La historia del cuento simplemente no puede fecharse, según H. E. Bates. Ya no es posible por una sencilla razón: aquello que entendemos como cuento que es, en






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La nave de los locos
La historia del cuento simplemente no puede fecharse, según H. E. Bates. Ya no es posible por una sencilla razón: aquello que entendemos como cuento (que es, en los términos más llanos, el relato de una historia) ha sido practicado desde la antigüedad hasta nuestros días, primero de forma oral, luego escrita, ahora también en forma visual gracias al auge del cine y el video. Por supuesto, en cada época la forma de contar se ha ido modificando de tal modo que hoy parecería prácticamente imposible hallar estructuras semejantes entre un cuento antiguo de, pongamos por caso, Las mil y una noches y uno contemporáneo de Raymond Carver. Y, sin embargo, a pesar de la sagacidad del género para huir de las definiciones absolutas, todo cuento comparte una obviedad común: contar una historia o un hecho. En ese sentido amplio, tan cuento resulta el relato bíblico del arca de Noé como uno de los pasajes medievales del Patroñuelo de Juan de Timoneda.

Si bien lo anterior tiene sentido, también es cierto que a partir de una fecha específica (el siglo XIX), cuando los cuentistas iniciaron un ejercicio de reflexión sobre la creación de sus cuentos, empezó a delinearse qué era lo que hacía cuento a un cuento; así nacieron las exigencias que todo aquel que se dijera cuentista había de cumplir. Tales características, cuyos inicios fueron producto del genio loco de una periodista o poeta que necesitaba perfeccionar su técnica de escritura para vivir, quedaron asentadas en las reflexiones de Edgar Allan Poe a propósito de los Cuentos contados dos veces (Twice Told Tales) de Nathaniel Hawthorne. Estas observaciones giran alrededor de la composición narrativa necesaria para mantener la atención del lector; el planteamiento sobre la unidad de impresión modificó por completo la estructura de lo que hasta entonces se entendía

como cuento. La influencia de la obra y las ideas

de Poe han sido imprescindibles aun en nuestro

siglo; por eso se le ha considerado el padre del

malo bien llamado "cuento moderno".

Hablar de cuentos "modernos" es establecer ya

la frontera entre éstos, nacidos, valga la redundancia,

durante la modernidad y las "historias"

perdurables de la época antigua, los fragmentos

narrativos de la Edad Media y los del periodo

transitorio entre ésta y la modernidad, indudables

embriones de los del siglo XX. Con la obra de

Poe, el cuento empezó a tomar, por decirlo así,

una conciencia teórica sobre sí mismo que llevó

a los cuentistas a buscar intencionalmente una

renovación constante del género, siguiendo, resquebrajando

o simplemente ignorando los lineamientos

marcados por el autor de la "Filosofía de

la composición" (Philosophy of Composition). De

ahí que entramar una teoría universal del cuento

resulte una misión casi ilusoria; sin embargo, para

todo cuentista vale la pena intentar un acercamiento propio pues, como decía Edmundo Valadés, aún dentro de su fugacidad estructural, el cuento trasluce una cantidad de reglas que si bien no logran apresarlo como mariposa en alfiler, al menos permiten caracterizarlo.

El eje central de este libro se fundamenta en la

obra y las ideas de Poe así como de varios cuentistas

contemporáneos y posteriores a él que lo

han leído; pero este breve cuento de la historia

del cuento señala también algunos relatos clásicos, medievales y renacentistas, que son un verdadero

río de anécdotas de reactualización para

los cuentistas actuales. Todo esto para que -y finalmente

lo interesante- cada escritor elabore,

según sus experiencias como lector, hacedor de

cuentos y cuentista leído, su manera de ver el

cuento y, por lo mismo, abordarlo.
En el principio era el cuento ...

El cuento aparece muy temprano en la vida de un

ser humano. Entre los tres y cuatro años de edad,

el niño empieza a adquirir en su discurso la estructura

de un relato, pues como aprendiendo a

decir lo que le pasa, escucha con curiosidad mimética.

imitativa, lo que le cuenta el resto de la

gente. Empieza, digamos, a despertar en él una sed

natural por saber más, que obliga a su interlocutor

a desbordar su imaginación para responder a su

infatigable pregunta por qué. Un pequeño no se

conforma con la sinopsis de los hechos; quiere saberlo

todo, anécdota, más detalles suplementarios.

Y cuando él es el interrogado y no halla respuestas factibles, también inventa sus propias ficciones.

Como en el desarrollo del niño, en la historia

de la humanidad han existido cuentistas desde los

más remotos orígenes de la cultura oral. El hombre

relata cuentos desde que tiene la facultad de

organizar verbalmente sus ideas; por eso, a pesar

de su antigüedad, hoy se mantiene como un género

autónomo de cualidades tan específicas que,

como ha notado Azorín, no ha cambiado su entraña

a través de los tiempos. Otros géneros, dice

también el novelista español, sufrían cambios

"según las modas del momento", en tanto que el

cuento "permaneció firme en su esencia integral.

y mientras la lengua humana sea nuestro preferido

vehículo de expresión, el hombre contará

siempre, por ser el cuento la forma natural, normal

e irremplazable de contar."

El término cuento deriva de la etimología latina

Computum (cálculo, cómputo, cuenta) y en un

inicio se usó para enumerar objetos, pero muy

pronto abrió su significado para referir relaciones

entre hechos y acontecimientos humanos. La primera

etapa del cuento, al igual que la de otros géneros,

como la poesía, fue oral; el hombre de las

sociedades antiguas refería de boca a oído las historias

de sus dioses y héroes, o los sucesos más

relevantes del momento. Pero sólo hasta la aparición

de la escritura estas historias se recogerían en

colecciones difíciles de fechar con exactitud. Aunque
a los mitos fábulas y leyendas no se les puede llamar
cuentos en rigor, son los relatos breves de la antigüedad
y algunos poseen ya un esbozo de la forma característica
del género: allí están los mitos grecolatinos como el de Sísifo
(recreado más tarde en forma teatral por Jean Paul Sartre en
Las moscas o Las palabras) o los de la cultura oriental, como
“Simbad el marino”, “Alí Babá y los cuarenta ladrones” o
“Aladino y la lámpara mágica”, por citar algunos de los más
famosos de Las mil y una noches, ahora llevados al gran
público en cine y televisión. En el Antiguo Testamento también

hay episodios que por su fuerza narrativa parecerían

cuentos. Algunas de sus anécdotas y personajes

siguen siendo tema literario de autores

contemporáneos: recordemos el cuento "Vicente"

del portugués Miguel Torga, cuyo protagonista es

el cuervo del arca de Noé que en la Biblia sale de

la nave y no vuelve más. Lo mismo sucede con las

parábolas del Nuevo Testamento, que poseen una

estructura similar al cuento porque presentan una

historia cerrada a través de una acción sostenida.

La diferencia fundamental entre ellos consiste en

que mientras para el cuento la gran pregunta es:

¿qué sucedió?, para la parábola es: ¿qué significa?

La profusión de mitos griegos es un material recurrente

de la cuentística universal. Personajes

como Hércules, Zeus, Teseo, Perseo o Prometeo,

fueron alimento de las grandes epopeyas de Homero

y las tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides.
Pero además del mito, en la cultura griega antigua encontramos otra producción parecida al cuento: las novelas cortas de Plutarco, como las contenidas en Las vidas paralelas en las que son de particular interés las vidas de Teseo y Rómulo, Pericles y Fabio Máximo, Alejandro y Cayo Julio César y las de Demóstenes y Cicerón. Sin embargo, Grecia no tiene muchos ejemplos de cuentos
genuinos."La matrona de Éfeso", cuento original griego Petronio
(a quien no hay que confundir con el famoso escritor romano del mismo nombre) es el relato de una mujer que estuvo a punto

de dejarse morir junto a la tumba de su marido.

Por supuesto, en él se exaltan valores morales como

la castidad y el cariño al marido fallecido. La

mujer no muere porque un soldado la convence

de comer y le devuelve el gusto por hacer el

amor. El conflicto se desarrolla en torno del enamoramiento

del soldado, cuya tarea es vigilar

crucificados. Pero por la natural distracción que

ocasiona el amor, no se da cuenta del robo de uno

de ellos. Al no saber qué hacer, la mujer le ofrece

el cuerpo muerto del marido para suplir la pérdida.

Las autoridades no castigan al soldado, pero

el pueblo entero queda sorprendido ante la crucifixión

del muerto equivocado.

En los pueblos mediterráneos también hubo

narrativa en prosa. Un ejemplo griego es Dafnis y Cloe, quien
recoge aquí algunos asuntos homosexuales. Roma se especializó

en los géneros jurídicos y en muchos otros siguió

al pie de la letra la tradición griega. Entre sus contribuciones

a la narrativa se encuentra "EI asno de oro" de Apuleyo,
en donde se narran las aventuras de un joven que se transformó
en asno después de que le fuera aplicado un ungüento

mágico. En el fin de la narración, el muchacho recobra

su forma humana original.

Lo mismo que en las demás culturas antiguas,

los relatos americanos de esta época se hallan insertos

en conjuntos narrativos más amplios. Vale

la pena recordar al menos algunos relatos breves que se pueden
leer de forma independiente: en el
Popol Vuh sobresale la fábula de "Los hombres de maíz" y el fragmento llamado "Por qué el sapo no puede correr".
Otro caso es el que señala Luis Leal: “La reina infiel” del cronista
novohispano Fernando de Alva Ixtilxóchitl, texto que, siguiendo

a Leal, puede leerse como un magnifico y macabro

relato de horror. En cuanto a las literaturas

guaraníes, "El señor del cuerpo como el sol" es un

buen ejemplo con un alto contenido mitológico.

Después apareció una nave

Durante la Edad Media, las historias tradicionalmente

orales fueron recogidas por los cantares de

gesta y los poemas épicos, en los que se podían

conocer leyendas heroicas como la del Mio Cid o

historias de amor como la de Tristán e Isolda. Los

relatos medievales de esta etapa se caracterizan por

su marcado énfasis en el aspecto didáctico. Véase

el caso de El conde Lucanor, de don Juan ManueI,

en el que varias de las narraciones (a las que su autor

llamaba exemplos) están trabajadas a manera de

apólogos o fábulas con una carga eminentemente

moral. Varias de ellas son célebres, pero aquí interesa

recordar al menos una: la número 38 que narra "De lo que
aconteció a un hombre que iba cargado de piedras preciosas y
se ahogó en el río", porque es un claro antecedente del cuento
“Oro, caballo y hombre” de Rafael F. Muñoz.

También aparecieron otras naves como las colecciones

de milagros, que significaron para el hombre del Mediterráneo lo que el mito para los antiguos griegos y romanos, y otras recopilaciones

de relatos moralizantes como Los cuentos de

Canterbury de Geoffrey Chaucer, cuya intención

didáctica se ve reflejada en el señalamiento irónico

de las fallas de los personajes en ellos descritos.

Una de las más importantes colecciones de

milagros es Florecillas, que recopila los milagros

de san Francisco de Asís.

Giovanni Boccaccio, con su obra maestra El decamerón,
es el primer escritor medieval que intenta liberar los relatos
de la sujeción moral y religiosa, pues busca más el deleite

estético que el adoctrinamiento ético. El título de este libro, que

significa "diez días", toma como eje, al igual que Las

mil y una noches, una historia central alrededor

de la cual giran las demás, aunque de manera independiente.

El cuento principal es en realidad un pretexto, como en la obra árabe, y narra la historia de Pampinea, una mujer que junto con nueve

amigos se encierra en una fortaleza para protegerse de la peste que azotaba en aquel momento. Para pasar el tiempo de manera grata, cada uno de los diez amigos decide contar un cuento distinto durante diez días; así se conforman los cien relatos de El decamerón.
Los textos de Boccaccio están teñidos por una alta dosis de crítica. Es famosa la narración cuarta de la primera jornada, que cuenta la historia de "Un monje, caído en pecado, merecedor de gravísimo

castigo; honradamente y reprochando al abad su misma culpa se libra de la pena". Como sus relatos privilegian la diversión en detrimento

de la magia y el milagro, El decamerón anuncia ya los cuentos del Renacimiento, época en la que florece la imaginación individual como rasgo distintivo y nacen los cuentos de autor. Como observa Catharina Vallejo: "Habrá que esperar hasta el Renacimiento para que aparezcan los recursos narrativos que analicen los personajes, amplifiquen la acción y hagan que el esqueleto se redondee con las formas de la literatura."
Y de locos se empezó a poblar

El periodo de la "primera modernidad" o "de las

monarquías" se extiende del siglo XVI al XVIII y

coincide con el tiempo del imperio español. En él

aparecen colecciones de relatos como el Patrañuela

de Juan Timoneda (siglo XVI), novelas

"ejemplares" que hoy podríamos leer como cuentos

largos, como las de Miguel de Cervantes (principios

del XVII) Y colecciones de fábulas como las

recolectadas por Charles Perrault.

Las Novelas ejemplares del autor español tienen

especial importancia, entre otras cosas, por

la presencia de "El licenciado Vidriera", historia que, para algunos, contribuyó a la creación del personaje más loco de entre los locos, Don Quijote y antecedió, por su tendencia a cerrar la

estructura, a la difusión de los relatos breves independientes.

Recordemos que hasta ese momento los narradores en prosa optaban por insertar historias cortas dentro de sus obras largas. Aunque en el Quijote es posible leer este tipo de historias "cerradas" e "independientes" como si fueran cuentos largos (pensemos, por

ejemplo, en la historia de los pastores Marcela y Grisóstomo), es importante no perder la perspectiva de la unidad de la obra.

Las compilaciones de cuentos folclóricos, como las de Marie Leprince de Beamount (autora de la colección donde figura "La bella y la bestia") o las de Charles Perrault (en donde aparecen versiones

personales de cuentos europeos como "Caperucita

Roja", "Pulgarcito" o "Barba Azul", entre otros)

han sido fuente inagotable de reelaboración. El

caso de Caperucita Roja es interesante por la especial

universalidad que ha alcanzado. Además

de que todo el mundo conoce su fábula, son innumerables

las personas capaces de repetir de memoria el diálogo entre el lobo y la niña. La versión medieval, sin embargo, era otra cosa. No se

trataba de un cuento para niños, sino de una historia

verdaderamente propia para clasificación C,

en la que la caracterización del lobo, sin ir más lejos,

incluía beber tarros de sangre.

Aunque es más amable porque está destinada

a los niños, la versión de Perrault conserva esta

fuerza sanguinaria, diluida y de manera implícita:

el lobo sí se come a Caperucita. Lo que sucede

con esta versión es que su fin es didáctico (quiere

enseñar o más bien imponer una conducta a través

del miedo) y por eso a la deglución de la Caperucita

le sigue una moraleja que exhorta a los

niños a se, obedientes y a no platicar con extraños.

El cuento difundió un gran pánico entre los

niños de su momento: temían no sólo a los lobos,

sino a los perros o a cualquier hombre que llevase

un costal, cosa que contribuyó a formar o a

dar fuerza a la figura del robachicos, con el tiempo

derivada en un simple pero temido "coco".

Las amenazas de los roba chicos se han hecho

presentes en la literatura de diversas maneras:

¿qué otra cosa es el Flautista de Hamelin sino un

roba chicos que en vez de niños encanta ratas?

Ahora, ni la historia del flautista ni las versiones

actualizadas de la Caperucita tienen como fin

asustar a tal grado. Solamente intentan prevenir a

los niños del mal camino, que siempre es susceptible

de corregirse. Por eso ahora hay un leñador

que rescata a la Caperucita y a su abuela de

las garras del lobo.

Hacia 1726, Jonathan Swift escribe su obra cumbre: los Viajes de Gulliver, relato que por su larga extensión ha encajado dentro el género novelístico, pero que en esencia es un gran cuento.

Desde luego, esta opinión es susceptible de controversia.

El propio Swift pensaba en una novela

política que le permitiera criticar al Estado inglés

y a sus compatriotas (a quienes define como "la

más perniciosa casta de gusanos que la naturaleza

permite se arrastre sobre la faz de la tierra");

pero con todo, cada uno de los lugares recreados

con este fin encierra una historia susceptible de

leerse como un cuento terminado. Quizá por su

dosis imaginativa, el recurso insuperable de esta

narración (y que le valió la posteridad) es la enanización

de los personajes. Curiosamente este recurso

-que Swift usó con ironia para elaborar su

ácida censura al gobierno-, con el paso del

tiempo y gracias a las peripecias de la imaginación

de-Ios lectores, transformó su obra en un

gran cuento para niños, aunque se haya pensado

para adultos.
Uno de ellos se aventó al agua …

A finales del siglo XVIII, la Revolución Francesa

marca el periodo de modernidad que se extiende

hasta los siglos XIX y XX. En él, cuando dominan

las revueltas sociales, el género cuentístico sufre

una profunda revolución con la obra de Edgar

Allan Poe (1809-1849). El género parece resurgir

de entre las leyendas y expandirse hacia ámbitos de

la imaginación que pronto acrecientan, llenos

de simbolismo, el reino de lo fantástico.

Poe fue el primer realizador del cuento moderno

y sus ideas aún tienen trascendencia en la

práctica y la teoría del género. En su obra se hace

evidente que detrás de esta milenaria fascinación

que el hombre siente por escribir, contar, leer y

escuchar cuentos, se reinventa, como apunta Julieta

Campos, la magia: esa técnica "para volver

realizable el deseo, para modificar al mundo y

configurarlo a la medida del propio deseo". Las

grandes transformaciones que Poe Llevó a cabo

responden esencialmente a su interés por mantener

al lector atado a su asiento desde el comienzo

del cuento hasta el final, cuando por fin podrá

sentir que la cadena de la duda libera su pensamiento.

Por ello, Poe se consagró como un maestro

del suspenso, creador de la trama del engaño

y el laberinto: porque no deja nada al azar. En sus

cuentos, como en sus poemas, todo está minuciosa

y matemáticamente calculado; un detalle fuera

de sitio, parece decir tan afanosa precisión, podría

echar abajo toda la construcción del relato.

Los recursos y elementos imaginativos de sus

cuentos rompen con todos los moldes anteriores, pero también echan mano de la tradición. En sus

relatos de género fantástico, es evidente el fuerte

influjo de Las mil y una noches por el ambiente

de pesadilla irresuelta que se vislumbra en algunos

cuentos de esa colección como "El hombre

que soñó". Las Narraciones extraordinarias de

Poe forjan un nuevo significado de lo insólito,

pues relatan mundos de lo que es posible aunque

no probable, haciendo del encierro, la asfixia, la

locura y las pasiones humanas despiadadas, el impulso

de sus flechas narrativas más certeras.

En sus relatos policiacos aparece el primer detective

literario importante, prototipo en su género:

Auguste Dupin, protagonista de "Los crímenes

de la calle Margue". Poe dejó una gran cantidad

de cuentos célebres: "El gato negro", "La carta robada",

"William Wilson", "El pozo' y el péndulo",

"El sistema del doctor Tar y del profesor Feder",

"La máscara de la muerte roja", "El corazón delator".

Borges ha dicho de él que a pesar de haber

sido visto como escritor para adolescentes es en

realidad un gran autor de lo secreto.


... y todos empezaron a nadar

Durante el XIX, siglo paradigmático del cuento

moderno, la realidad como elemento narrativo cobró

dimensiones simbólicas que la narrativa de

ficción breve anterior no conocía. El impulso romántico

y su recuperación de mitos, situaciones,

ambientes y personajes sobrenaturales, en contraste

con el realismo que más tarde propondrían

otros cuentistas como Anton Chéjov, Nikolai Gogol o Ivan
Turguéniev, hicieron que la realidad no se limitara a ser sólo una imitación especular del mundo externo, sino también una especie de interiorización desde la cual cada autor propondría

artísticamente su subjetividad. "Así como la unión

de la leyenda popular con la voz de un receptor

individual en una situación concreta dio origen a

la lírica romántica -señala Robert Langbaum-,

así la ubicación de un narrador real en una situación

concreta frente a un fenómeno específico,

que su propia subjetividad transforma de lo sagrado

a lo profano, dio origen al cuento"

Al trasvasarse al papel entintada por estos dos

polos -el realista, por un lado, y el mítico, por el

otro-, la realidad con la que experimentaban los

cuentistas decimonónicos inauguraba con paso

firme la marcha del cuento como género moderno

hacia mundos insólitos de fantasía que se

apropian deliberadamente de lo cotidiano a través

de una impresión individual. Como hacía notar

Henry James, el arte no es una copia de la realidad,

sino “una impresión personal, directa, de la vida”.
Este impresionismo que ponderaba James

puede verse como una combinación entre la subjetividad

del romanticismo y la objetividad realista

que marcó un renacimiento en la evolución del

cuento hacia un modo de escritura libre de moralejas

-caso contrario de la fábula y los relatos tradicionales-,

estrenado apenas hace poco menos

de dos siglos y que alcanzaría distintas dimensiones

en la obra cuentística del siglo XX.

El creciente juego de llevar a los extremos las

dos vertientes -la "realista" de Chéjov, por una

parte, y la mítica-fantástica del romanticismo gótico de Poe, por la otra- subsiste transfigurado aun en este comienzo de un nuevo siglo. Por un lado -dice Charles May-, el extremo último del

romanticismo mítico es el estilo fantástico de Jorge

Juis Borges, Donald Barthelme, John Barth y

Robert Coover y, por el otro, los extremos del realismo

chejoviano, del también llamado minimalismo,

siguen viviendo en la obra de escritores

como Ano Beattie, Mary Robinson, Raymond Carver y

Tobias Wolff: "El hecho mismo de que el estilo mítico de escritores como Gabriel García Márquez sea en ocasiones llamado 'realismo mágico' mientras que el estilo minimalista de Raymond

Carver, 'hiperrealismo', indica que las dos vertientes paralelas del romanticismo y el realismo siguen inextricablemente fundidas en la obra de los cuentistas contemporáneos."

Ninguna realidad absoluta puede establecerse

mediante una u otra definición; sin embargo, una

rápida ojeada a algunas "realidades" y personajes

"reales de ficción" de tres cuentistas modernos de

distintas generaciones puede servir para confirmar

que la realidad de cada mundo literario puede ser

verosímil sólo si logra mantener de principio a fin

su coherencia interior. La construcción de la realidad

de un texto establece una relación intrínseca

entre el ambiente o atmósfera del cuento y los

personajes que la habitan.

Edgar AlIan Poe escribió "La caída de la Casa Usher" en 1839.

El poeta vivía convencido de que, en literatura, la única "realidad verdadera" no era física ni social, sino estética. La idea es fácilmente

perceptible en este cuento, en donde no sólo se plantea la realidad en términos fantásticos , sino que se sostiene en una suerte de estructura de pieza musical. Roderick Usher es pintor, poeta y melómano, como nos hace ver el autor a través de las descripciones de varias obras creadas por el personaje. Un hombre como él, hipocondriaco y

de poca tolerancia a la luz, e! olor, la comida y el

sonido (a excepción de la música), no podría convencernos

de su insólita existencia si no fuera

porque el ambiente en el que habita es el único

marco capaz de eón tener una vida así de melancólica

y desequilibrada. La oscuridad de su locura,

así como la de la extraña enfermedad de su hermana,

"se derramaba sobre todos los objetos del

universo físico y moral, en una incesante irradiación

de tinieblas", creando un mimetismo tal entre

la casa y el personaje que el origen de la insanidad

queda confundido: no se sabe si la desolación

de la casa ha influido en la personalidad de

Usher o si el ánimo ancestral de la familia ha terminado

por contagiar a la casa. La antigua mansión

es descrita como melancólica; sus muros son

grises y están salpicados de hongos; en el jardín,

un estanque silencioso hace que se respire "un

vapor pestilente y místico, opaco, pesado, apenas

perceptible, de color plomizo". El solo asidero a

una realidad cotidiana de tan desconcertante universo

es el que simboliza el narrador (único personaje

lúcido de la historia) al penetrar en la vieja

mansión, en respuesta a la carta que recibe de su

viejo amigo Roderick Usher. Pero desde el inicio

el visitante hace explícita la perplejidad que le

inspira su insano anfitrión. Realidad estética y

subjetiva, "objetivamente" cuestionada por el narrador,

el universo planteado por Poe en "La caída de la Casa Usher" es sin duda de un romanticismo gótico desbordante, que cobra mayor fuerza debido al contraste que genera la introducción de un

personaje sano en una atmósfera construida para

enloquecer.

Por el contrario, en "Bartleby, el escribiente",

Herman Melville presenta una atmósfera cotidiana

simbolizada en una oficina de copistas judiciales

de un alto edificio de Wall Street. El lugar está lejos

de parecerse a la inexplicable y romántica mansión

de Usher, pero en cambio es e! sitio que acoge en

su interior a un puñado de personajes singulares,

entre quienes destaca por su extravagancia e irrealidad

el inusitado amanuense Bartleby.

Aquí también, como en el cuento de Poe el

narrador es un hombre cabal que se enfrenta esta

vez no a un ambiente insospechado, sino a un extraño

personaje cuyo más grande poder reside paradójicamente.

en su imperturbable impasibilidad: Bartleby, el "joven inmóvil" de "morigerada apariencia" y figura "incurablemente desoladora" que

responde a la solicitud de empleo del narrador de

la historia; Bartleby es un ser callado, infinitamente

pequeño en la grandiosidad de la ciudad moderna,

que puede ser visto, por su continua e impenetrable respuesta que lo asemeja más a un muro que a un ser pensante de sangre y huesos,

como un antihéroe paródico de la soledad humana:

un hombre que exaspera debido a su fantástico comportamiento silencioso y a la unidireccionalidad de su invariable frase "preferiría no

hacerlo"; pero que es, por otro lado, el único personaje

capaz de mantener firme su actitud de no hacer nada que "prefiera" no llevar a cabo.

De Bartleby nada se puede saber, ni mucho menos esperar. El narrador no conoce su pasado ni sus aspiraciones, ni alcanza a comprender el extraño procedimiento de un copista que se atreve

a responder sin mayor dilación que preferiría no hacer lo que le pide su jefe. "De Bartleby no sé otra cosa -cuenta el narrador- que lo que vieron mis asombrados ojos"; "Bartleby era uno de

esos seres de quienes nada es indagable, excepto

en las fuentes originales: en este caso, exiguas."

De una presencia descomunal e incierta, esta

criatura mítica irrumpe en una realidad urbana tan

común como la sencillez de su constante respuesta:

la mezcla del realismo del entorno con la personalidad

insólita de un ser inexplicable es la que

marca el tono fantástico de la obra. Y el narrador,

único personaje que intenta confrontar "objetivamente"

sus emociones respecto de Bartleby, termina

lamentándose de la existencia miserable de

los seres desgraciados que, como él, deambulan

sin rumbo por las ciudades.

En "Manos", Sherwood Anderson también utiliza

un elemento alegórico dentro de una realidad

cotidiana; pero esta vez no se trata de un hombre

sino de una parte del cuerpo: las manos, objetos

que dan título al relato y que representan aquí la

paradójica situación que enfrenta un hombre al

explorar el universo de sus (in)capacidades amorosas.

Este cuento es, como dice el narrador, "la historia

de unas manos": unas manos condenadas al

anonimato por no poder expresar el amor que su

dueño siente por los niños, entendidos como simples

criaturas. que pertenecen al género humano.

Pero es también la historia de un pueblo, un pueblo

inquisitorio que mira con lubricidad las caricias

de Alas porque no las comprende y porque

siempre resulta más fácil enjuiciar a priori que detenerse

a reflexionar sobre lo que los demás están sintiendo.

Para Sherwood Anderson, un cuento es lugar

propicio para explorar terrenos desconocidos. "Otros

han sentido lo que yo siento -escribe en su

autobiografía-, han visto lo mismo, pero ¿cómo

han vencido las dificultades?" En "Manos", la dificultad

que enfrenta el autor versa sobre cómo resolver

el conflicto entre el profesor de niños Alas Biddlebaum, "hombrecito calvo" de "oscura personalidad" y "manos menudas y nerviosas" y el

pueblo, causado por "la caricia que había en sus dedos" para sus pequeños alumnos. El procedimiento de Anderson tiene mucho que ver con la "objetivización de sentimientos" que Charles May

observa en el realismo de los cuentos de Chéjov:

la resolución de un estado emocional interno

(ambiguo, en este caso) "presentando detalles

concretos específicos" (como las manos, aquí),

"en lugar de desarrollarlos de manera parabólica

o representando el pensamiento del personaje."

El conflicto de Alas se asemeja a la dificultad

misma que tuvo el libro del que "Manos" forma

paIte, con el público lector de 1919: Winesburg,

Ohio era un título que para Anderson sólo representaba

el nombre de un "pueblo mítico" cualquiera,

pero que en realidad es un pueblo bien

localizado dentro de los Estados Unidos. Si atendemos

a lo que el propio autor declara sobre sus

personajes, que fueron tomados "de todas partes alrededor de mí, en pueblos en los que había vivido,

en el ejército, en fábricas y oficinas", es fácil

darse cuenta de que Anderson nunca pensó en

centrar su atención en el verdadero pueblo ni en

sus verdaderos habitantes; y sin embargo -recuerda

en sus memorias-, "los habitantes del verdadero

Winesburg protestaron" Y "declararon al

libro inmoral". Una prueba más de que, en los

mundos de ficción, la realidad puede filtrarse en

el texto y recrearse por sí sola aunque evoque

transfiguradas las fuentes originales. El lector transita

así por una zona real y a la vez in1aginaria, sin

que el autor mismo lo note, pues su intención no es

crear una cruda y desabrida imitación del mundo.

Augusto Monterroso, observa algo curioso respecto

de las atmósferas de Rulfo. "Si la atmósfera de que hablan los retóricos es una elemento fundamental en las narraciones fantásticas, las atmósferas creadas por Rulfo son tales que en ocasiones

bastan para producir más de un estremecimiento,

querámoslo o no." Y en efecto, las atmósferas rulfianas están plagadas de seres fantasmagóricos, a

pesar de que la crítica ha visto su obra como un

íntimo reflejo de la realidad mexicana. El guatemalteco

apunta: "Sucede asimismo que hace años

se creyó equivocadamente que Rulfo era realista

cuando en realidad era fantástico, y nuestra buena

critica estaba convencida de que lo fantástico sólo se hallaban en las vueltas de tuerca de Henry James o en los corazones reveladores de Edgar Allan Poe”. Lo mismo, pero a la inversa, plantea José Luis González al hablar de sus lecturas de Franz Kafka en Praga: cuando lo leí en México, dice el puertorriqueño nacionalizado mexicano, la crítica hablaba de que su obra era fantástica; al releerlo en Praga, en cambio, me di cuenta de cómo la ciudad estaba filtrada en todos sus cuentos, de manera casi costumbrista.

El campo de la realidad es un universo tan amplio

y abierto como se quiera o se pueda imaginar.

EI escritor es hermano del ilusionista y su arte

consiste en hacer visible a los demás su mundo

interior; pero debe hacerlo con cuidado, de forma íntima, discreta, sin la estridencia delo evidente.

El escritor de cuentos tiene la posibilidad de crear,

aun desde la brevedad del género, un mundo ilimitado

de realidades también infinitas, con menor

o mayor grado de realismo, mayores o menores

tintes fantásticos, habitando en lo físico o, como

Borges, en lo metafísico, pero conservando siempre

la verosin1ilitud necesaria para que la sintaxis

interna de lo imaginario sea congruente con lo

que el cuento pide desde sus adentros. Ya que,

como en la experiencia de Anderson, los personajes

de ficción no pueden ser un reflejo inmediato

de los personajes de la realidad evidente. "Sin duda

-dice este autor- los paisanos con quienes

conversaba habían sentido todo lo que sintieron

los griegos y los ingleses. Les llegaba la muerte y

las jugarretas del destino asaltaban sus vidas·." Sin

embargo, "estaba seguro de que ninguno de ellos

vivía, sentía ni hablaba como pretende la mayoría

de nuestras novelas. Y era indudable que no había

ningún cuento parecido a los que publicaban

las revistas (hijos bastardos de Maupassant, Poe y

O' Henry) en las vidas que yo conocía."

Para crear ficción hay que recorrer las veredas

de la persuasión y de la identificación. Pero no hay que olvidar que la identificación es un proceso

peligroso que nos lleva a suponer que la ficción

es sinónimo de vida y que, por tanto, es

capaz de transformar el hecho artístico en un acto

ritual, religioso o mágico. Quien lee literatura de

ficción acepta de antemano que las hadas, las alfombras

voladoras, los besos capaces de hacernos

levitar, existen. Pero detrás de todos los prodigios

habituales de la literatura fantástica, cada escritor

esgrime su propio prodigio y de éste tiene que

convencernos. En ese sentido, podríamos pensar

que la persuasión se emparenta con el cuento con

el mensaje publicitario y el discurso político; pero,

lejos de ellos, que intentan hacernos consumir

productos o ideas panfletarias, el cuento sólo

quiere enfrentarnos con lo insólito, sumergirnos

en el rigor del infierno, en la excelsitud de una

mirada: hacernos llegar a ese tipo de situaciones

fronterizas irremediables que determinan a diario

nuestras vidas.

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