluso en la imaginación infantil, como hemos visto. Pero antes aún del «tablero de la selección verbal» vemos que se proyecta, en la historia de Pierino y el barro, el de la experiencia personal: en este caso específico, el juego del barro, y el modo en que lo vive el niño. La historia tiene, de hecho, la forma del «monólogo» con que el niño acompaña el juego de modelar figuras. En la narración el barro sirve para dar la forma, mientras que las palabras constituyen la auténtica materia de expresión.
En la narración, en suma, el lenguaje asume de lleno su función simbólica, rechazando el soporte material del juego. ¿Podría tratarse de una relación con la realidad menos rica que el propio juego? Debemos pensar que el juego en sí mismo es básicamente formativo, en cuanto a su ambigüedad fundamental de juego-trabajo, mientras que la narración, como fantasía verbal, ¿sería una forma de evasión? Yo creo que no. La narración, por el contrario, se me aparece como una fase más avanzada del dominio sobre la realidad, una relación más libre con lo material. Es un momento de reflexión que va más allá del juego. Es ya una forma de racionalización de la experiencia: un camino hacia la abstracción.
En el juego con el barro (la plastilina, la arcilla y similares) el niño tiene un solo antagonista: la materia con que trabaja. En la historia que ha contado el niño puede multiplicar los antagonis­tas, hacer con las palabras lo que no podría hacer con el barro...
En torno al barro vemos articularse, en la historia, las demás referencias a la experiencia personal del niño, a los personajes de su mundo, a los de su mito. Estos elementos se nos aparecen combinados a pares, según el «pensamiento por parejas» enuncia­do por Wallon (y también según nuestro principio del «binomio fantástico»). El «barro» se opone a la «caca», si bien la recuerda por analogías casuales, pero ciertamente conocidas y experimen­tadas por el niño en el juego: forma, color, etc. (quién sabe cuántas veces el niño habrá «fabricado» la «caca» con el barro). El «cow-boy» es inmediatamente opuesto y unido al «indio». El «sacerdote» al «diablo».
Es cierto que el diablo no aparece inmediatamente en la historia, sino con un significativo retraso. Se diría que el niño, pensando en él al mismo tiempo que en el sacerdote, o poco después, hubiese decidido ponerlo aparte para construir el efecto final... En realidad podría ser que lo hubiera rechazado desde el principio, para acoger las presencias menos amenazadoras del cow-boy y del indio... El miedo ha deshecho la pareja «sacerdote-diablo» al momento de nacer... Más tarde el niño ha debido enfrentarse a la imagen temida, y entonces ha encontrado el modo de meter el demonio en la historia domándolo y ridiculizándolo.
No debemos excluir tampoco, con un ojo en el tablero de la «selección verbal», que haya sido la sílaba «día» de «indio» (en el original: «indiano») la que ha dado el empujón definitivo a la evocación del «demonio» (en el original: «diavolo»), sumándose a esta razón la sugestión de la pareja.
El mismo diablo, como hemos visto, se desdobla en «demonio bueno» y «demonio malo». Y paralelamente se desdobla, a nivel de expresión, la «caca», llamada posteriormente «mierda», en una evolución aumentativa del nombre infantil al nombre adulto, más «osado», y que sirve para testimoniar la creciente seguridad con que la imaginación infantil manipula la historia. Crece, con la libre expresión, la confianza del niño en sí mismo.
Es de notar la predilección por la letra «p» (o incluso por la «p» mayúscula): Pierino, pasa, pregunta, «sacerdote» (que en original italiano corresponde a «prete»). ¿Por qué esta predilección? ¿Es la palabra «papá» la que cada vez se asoma y cada vez es rechazada? La cosa puede tener su significado. Pero también podría ser que fuese el oído el que hubiera insistido en esta aliteración, como en un simplísimo tema musical: podría ser que fuera justamente la letra «p» la que hace «pasar» al «sacerdote» («prete»). Es decir, primero el sonido y después el personaje: como sucede tal vez en las operaciones poéticas (vuelvan a leer las últimas líneas... comprobarán la abundancia de la «p»...).
También la expresión «demonio bueno» exige una explicación, aunque un psicólogo no sentiría esta necesidad. Según creo, no es una invención del niño, sino el eco de una frase familiar, el recuerdo de la metáfora popular con que se define a un «pobre diablo»: la persona buena, modesta e incapaz de hacer daño. El niño puede haber escuchado esta expresión en casa y haberla retenido, pero interpretándola al pie de la letra, no sin confusión y perplejidad (si el demonio es malo, ¿cómo se le puede tener compasión?). También de estas confusiones y ambigüedades se alimenta el proceso creativo en el poeta y en el niño, al igual que en cualquier hombre. El pequeño narrador ha tomado la metáfora y ha invertido sus términos: «pobre diablo = demonio bueno»... El paralelo con el procedimiento musical vuelve a aparecer...
En cuanto a la estructura, la historia aparece dividida en dos partes bien distintas, cada una de las cuales tiene un ritmo ternario:

Primera parte Segunda parte

1) el sacerdote 1) el demonio bueno

2) el cow-boy 2) el demonio malo

3) el indio 3) el demonio bueno

Resulta más analítica la primera parte en que la melodía, por decirlo así, se repite tres veces, de forma simple, con un esquema A-B.

A - ¿Qué haces?

B - Hago un sacerdote como tú

A - ¿Qué haces?

B - Hago un cow-boy como tú

A - ¿Qué haces?

B - Hago un indio como tú

La segunda parte es más veloz y movida, con el encuentro, no ya verbal, sino físico, entre el niño y el diablo.
Primero un «andantino», y después un «allegro presto». Un instintivo sentido del ritmo preside claramente esta configura­ción.
Debo hacer notar, más por escrúpulo que por necesidad de una aclaración, una objeción que se me ha hecho a esta historia: en el encuentro con el demonio el barro ya no aparece en la narración, y esto parece que rompe la lógica y afecta el final del cuento al no seguir la tónica que esperaban sus oyentes.
Nada de esto sucede. El «barro» y la «caca» son la misma cosa. El niño podría haberse entretenido en explicarnos que Pierino no tiraba caca al demonio, sino barro modelado en forma de caca. El demonio, en su ignorancia no podía ver la diferencia. Pero si el niño nos hubiera dado esta larga explicación podría habernos parecido una pedantería.
El narrador ha condensado ambas imágenes: en realidad su imaginación ha hecho el trabajo por él, según la ley de la «condensación onírica» ya tratada en estas páginas. Así pues, no hay ningún error. La lógica de la fantasía puede darse por plenamente satisfecha.
Un análisis del argumento evidenciaría que la historia se ha nutrido de aportaciones de diverso origen: las palabras, sus significados, sus sonidos, sus aparejamientos improvisados; los recuerdos personales del niño; las ocurrencias del subconsciente; las presiones de la censura. El conjunto se ha combinado en el plano de la expresión en una operación que ha dado al niño una intensa satisfacción. La imaginación ha sido el instrumento, pero ha sido toda la personalidad del niño la que ha realizado el acto creativo.
Al juzgar los textos infantiles, sin embargo, la escuela presta más atención al aspecto ortográfico, gramatical y sintáctico (que realmente no toca el nivel propiamente «lingüístico») hasta negligir el complejo mundo de los contenidos. El hecho es que en la escuela los textos se leen más para juzgarlos y clasificarlos que para comprenderlos. El cedazo de la «corrección» retiene y valoriza los granos de arena, dejando pasar el oro...

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