La historia del cuento simplemente no puede fecharse, según H. E. Bates. Ya no es posible por una sencilla razón: aquello que entendemos como cuento que es, en
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| La nave de los locos La historia del cuento simplemente no puede fecharse, según H. E. Bates. Ya no es posible por una sencilla razón: aquello que entendemos como cuento (que es, en los términos más llanos, el relato de una historia) ha sido practicado desde la antigüedad hasta nuestros días, primero de forma oral, luego escrita, ahora también en forma visual gracias al auge del cine y el video. Por supuesto, en cada época la forma de contar se ha ido modificando de tal modo que hoy parecería prácticamente imposible hallar estructuras semejantes entre un cuento antiguo de, pongamos por caso, Las mil y una noches y uno contemporáneo de Raymond Carver. Y, sin embargo, a pesar de la sagacidad del género para huir de las definiciones absolutas, todo cuento comparte una obviedad común: contar una historia o un hecho. En ese sentido amplio, tan cuento resulta el relato bíblico del arca de Noé como uno de los pasajes medievales del Patroñuelo de Juan de Timoneda. Si bien lo anterior tiene sentido, también es cierto que a partir de una fecha específica (el siglo XIX), cuando los cuentistas iniciaron un ejercicio de reflexión sobre la creación de sus cuentos, empezó a delinearse qué era lo que hacía cuento a un cuento; así nacieron las exigencias que todo aquel que se dijera cuentista había de cumplir. Tales características, cuyos inicios fueron producto del genio loco de una periodista o poeta que necesitaba perfeccionar su técnica de escritura para vivir, quedaron asentadas en las reflexiones de Edgar Allan Poe a propósito de los Cuentos contados dos veces (Twice Told Tales) de Nathaniel Hawthorne. Estas observaciones giran alrededor de la composición narrativa necesaria para mantener la atención del lector; el planteamiento sobre la unidad de impresión modificó por completo la estructura de lo que hasta entonces se entendía como cuento. La influencia de la obra y las ideas de Poe han sido imprescindibles aun en nuestro siglo; por eso se le ha considerado el padre del malo bien llamado "cuento moderno". Hablar de cuentos "modernos" es establecer ya la frontera entre éstos, nacidos, valga la redundancia, durante la modernidad y las "historias" perdurables de la época antigua, los fragmentos narrativos de la Edad Media y los del periodo transitorio entre ésta y la modernidad, indudables embriones de los del siglo XX. Con la obra de Poe, el cuento empezó a tomar, por decirlo así, una conciencia teórica sobre sí mismo que llevó a los cuentistas a buscar intencionalmente una renovación constante del género, siguiendo, resquebrajando o simplemente ignorando los lineamientos marcados por el autor de la "Filosofía de la composición" (Philosophy of Composition). De ahí que entramar una teoría universal del cuento resulte una misión casi ilusoria; sin embargo, para todo cuentista vale la pena intentar un acercamiento propio pues, como decía Edmundo Valadés, aún dentro de su fugacidad estructural, el cuento trasluce una cantidad de reglas que si bien no logran apresarlo como mariposa en alfiler, al menos permiten caracterizarlo. El eje central de este libro se fundamenta en la obra y las ideas de Poe así como de varios cuentistas contemporáneos y posteriores a él que lo han leído; pero este breve cuento de la historia del cuento señala también algunos relatos clásicos, medievales y renacentistas, que son un verdadero río de anécdotas de reactualización para los cuentistas actuales. Todo esto para que -y finalmente lo interesante- cada escritor elabore, según sus experiencias como lector, hacedor de cuentos y cuentista leído, su manera de ver el cuento y, por lo mismo, abordarlo. En el principio era el cuento ... El cuento aparece muy temprano en la vida de un ser humano. Entre los tres y cuatro años de edad, el niño empieza a adquirir en su discurso la estructura de un relato, pues como aprendiendo a decir lo que le pasa, escucha con curiosidad mimética. imitativa, lo que le cuenta el resto de la gente. Empieza, digamos, a despertar en él una sed natural por saber más, que obliga a su interlocutor a desbordar su imaginación para responder a su infatigable pregunta por qué. Un pequeño no se conforma con la sinopsis de los hechos; quiere saberlo todo, anécdota, más detalles suplementarios. Y cuando él es el interrogado y no halla respuestas factibles, también inventa sus propias ficciones. Como en el desarrollo del niño, en la historia de la humanidad han existido cuentistas desde los más remotos orígenes de la cultura oral. El hombre relata cuentos desde que tiene la facultad de organizar verbalmente sus ideas; por eso, a pesar de su antigüedad, hoy se mantiene como un género autónomo de cualidades tan específicas que, como ha notado Azorín, no ha cambiado su entraña a través de los tiempos. Otros géneros, dice también el novelista español, sufrían cambios "según las modas del momento", en tanto que el cuento "permaneció firme en su esencia integral. y mientras la lengua humana sea nuestro preferido vehículo de expresión, el hombre contará siempre, por ser el cuento la forma natural, normal e irremplazable de contar." El término cuento deriva de la etimología latina Computum (cálculo, cómputo, cuenta) y en un inicio se usó para enumerar objetos, pero muy pronto abrió su significado para referir relaciones entre hechos y acontecimientos humanos. La primera etapa del cuento, al igual que la de otros géneros, como la poesía, fue oral; el hombre de las sociedades antiguas refería de boca a oído las historias de sus dioses y héroes, o los sucesos más relevantes del momento. Pero sólo hasta la aparición de la escritura estas historias se recogerían en colecciones difíciles de fechar con exactitud. Aunque a los mitos fábulas y leyendas no se les puede llamar cuentos en rigor, son los relatos breves de la antigüedad y algunos poseen ya un esbozo de la forma característica del género: allí están los mitos grecolatinos como el de Sísifo (recreado más tarde en forma teatral por Jean Paul Sartre en Las moscas o Las palabras) o los de la cultura oriental, como “Simbad el marino”, “Alí Babá y los cuarenta ladrones” o “Aladino y la lámpara mágica”, por citar algunos de los más famosos de Las mil y una noches, ahora llevados al gran público en cine y televisión. En el Antiguo Testamento también hay episodios que por su fuerza narrativa parecerían cuentos. Algunas de sus anécdotas y personajes siguen siendo tema literario de autores contemporáneos: recordemos el cuento "Vicente" del portugués Miguel Torga, cuyo protagonista es el cuervo del arca de Noé que en la Biblia sale de la nave y no vuelve más. Lo mismo sucede con las parábolas del Nuevo Testamento, que poseen una estructura similar al cuento porque presentan una historia cerrada a través de una acción sostenida. La diferencia fundamental entre ellos consiste en que mientras para el cuento la gran pregunta es: ¿qué sucedió?, para la parábola es: ¿qué significa? La profusión de mitos griegos es un material recurrente de la cuentística universal. Personajes como Hércules, Zeus, Teseo, Perseo o Prometeo, fueron alimento de las grandes epopeyas de Homero y las tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides. Pero además del mito, en la cultura griega antigua encontramos otra producción parecida al cuento: las novelas cortas de Plutarco, como las contenidas en Las vidas paralelas en las que son de particular interés las vidas de Teseo y Rómulo, Pericles y Fabio Máximo, Alejandro y Cayo Julio César y las de Demóstenes y Cicerón. Sin embargo, Grecia no tiene muchos ejemplos de cuentos genuinos."La matrona de Éfeso", cuento original griego Petronio (a quien no hay que confundir con el famoso escritor romano del mismo nombre) es el relato de una mujer que estuvo a punto de dejarse morir junto a la tumba de su marido. Por supuesto, en él se exaltan valores morales como la castidad y el cariño al marido fallecido. La mujer no muere porque un soldado la convence de comer y le devuelve el gusto por hacer el amor. El conflicto se desarrolla en torno del enamoramiento del soldado, cuya tarea es vigilar crucificados. Pero por la natural distracción que ocasiona el amor, no se da cuenta del robo de uno de ellos. Al no saber qué hacer, la mujer le ofrece el cuerpo muerto del marido para suplir la pérdida. Las autoridades no castigan al soldado, pero el pueblo entero queda sorprendido ante la crucifixión del muerto equivocado. En los pueblos mediterráneos también hubo narrativa en prosa. Un ejemplo griego es Dafnis y Cloe, quien recoge aquí algunos asuntos homosexuales. Roma se especializó en los géneros jurídicos y en muchos otros siguió al pie de la letra la tradición griega. Entre sus contribuciones a la narrativa se encuentra "EI asno de oro" de Apuleyo, en donde se narran las aventuras de un joven que se transformó en asno después de que le fuera aplicado un ungüento mágico. En el fin de la narración, el muchacho recobra su forma humana original. Lo mismo que en las demás culturas antiguas, los relatos americanos de esta época se hallan insertos en conjuntos narrativos más amplios. Vale la pena recordar al menos algunos relatos breves que se pueden leer de forma independiente: en el Popol Vuh sobresale la fábula de "Los hombres de maíz" y el fragmento llamado "Por qué el sapo no puede correr". Otro caso es el que señala Luis Leal: “La reina infiel” del cronista novohispano Fernando de Alva Ixtilxóchitl, texto que, siguiendo a Leal, puede leerse como un magnifico y macabro relato de horror. En cuanto a las literaturas guaraníes, "El señor del cuerpo como el sol" es un buen ejemplo con un alto contenido mitológico. Después apareció una nave Durante la Edad Media, las historias tradicionalmente orales fueron recogidas por los cantares de gesta y los poemas épicos, en los que se podían conocer leyendas heroicas como la del Mio Cid o historias de amor como la de Tristán e Isolda. Los relatos medievales de esta etapa se caracterizan por su marcado énfasis en el aspecto didáctico. Véase el caso de El conde Lucanor, de don Juan ManueI, en el que varias de las narraciones (a las que su autor llamaba exemplos) están trabajadas a manera de apólogos o fábulas con una carga eminentemente moral. Varias de ellas son célebres, pero aquí interesa recordar al menos una: la número 38 que narra "De lo que aconteció a un hombre que iba cargado de piedras preciosas y se ahogó en el río", porque es un claro antecedente del cuento “Oro, caballo y hombre” de Rafael F. Muñoz. También aparecieron otras naves como las colecciones de milagros, que significaron para el hombre del Mediterráneo lo que el mito para los antiguos griegos y romanos, y otras recopilaciones de relatos moralizantes como Los cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer, cuya intención didáctica se ve reflejada en el señalamiento irónico de las fallas de los personajes en ellos descritos. Una de las más importantes colecciones de milagros es Florecillas, que recopila los milagros de san Francisco de Asís. Giovanni Boccaccio, con su obra maestra El decamerón, es el primer escritor medieval que intenta liberar los relatos de la sujeción moral y religiosa, pues busca más el deleite estético que el adoctrinamiento ético. El título de este libro, que significa "diez días", toma como eje, al igual que Las mil y una noches, una historia central alrededor de la cual giran las demás, aunque de manera independiente. El cuento principal es en realidad un pretexto, como en la obra árabe, y narra la historia de Pampinea, una mujer que junto con nueve amigos se encierra en una fortaleza para protegerse de la peste que azotaba en aquel momento. Para pasar el tiempo de manera grata, cada uno de los diez amigos decide contar un cuento distinto durante diez días; así se conforman los cien relatos de El decamerón. Los textos de Boccaccio están teñidos por una alta dosis de crítica. Es famosa la narración cuarta de la primera jornada, que cuenta la historia de "Un monje, caído en pecado, merecedor de gravísimo castigo; honradamente y reprochando al abad su misma culpa se libra de la pena". Como sus relatos privilegian la diversión en detrimento de la magia y el milagro, El decamerón anuncia ya los cuentos del Renacimiento, época en la que florece la imaginación individual como rasgo distintivo y nacen los cuentos de autor. Como observa Catharina Vallejo: "Habrá que esperar hasta el Renacimiento para que aparezcan los recursos narrativos que analicen los personajes, amplifiquen la acción y hagan que el esqueleto se redondee con las formas de la literatura." Y de locos se empezó a poblar El periodo de la "primera modernidad" o "de las monarquías" se extiende del siglo XVI al XVIII y coincide con el tiempo del imperio español. En él aparecen colecciones de relatos como el Patrañuela de Juan Timoneda (siglo XVI), novelas "ejemplares" que hoy podríamos leer como cuentos largos, como las de Miguel de Cervantes (principios del XVII) Y colecciones de fábulas como las recolectadas por Charles Perrault. Las Novelas ejemplares del autor español tienen especial importancia, entre otras cosas, por la presencia de "El licenciado Vidriera", historia que, para algunos, contribuyó a la creación del personaje más loco de entre los locos, Don Quijote y antecedió, por su tendencia a cerrar la estructura, a la difusión de los relatos breves independientes. Recordemos que hasta ese momento los narradores en prosa optaban por insertar historias cortas dentro de sus obras largas. Aunque en el Quijote es posible leer este tipo de historias "cerradas" e "independientes" como si fueran cuentos largos (pensemos, por ejemplo, en la historia de los pastores Marcela y Grisóstomo), es importante no perder la perspectiva de la unidad de la obra. Las compilaciones de cuentos folclóricos, como las de Marie Leprince de Beamount (autora de la colección donde figura "La bella y la bestia") o las de Charles Perrault (en donde aparecen versiones personales de cuentos europeos como "Caperucita Roja", "Pulgarcito" o "Barba Azul", entre otros) han sido fuente inagotable de reelaboración. El caso de Caperucita Roja es interesante por la especial universalidad que ha alcanzado. Además de que todo el mundo conoce su fábula, son innumerables las personas capaces de repetir de memoria el diálogo entre el lobo y la niña. La versión medieval, sin embargo, era otra cosa. No se trataba de un cuento para niños, sino de una historia verdaderamente propia para clasificación C, en la que la caracterización del lobo, sin ir más lejos, incluía beber tarros de sangre. Aunque es más amable porque está destinada a los niños, la versión de Perrault conserva esta fuerza sanguinaria, diluida y de manera implícita: el lobo sí se come a Caperucita. Lo que sucede con esta versión es que su fin es didáctico (quiere enseñar o más bien imponer una conducta a través del miedo) y por eso a la deglución de la Caperucita le sigue una moraleja que exhorta a los niños a se, obedientes y a no platicar con extraños. El cuento difundió un gran pánico entre los niños de su momento: temían no sólo a los lobos, sino a los perros o a cualquier hombre que llevase un costal, cosa que contribuyó a formar o a dar fuerza a la figura del robachicos, con el tiempo derivada en un simple pero temido "coco". Las amenazas de los roba chicos se han hecho presentes en la literatura de diversas maneras: ¿qué otra cosa es el Flautista de Hamelin sino un roba chicos que en vez de niños encanta ratas? Ahora, ni la historia del flautista ni las versiones actualizadas de la Caperucita tienen como fin asustar a tal grado. Solamente intentan prevenir a los niños del mal camino, que siempre es susceptible de corregirse. Por eso ahora hay un leñador que rescata a la Caperucita y a su abuela de las garras del lobo. Hacia 1726, Jonathan Swift escribe su obra cumbre: los Viajes de Gulliver, relato que por su larga extensión ha encajado dentro el género novelístico, pero que en esencia es un gran cuento. Desde luego, esta opinión es susceptible de controversia. El propio Swift pensaba en una novela política que le permitiera criticar al Estado inglés y a sus compatriotas (a quienes define como "la más perniciosa casta de gusanos que la naturaleza permite se arrastre sobre la faz de la tierra"); pero con todo, cada uno de los lugares recreados con este fin encierra una historia susceptible de leerse como un cuento terminado. Quizá por su dosis imaginativa, el recurso insuperable de esta narración (y que le valió la posteridad) es la enanización de los personajes. Curiosamente este recurso -que Swift usó con ironia para elaborar su ácida censura al gobierno-, con el paso del tiempo y gracias a las peripecias de la imaginación de-Ios lectores, transformó su obra en un gran cuento para niños, aunque se haya pensado para adultos. Uno de ellos se aventó al agua … A finales del siglo XVIII, la Revolución Francesa marca el periodo de modernidad que se extiende hasta los siglos XIX y XX. En él, cuando dominan las revueltas sociales, el género cuentístico sufre una profunda revolución con la obra de Edgar Allan Poe (1809-1849). El género parece resurgir de entre las leyendas y expandirse hacia ámbitos de la imaginación que pronto acrecientan, llenos de simbolismo, el reino de lo fantástico. Poe fue el primer realizador del cuento moderno y sus ideas aún tienen trascendencia en la práctica y la teoría del género. En su obra se hace evidente que detrás de esta milenaria fascinación que el hombre siente por escribir, contar, leer y escuchar cuentos, se reinventa, como apunta Julieta Campos, la magia: esa técnica "para volver realizable el deseo, para modificar al mundo y configurarlo a la medida del propio deseo". Las grandes transformaciones que Poe Llevó a cabo responden esencialmente a su interés por mantener al lector atado a su asiento desde el comienzo del cuento hasta el final, cuando por fin podrá sentir que la cadena de la duda libera su pensamiento. Por ello, Poe se consagró como un maestro del suspenso, creador de la trama del engaño y el laberinto: porque no deja nada al azar. En sus cuentos, como en sus poemas, todo está minuciosa y matemáticamente calculado; un detalle fuera de sitio, parece decir tan afanosa precisión, podría echar abajo toda la construcción del relato. Los recursos y elementos imaginativos de sus cuentos rompen con todos los moldes anteriores, pero también echan mano de la tradición. En sus relatos de género fantástico, es evidente el fuerte influjo de Las mil y una noches por el ambiente de pesadilla irresuelta que se vislumbra en algunos cuentos de esa colección como "El hombre que soñó". Las Narraciones extraordinarias de Poe forjan un nuevo significado de lo insólito, pues relatan mundos de lo que es posible aunque no probable, haciendo del encierro, la asfixia, la locura y las pasiones humanas despiadadas, el impulso de sus flechas narrativas más certeras. En sus relatos policiacos aparece el primer detective literario importante, prototipo en su género: Auguste Dupin, protagonista de "Los crímenes de la calle Margue". Poe dejó una gran cantidad de cuentos célebres: "El gato negro", "La carta robada", "William Wilson", "El pozo' y el péndulo", "El sistema del doctor Tar y del profesor Feder", "La máscara de la muerte roja", "El corazón delator". Borges ha dicho de él que a pesar de haber sido visto como escritor para adolescentes es en realidad un gran autor de lo secreto. ... y todos empezaron a nadar Durante el XIX, siglo paradigmático del cuento moderno, la realidad como elemento narrativo cobró dimensiones simbólicas que la narrativa de ficción breve anterior no conocía. El impulso romántico y su recuperación de mitos, situaciones, ambientes y personajes sobrenaturales, en contraste con el realismo que más tarde propondrían otros cuentistas como Anton Chéjov, Nikolai Gogol o Ivan Turguéniev, hicieron que la realidad no se limitara a ser sólo una imitación especular del mundo externo, sino también una especie de interiorización desde la cual cada autor propondría artísticamente su subjetividad. "Así como la unión de la leyenda popular con la voz de un receptor individual en una situación concreta dio origen a la lírica romántica -señala Robert Langbaum-, así la ubicación de un narrador real en una situación concreta frente a un fenómeno específico, que su propia subjetividad transforma de lo sagrado a lo profano, dio origen al cuento" Al trasvasarse al papel entintada por estos dos polos -el realista, por un lado, y el mítico, por el otro-, la realidad con la que experimentaban los cuentistas decimonónicos inauguraba con paso firme la marcha del cuento como género moderno hacia mundos insólitos de fantasía que se apropian deliberadamente de lo cotidiano a través de una impresión individual. Como hacía notar Henry James, el arte no es una copia de la realidad, sino “una impresión personal, directa, de la vida”. Este impresionismo que ponderaba James puede verse como una combinación entre la subjetividad del romanticismo y la objetividad realista que marcó un renacimiento en la evolución del cuento hacia un modo de escritura libre de moralejas -caso contrario de la fábula y los relatos tradicionales-, estrenado apenas hace poco menos de dos siglos y que alcanzaría distintas dimensiones en la obra cuentística del siglo XX. El creciente juego de llevar a los extremos las dos vertientes -la "realista" de Chéjov, por una parte, y la mítica-fantástica del romanticismo gótico de Poe, por la otra- subsiste transfigurado aun en este comienzo de un nuevo siglo. Por un lado -dice Charles May-, el extremo último del romanticismo mítico es el estilo fantástico de Jorge Juis Borges, Donald Barthelme, John Barth y Robert Coover y, por el otro, los extremos del realismo chejoviano, del también llamado minimalismo, siguen viviendo en la obra de escritores como Ano Beattie, Mary Robinson, Raymond Carver y Tobias Wolff: "El hecho mismo de que el estilo mítico de escritores como Gabriel García Márquez sea en ocasiones llamado 'realismo mágico' mientras que el estilo minimalista de Raymond Carver, 'hiperrealismo', indica que las dos vertientes paralelas del romanticismo y el realismo siguen inextricablemente fundidas en la obra de los cuentistas contemporáneos." Ninguna realidad absoluta puede establecerse mediante una u otra definición; sin embargo, una rápida ojeada a algunas "realidades" y personajes "reales de ficción" de tres cuentistas modernos de distintas generaciones puede servir para confirmar que la realidad de cada mundo literario puede ser verosímil sólo si logra mantener de principio a fin su coherencia interior. La construcción de la realidad de un texto establece una relación intrínseca entre el ambiente o atmósfera del cuento y los personajes que la habitan. Edgar AlIan Poe escribió "La caída de la Casa Usher" en 1839. El poeta vivía convencido de que, en literatura, la única "realidad verdadera" no era física ni social, sino estética. La idea es fácilmente perceptible en este cuento, en donde no sólo se plantea la realidad en términos fantásticos , sino que se sostiene en una suerte de estructura de pieza musical. Roderick Usher es pintor, poeta y melómano, como nos hace ver el autor a través de las descripciones de varias obras creadas por el personaje. Un hombre como él, hipocondriaco y de poca tolerancia a la luz, e! olor, la comida y el sonido (a excepción de la música), no podría convencernos de su insólita existencia si no fuera porque el ambiente en el que habita es el único marco capaz de eón tener una vida así de melancólica y desequilibrada. La oscuridad de su locura, así como la de la extraña enfermedad de su hermana, "se derramaba sobre todos los objetos del universo físico y moral, en una incesante irradiación de tinieblas", creando un mimetismo tal entre la casa y el personaje que el origen de la insanidad queda confundido: no se sabe si la desolación de la casa ha influido en la personalidad de Usher o si el ánimo ancestral de la familia ha terminado por contagiar a la casa. La antigua mansión es descrita como melancólica; sus muros son grises y están salpicados de hongos; en el jardín, un estanque silencioso hace que se respire "un vapor pestilente y místico, opaco, pesado, apenas perceptible, de color plomizo". El solo asidero a una realidad cotidiana de tan desconcertante universo es el que simboliza el narrador (único personaje lúcido de la historia) al penetrar en la vieja mansión, en respuesta a la carta que recibe de su viejo amigo Roderick Usher. Pero desde el inicio el visitante hace explícita la perplejidad que le inspira su insano anfitrión. Realidad estética y subjetiva, "objetivamente" cuestionada por el narrador, el universo planteado por Poe en "La caída de la Casa Usher" es sin duda de un romanticismo gótico desbordante, que cobra mayor fuerza debido al contraste que genera la introducción de un personaje sano en una atmósfera construida para enloquecer. Por el contrario, en "Bartleby, el escribiente", Herman Melville presenta una atmósfera cotidiana simbolizada en una oficina de copistas judiciales de un alto edificio de Wall Street. El lugar está lejos de parecerse a la inexplicable y romántica mansión de Usher, pero en cambio es e! sitio que acoge en su interior a un puñado de personajes singulares, entre quienes destaca por su extravagancia e irrealidad el inusitado amanuense Bartleby. Aquí también, como en el cuento de Poe el narrador es un hombre cabal que se enfrenta esta vez no a un ambiente insospechado, sino a un extraño personaje cuyo más grande poder reside paradójicamente. en su imperturbable impasibilidad: Bartleby, el "joven inmóvil" de "morigerada apariencia" y figura "incurablemente desoladora" que responde a la solicitud de empleo del narrador de la historia; Bartleby es un ser callado, infinitamente pequeño en la grandiosidad de la ciudad moderna, que puede ser visto, por su continua e impenetrable respuesta que lo asemeja más a un muro que a un ser pensante de sangre y huesos, como un antihéroe paródico de la soledad humana: un hombre que exaspera debido a su fantástico comportamiento silencioso y a la unidireccionalidad de su invariable frase "preferiría no hacerlo"; pero que es, por otro lado, el único personaje capaz de mantener firme su actitud de no hacer nada que "prefiera" no llevar a cabo. De Bartleby nada se puede saber, ni mucho menos esperar. El narrador no conoce su pasado ni sus aspiraciones, ni alcanza a comprender el extraño procedimiento de un copista que se atreve a responder sin mayor dilación que preferiría no hacer lo que le pide su jefe. "De Bartleby no sé otra cosa -cuenta el narrador- que lo que vieron mis asombrados ojos"; "Bartleby era uno de esos seres de quienes nada es indagable, excepto en las fuentes originales: en este caso, exiguas." De una presencia descomunal e incierta, esta criatura mítica irrumpe en una realidad urbana tan común como la sencillez de su constante respuesta: la mezcla del realismo del entorno con la personalidad insólita de un ser inexplicable es la que marca el tono fantástico de la obra. Y el narrador, único personaje que intenta confrontar "objetivamente" sus emociones respecto de Bartleby, termina lamentándose de la existencia miserable de los seres desgraciados que, como él, deambulan sin rumbo por las ciudades. En "Manos", Sherwood Anderson también utiliza un elemento alegórico dentro de una realidad cotidiana; pero esta vez no se trata de un hombre sino de una parte del cuerpo: las manos, objetos que dan título al relato y que representan aquí la paradójica situación que enfrenta un hombre al explorar el universo de sus (in)capacidades amorosas. Este cuento es, como dice el narrador, "la historia de unas manos": unas manos condenadas al anonimato por no poder expresar el amor que su dueño siente por los niños, entendidos como simples criaturas. que pertenecen al género humano. Pero es también la historia de un pueblo, un pueblo inquisitorio que mira con lubricidad las caricias de Alas porque no las comprende y porque siempre resulta más fácil enjuiciar a priori que detenerse a reflexionar sobre lo que los demás están sintiendo. Para Sherwood Anderson, un cuento es lugar propicio para explorar terrenos desconocidos. "Otros han sentido lo que yo siento -escribe en su autobiografía-, han visto lo mismo, pero ¿cómo han vencido las dificultades?" En "Manos", la dificultad que enfrenta el autor versa sobre cómo resolver el conflicto entre el profesor de niños Alas Biddlebaum, "hombrecito calvo" de "oscura personalidad" y "manos menudas y nerviosas" y el pueblo, causado por "la caricia que había en sus dedos" para sus pequeños alumnos. El procedimiento de Anderson tiene mucho que ver con la "objetivización de sentimientos" que Charles May observa en el realismo de los cuentos de Chéjov: la resolución de un estado emocional interno (ambiguo, en este caso) "presentando detalles concretos específicos" (como las manos, aquí), "en lugar de desarrollarlos de manera parabólica o representando el pensamiento del personaje." El conflicto de Alas se asemeja a la dificultad misma que tuvo el libro del que "Manos" forma paIte, con el público lector de 1919: Winesburg, Ohio era un título que para Anderson sólo representaba el nombre de un "pueblo mítico" cualquiera, pero que en realidad es un pueblo bien localizado dentro de los Estados Unidos. Si atendemos a lo que el propio autor declara sobre sus personajes, que fueron tomados "de todas partes alrededor de mí, en pueblos en los que había vivido, en el ejército, en fábricas y oficinas", es fácil darse cuenta de que Anderson nunca pensó en centrar su atención en el verdadero pueblo ni en sus verdaderos habitantes; y sin embargo -recuerda en sus memorias-, "los habitantes del verdadero Winesburg protestaron" Y "declararon al libro inmoral". Una prueba más de que, en los mundos de ficción, la realidad puede filtrarse en el texto y recrearse por sí sola aunque evoque transfiguradas las fuentes originales. El lector transita así por una zona real y a la vez in1aginaria, sin que el autor mismo lo note, pues su intención no es crear una cruda y desabrida imitación del mundo. Augusto Monterroso, observa algo curioso respecto de las atmósferas de Rulfo. "Si la atmósfera de que hablan los retóricos es una elemento fundamental en las narraciones fantásticas, las atmósferas creadas por Rulfo son tales que en ocasiones bastan para producir más de un estremecimiento, querámoslo o no." Y en efecto, las atmósferas rulfianas están plagadas de seres fantasmagóricos, a pesar de que la crítica ha visto su obra como un íntimo reflejo de la realidad mexicana. El guatemalteco apunta: "Sucede asimismo que hace años se creyó equivocadamente que Rulfo era realista cuando en realidad era fantástico, y nuestra buena critica estaba convencida de que lo fantástico sólo se hallaban en las vueltas de tuerca de Henry James o en los corazones reveladores de Edgar Allan Poe”. Lo mismo, pero a la inversa, plantea José Luis González al hablar de sus lecturas de Franz Kafka en Praga: cuando lo leí en México, dice el puertorriqueño nacionalizado mexicano, la crítica hablaba de que su obra era fantástica; al releerlo en Praga, en cambio, me di cuenta de cómo la ciudad estaba filtrada en todos sus cuentos, de manera casi costumbrista. El campo de la realidad es un universo tan amplio y abierto como se quiera o se pueda imaginar. EI escritor es hermano del ilusionista y su arte consiste en hacer visible a los demás su mundo interior; pero debe hacerlo con cuidado, de forma íntima, discreta, sin la estridencia delo evidente. El escritor de cuentos tiene la posibilidad de crear, aun desde la brevedad del género, un mundo ilimitado de realidades también infinitas, con menor o mayor grado de realismo, mayores o menores tintes fantásticos, habitando en lo físico o, como Borges, en lo metafísico, pero conservando siempre la verosin1ilitud necesaria para que la sintaxis interna de lo imaginario sea congruente con lo que el cuento pide desde sus adentros. Ya que, como en la experiencia de Anderson, los personajes de ficción no pueden ser un reflejo inmediato de los personajes de la realidad evidente. "Sin duda -dice este autor- los paisanos con quienes conversaba habían sentido todo lo que sintieron los griegos y los ingleses. Les llegaba la muerte y las jugarretas del destino asaltaban sus vidas·." Sin embargo, "estaba seguro de que ninguno de ellos vivía, sentía ni hablaba como pretende la mayoría de nuestras novelas. Y era indudable que no había ningún cuento parecido a los que publicaban las revistas (hijos bastardos de Maupassant, Poe y O' Henry) en las vidas que yo conocía." Para crear ficción hay que recorrer las veredas de la persuasión y de la identificación. Pero no hay que olvidar que la identificación es un proceso peligroso que nos lleva a suponer que la ficción es sinónimo de vida y que, por tanto, es capaz de transformar el hecho artístico en un acto ritual, religioso o mágico. Quien lee literatura de ficción acepta de antemano que las hadas, las alfombras voladoras, los besos capaces de hacernos levitar, existen. Pero detrás de todos los prodigios habituales de la literatura fantástica, cada escritor esgrime su propio prodigio y de éste tiene que convencernos. En ese sentido, podríamos pensar que la persuasión se emparenta con el cuento con el mensaje publicitario y el discurso político; pero, lejos de ellos, que intentan hacernos consumir productos o ideas panfletarias, el cuento sólo quiere enfrentarnos con lo insólito, sumergirnos en el rigor del infierno, en la excelsitud de una mirada: hacernos llegar a ese tipo de situaciones fronterizas irremediables que determinan a diario nuestras vidas. |
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