Artistas Mujeres






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Artistas Mujeres


Alicia Romero, Marcelo Giménez

(sel., trad., notas)
Algunos datos para una cronología del estudio del tema1
1971

Linda Nochlin escribe el artículo “¿Por Qué no Ha Habido Grandes Mujeres Artistas?” (Art News, January). Responde enumerando como causas posibles la falta de motivación, la exclusión de la formación artística en el desnudo, los falsos éxitos, etc. Lo básico en el trabajo de Nochlin es la propuesta del desplazamiento de la categoría de Mujer como algo inamovible y la propuesta de un modelo andrógino cuya referencia es la artista del siglo XIX Rosa Bonheur.

1974

L. Vogel escribe “Bellas Artes y Feminismo: La Conciencia que Despierta” (Feminist Studies). Según el texto, existiría la asunción de una sola norma humana universal, ahistórica y sin sexo, sin clase o raza, sin bien es de hecho claramente masculina, clase media y blanca.

1976

J. Petersen y K. Wilson publican en Nueva York Artistas Mujeres. Reconocimiento, Recuperación desde la Temprana Edad Media hasta el Siglo XX.

1978

Elsa Honig Fine: Mujeres y Arte. Una Historia de Pintoras y Escultoras Mujeres desde el Renacimiento hasta el Siglo XX

Linda Nochlin y Ann Sutherland Harris curan la muestra itinerante Artistas Mujeres, 1550-1950. Se trata de un emprendimiento de Los Angeles County Museum of Art que asumía el carácter de exploración del área: “Cuándo y cómo emergieron las primeras mujeres artistas, como raras excepciones en el Siglo XVI, y poco a poco se convirtieron en más numerosas hasta que fueron aceptadas como parte de la escena cultural”. El objetivo expresado por Harris era el estudio de las mujeres, pero integradas en su contexto cultural: “... esta exposición será un éxito si ayuda a acabar de una vez por todas con la justificación de exposiciones similares”.

1987

Griselda Pollock y Rozsika Parker publican en Londres Framing Feminism. Art and Women’s Movement 1970-1985.

1988

El artículo pionero de Nochlin aparece como capítulo del libro Mujeres, Arte y Poder y otros Ensayos editado en Nueva York.

Griselda Pollock publica “Intervenciones Feministas en las Historias del Arte: una Introducción” y “Visión, Voz y Poder: Historias del Arte Feministas y Marxismo” en Visiones y Diferencia. Feminismo y las Historias del Arte, editado en Londres.
Como oposición a los problemas y los enfoques discriminatorios denunciados en la Historia del Arte, los estudios feministas se plantean nuevos criterios de valor, distintos a los que han sido constituidos por la práctica tradicional de la disciplina desde su fundación (calidad, originalidad, genialidad, etc.). Tal transformación afecta, no sólo al tópico del arte hecho por mujeres, sino al conjunto de las perspectivas del área. El aporte ha consistido en el reconocimiento de que la Historia del Arte es una historia de las excepciones acomodadas a una norma universal, en una curiosa paradoja. Así las mujeres aparecen como excepcionales pero en un sentido negativo (rezagadas, por ejemplo).

CASTAÑER, Raquel, GIL CEBRIÁN, Isabel, PERINAT, María de. “El Arte y la Mujer en las Primeras Vanguardias”. Valencia: Facultad de Bellas Artes, Universidad Politécnica de Valencia, 1997. http://www.edym.com/es/newserotica/academia/art_mu/

Vamos a contemplar, desde esta perspectiva no exenta de sospechas, la paulatina adhesión de las mujeres al mundo del arte. En este momento, en los albores del siglo XXI, en la mayoría de las facultades de BB. AA. Del mundo occidental son las mujeres el 80% de los alumnos; pero en este campo, al igual que en tantos otros, existieron una pioneras que, rompiendo moldes, abrieron nuevos caminos para expresar, a través del arte, el punto de vista femenino que, al fin y al cabo, pertenece al 52% de la población mundial. Pero, ¿existe realmente un arte femenino? Partimos de un principio basado en los hombres y mujeres crean de una forma distinta. ¿Por qué? Primero, porque la intuición femenina funciona por encima de la del hombre. Segundo, porque a la mujer le ha costado mucho la oportunidad de expresarse y se implica más en el proceso creativo. La mujer, sin embargo, tiene menos pudor a la hora de transmitir sus sentimientos.

Berthe Morisot es posiblemente la primera artista femenina que accede a las enciclopedias de arte, aunque sea con letra pequeña. Nacida en Bourges, 1841, influida por Degas, Corot y Manet, de quien fue amante, y del poeta Mallarmé. Dejó de lado el clasicismo para proponer un personal estilo impresionista; pintora muy de lo cotidiano y de lo minucioso, dijo de sí misma: mi ambición se limita al deseo de transmitir alguna cosa efímera. Su técnica, basada en largas y suaves pinceladas, muy sueltas y en todas las direcciones, transmite una calidad limpia y transparente. Trabajó tanto el óleo como la acuarela y produjo con ello paisajes y escenas de mujeres y niños.

Frida Kahlo, cuya obra y personalidad son consecuencia de dos factores fundamentales: Su desmedido amor y obsesión por la figura de su marido, el muralista mejicano Diego Ribera, y su quebradiza salud, fruto de todos los procesos quirúrgicos que sufrió a lo largo de su vida. La forma tan cruda y desgarrada de expresar sus sentimientos y anhelos más profundos, a través de sus numerosos autorretratos. Frida y Diego, casados en agosto de 1929; divorciados en 1939, en 1940 Frida vuelve a casarse. Frida llegó a decir: he sufrido dos accidentes en mi vida; el primero a los dieciocho años, cuando me atropelló un tranvía, y el segundo es Diego Ribera. Otro de los factores que, en nuestra opinión, diferencia el arte creado por mujeres, es, en sí mismo, la relación tan estrecha que existe entre la mujer y la conciencia de tener órganos internos que están vivos, que varían, que funcionan: la relación con su cuerpo, con sus cambios hormonales; su relación con el dolor, desde la menarquía a la menopausia. Es obvio que la tolerancia al dolor de la mujer es mayor que la del hombre y, lógicamente, esto hace que su sensibilidad sea diferente. Frida Kahlo es notable ejemplo de artista que sufrió tremendos dolores físicos, que no sólo fueron impedimento sino acicate de su propia obra (entre 20 y 30 operaciones; se aficiona a la morfina y llega a beber una botella diaria de brandy, para aguantar los dolores).

Dentro del arquetipo femenino, a lo largo de la historia, y, por supuesto, dentro del arte, existen dos tipos de mujer, dos mitos: Eva y Lilith, la madre y la ramera, la esposa y la amante. De entre nuestras artistas encontramos un claro ejemplo de fieles esposas en la figura de Sonia Delaunay. De ella, su famoso esposo Robert Delaunay sugirió que probablemente fuera bajo su influencia como él había descubierto los principios esenciales de la construcción en color, que podían aplicarse a cualquier forma de arte plástico, desde la pintura hasta el diseño de interiores. La pintura de Sonia fue mimética de la de su marido, perteneciente, junto a Lègert, Picavia y Kupka, al movimiento creado por el poeta Apolinaire, que lo bautizó como Orfismo. Pese a su vocación artística, es más frecuente localizar a Sonia Delaunay como diseñadora de moda que como pintora.

Como ejemplo de mujer desinhibida, tanto artística como sexualmente, tenemos a Meret Oppenheim. Con veinte años viajó de Suiza a París, dispuesta a comerse el mundo. Se relacionó con la mayoría de los artistas pertenecientes al dadá. Empezó posando como modelo desnuda para Man Ray y acabó acostándose con la mayoría del grupo hasta llegar a incorporarse a él. Guapa, inteligente, culta y sofisticada; su deseo de libertad cautivó a los artistas parisienses contemporáneos a ella. En 1934 conoció a Max Ernst, con quien se involucró de una manera apasionada durante un año. Con independencia de todo esto, ¿por qué no existe ninguna artista relevante en la Historia del Arte? Nosotras opinamos que ello se debe a varias razones. En primer lugar, porque la cultura de Occidente, fundamentada en la cultura cristiana, históricamente romana y papal, ha sido profundamente patriarcal y ha sublimado la creatividad femenina al hogar, al cuidado y educación de los hijos. En el hogar, las labores cotidianas más enriquecedoras, como la cocina, la costura, la decoración, eran el lugar donde se podían volcar las mujeres con la tolerancia del estatus quo. A ello se añade, y como consecuencia también, el tardío y escaso acceso de la mujer a la educación superior. Si suponemos que el arte es cultura, la consecuencia "cae por su propio peso". Además, cuando las mujeres podían tener cierta dependencia económica y recibir cierta dosis de información, el arte era considerado para ellas, no como otra ocupación a la que una pudiera consagrarse sino como un entretenimiento más, para el ocio o para uso social, como tocar un instrumento, el ganchillo o el encaje de bolillos.

Es el caso de Georgia O'Keefe, una artista cuya obra ha sido tan personal que no puede ser clasificada con precisión dentro de ningún movimiento artístico. Nacida en 1887 en Wisconsin, desde muy joven fue consciente de su vocación artística, tuvo acceso desde la adolescencia a escuelas privadas de arte; impartió clases de dibujo en diferentes centros. De intensa vida artística, desde su primera exposición en 1917, siempre conducida y apoyada, a la hora de exponer y vender sus obras, por su marido, Stiegelitz. Fue nombra da una de las mujeres más inteligente de su país por el New York World. En 1925 O'keefe expone por primera vez sus cuadros, con motivos de grandes flores, y su éxito le ratifica que puede vivir del arte, por y para el arte. Otro motivo permanente en su obra son los paisajes urbanos, que surgen a partir de una larga estancia en un céntrico hotel de Nueva York. En los años 50, se establece definitivamente en México, donde ya había viajado en varias ocasiones. Aquí tiene un importante reencuentro con Diego Rivera y Miguel Covarrubias, al tiempo que influye en la obra de Frida Kahlo. Pero ante los últimos años de su vida viajó alrededor del mundo, con numerosas visitas a Occidente y Japón. Muere en 1976 en Santa Fe (Nuevo México).

Tamara De Lempicka inició cursos de arte en la Academia de San Petersburgo; a los 16 años y, ya casada, llega a París huyendo de los bolcheviques; allí se forma como artista al lado de Maurice Denise y Amore Lhote. Se adscribió al art deco, en el que es considerada la mayor representante del área pictórica, y desarrolla un estilo enigmático y personal, en donde pone un gran contraste entre las imágenes angulares y los colores. Se convierte en la retratista de moda de la aristocracia, entre los años 25 y 30. Influida por el cubismo sintético de Lhote y el tubismo de Léger, sin olvidar el aspecto sicológico de la representación de los personajes. De Lempicka no tiene ninguna apoyatura artística masculina sino que sola con su arte debe salir adelante, con una hija; pero, gracias al prestigio que crea de sí misma, casa con un rico aristócrata y emigra en 1938 a EE.UU. Era una perfecta diletante que utilizó el arte como un medio para escalar socialmente. Sus obras son muy cotizadas por coleccionistas de arte erótico. Tamara de Pempicka también es diseñadora de moda.

Una cuestión añadida a lo anteriormente dicho es que la vocación artística de las mujeres que hemos seleccionado están ligadas a una figura masculina que, de una forma u otra, fomentan su creatividad. Tanto en caso de Sonia con en el de Frida, ambas estaban casadas con artistas de renombre; aunque Frida dijo, "Diego jamás acomodó ideas en mi cabeza, ni me dijo qué debía hacer o no, porque somos diferentes." Berta Morisot y Meret fueron amantes respectivamente de Manet y Marx Ernst. El caso de Georgia O'keeffe es algo diferente. Aunque su matrimonio con un famoso fotógrafo y galerista le proporcionó un apoyo fundamental en la promoción de su obra artística.

POLLOCK, Griselda. "Historia y Política. ¿Puede la Historia del Arte sobrevivir al Feminismo?"2

Trad.: Ana Navarrete3.

http://www.creatividadfeminista.org/galeria2000/textos/historia_arte.htm
¿Se contenta la historia del arte feminista con descubrir artistas mujeres y revalorizar su contribución al arte? ¿No se mueve asimismo hacia una verdadera intervención feminista en la disciplina "historia del arte" a fin de revelar el sexismo estructural de este discurso fundado sobre el orden patriarcal de la diferencia sexual?

Analizar el lugar de las mujeres en la cultura exige una deconstrucción radical del discurso de la "historia del arte"4. Esto impone igualmente que se produzca un nuevo discurso que supere el sexismo sin reemplazarlo por su simple contrario. Si no consideramos más la diferencia sexual como una simple oposición binaria, es posible analizar las relaciones de sexualidad, de subjetividad y de poder, y la manera en que condicionan la producción y el consumo cultural. Habrá entonces que dedicarse a mostrar cómo condicionan las formas actuales de poder social y sexual.

Los últimos quince años nos han ofrecido magnificas exposiciones sobre los grandes maestros de la cultura francesa moderna: Manet, Degas, Renoir, Cézanne, Pissarro, Gauguin, David y más recientemente Seurat. Pero, ¿Dónde están las exposiciones consagradas a mujeres que han contribuido igualmente a la historia del arte francés? En ninguna parte. Los americanos han organizado la exposición Berthe Morrisot en 1987, pero es todo; sobre las artistas mujeres, no ha habido ningún gran congreso comparable al consagrado a David en diciembre de 1989.

Esto no es porque ellas no existan. No es porque no conozcamos sus nombres. No es tampoco porque ellas no tengan importancia como artistas que han verdaderamente creado la cultura de la época moderna. Las estructuras de nuestro saber son de hecho sistemáticamente sexistas. Así, el verdadero proyecto del discurso de la historia del arte es proponer una celebración de la masculinidad.

Las palabras lo revelan todo. Cuando queremos rendir homenaje hablamos de los “vieux maîtres”. No existe equivalente femenino de esta expresión. Si decimos “vieille maîtresse”, las connotaciones son de género. Esta diferencia es muy reveladora: la MUJER, es decir el sexo. La asimetría entre ‘el’ maîtres evocando las nociones de poder, de dirección, de autoridad, de respeto, y ‘la’ maîtresse, evocando aquellas de la sexualidad ilícita, de dependencia, de servicio y de cuerpo traducen una decisión estructural dentro de la cultura en general, inscrita en el seno mismo del lenguaje. Esto tiene como consecuencia inmediata la ausencia aparente de las mujeres pintoras en los grandes textos de historia del arte, y más grave aun la imposibilidad de inscribirlas.

Les Vieilles Maîtresses: este fue el titulo dado a una de las primeras exposiciones feministas en los Estados Unidos en 1972 en la Walters Art Gallery de Baltimore. Sus organizadores se expresaban así: "El título de esta exposición hace alusión a la suposición, tácita dentro del lenguaje, que el arte está creado por los hombres. No hay expresión equivalente a ‘vielle maîtres’. Cuando decimos ‘viellies maîtresses’, decimos otra cosa completamente diferente"5.

E. Gabhart y A. Broun, los autores del catálogo y de la exposición, no se preguntaron por qué la historia del arte no tenía palabras específicas para designar las centenas de mujeres artistas pertenecientes a todas las épocas, escuelas y movimientos. En nuestro libro publicado en 1981, Rozsika Parker y yo misma utilizamos Les Vieilles Maîtresses como título, y como subtítulo Mujeres, Arte e Ideología6. Constatábamos que, en efecto, no es la historia sino la ideología la responsable de la ausencia de mujeres dentro de la mitología que nombramos "historia del arte". La creatividad ha estado designada como un atributo exclusivamente masculino, mientras que, por el nuevo movimiento ideológico, a la feminidad, en tanto que negativo de la masculinidad, se le atribuyen funciones contrarias a las del artista. Nosotras demostramos en nuestro libro que la historia de las categorías del artista y de la mujer es la de dos trayectorias opuestas y contradictorias. Estudiando algunos momentos históricos, pudimos revelar las divergencias de estas trayectorias. La distinción es total al final del siglo XIX: "Mientras una mujer no se priva de su sexo (no se desfeminiza), no puede ejercer el arte más que como ‘amateur’. La mujer de genio no existe; cuando existe es un hombre" (Bettina Van Houten, citada por Octave Uzanne, La Femme Moderne, 1905). Vimos la condición moderna de la mujer artista que no puede ejercer su arte más que en contradicción con su propio sexo. A esto es a lo que deben de adaptarse las mujeres: sobrevivir a una identidad contradictoria.

Nuestro escrito surge después de un decenio de actividad feminista en historia del arte. Linda Nochlin, Ann Sutherland Harris, Eleanor Tufts, Else Honing Fine, un gran número de profesoras mujeres americanas se lanzaron al gran descubrimiento de pinturas y esculturas hechas por mujeres, desheredadas de la historia del arte, no por culpa de sus contemporáneos, pero sí de la disciplina académica de la historia del arte de nuestro siglo.

Es entonces cuando Rozsika Parker y yo refutamos la visión liberal de los americanos, que han sacado a la luz un discurso sobre el progreso evidente de la causa feminista del Renacimiento a nuestros días; en el siglo XVI se cuentan pocas artistas mujeres, contrariamente a lo que ocurre en la actualidad. El feminismo contemporáneo no existe si las mujeres artistas no están hoy día perpetuamente en lucha contra la discriminación. Por todas partes hemos constatado que existe -justo hasta el comienzo del siglo XX y de manera continúa-, una historia de mujeres en el arte. Es, de hecho, en el momento mismo donde las mujeres han comenzado a luchar por ser reconocidas como ciudadanas, por obtener sus derechos políticos y, en particular del voto que los discursos culturales oficiales han ocultado la creación de ayer y de hoy. En el contexto histórico, la enunciación de la feminidad toma una apariencia contradictoria sobre el terreno de las representaciones. Esta enunciación ha producido unos resultados desatendidos. Las mujeres se han visto obligadas a denunciar los conceptos de feminidad del siglo XIX consistentes en la idea de una diferencia absoluta entre el hombre y la mujer, de una división sexual rígida fabricada por las ideologías burguesas, a fin de conquistar un reconocimiento en cuanto sujetos políticos. Este distanciamiento ha estado agravado por la adopción de una norma dual de modernismo y liberalismo: la humanidad singular. El rechazo de la feminidad burguesa corresponde, en efecto, a un rechazo a ser mujer, al rechazo de ser una cosa en particular. Justo en 1968, las mujeres no tienen otra alternativa que ser femeninas, o estar al servicio del hombre, o devenir un "pseudo-hombre", problema muy bien descrito por Simone de Beauvoir en El Segundo Sexo. El resurgir contemporáneo del feminismo resulta de esta contradicción histórica. El feminismo tiende a hacer una enunciación nueva de la feminidad como particularidad, estipulando el rechazo de ser mujer por la simple afirmación de una diferencia con los hombres o, al contrario, por identidad al hombre, esto compondrá una humanidad singular, a la imagen del hombre.

Precisamente en 1904, fecha de la publicación de Women in the Fine Arts from de Seventh Century to the Twentieth de Clara Clement –que resucita más de mil nombres de mujeres artistas-, nosotros podemos revelar la presencia de mujeres dentro del discurso de la creatividad. Pero la historia del arte moderno es profesional, en tanto que institución oficial establecida en las universidades, la prensa y los museos, ha hecho desaparecer las mujeres del discurso dominante. Esto no ocurre ni por olvido ni por negligencia, pero si por un esfuerzo sistemático, político, que quiere afirmar la dominación masculina en el campo del arte y de la cultura. Han creado así una identidad casi absoluta entre creatividad, cultura, belleza, verdad y masculinidad. No es necesario decir el arte de los hombres; sabemos bien, en efecto, que el arte es de los hombres.

Los esfuerzos puestos en marcha por las feministas en los años (19)70 para reparar esta omisión -por recuperar una herencia escondida como ha dicho Eleanor Tus (Our Hidden Heritage, 1974)- tiene efectos limitados de realizar el conocimiento por las mujeres y hacerlo de manera sistemática.

Rozsika Parker y yo misma hemos abordado los hechos por el aspecto de la ideología, es decir de la representación del mundo en función de intereses de una clase o de un grupo social particular. Estuvimos tentadas de decir que es esencialmente un problema de discurso, en el sentido que lo emplea Michel Foucault en su lección inaugural del Collège de France en 19707, es decir discurso que procede de la dominación y del poder.

Hemos analizado en este sentido el discurso histórico y formativo de los historiadores de arte a fin de determinar los términos por los cuales esta diferencia sexual se instala en el corazón mismo del discurso oficial del arte y de su historia.

La perspectiva sugerida por Foucault ha aportado sorpresas. Con la intención de verificar la ausencia de mujeres en el discurso del pasado, hemos descubierto, a instancias de Foucault y la sexualidad, la necesidad de encarar la feminidad sobre el modo del discurso y de la representación, feminidad que no esta invocada, en hecho, más que por estar negada, de devenir "cero", contra la cual el genio hombre se expresa naturalmente: "El genio macho no tienen nada que deducir del gusto femenino. Primero las grandes concepciones arquitectónicas, la estatuaria, la pintura como expresión de lo más elevado,... en una palabra el gran arte. Para las mujeres los géneros que han preferido: el retrato, amable en la mano de la Señora Le Brun, el pastel..., la miniatura..., las flores, los prodigios de gracia y de frescura, con los cuales las mujeres pueden luchar..."8.

Con Rozsika Parker, hemos distinguido las primeras situaciones por las cuales un discurso sobre el arte ha sido construido: eso que hemos llamado el "estereotipo femenino". De hecho es necesario hablar de una feminidad artística, percibida como ‘otra’, negativa, inferior a ese arte que pone en su lugar sólo las categorías propias de lo masculino. Esta apropiación del arte, en general, por un solo sexo, y la exclusión de las mujeres de toda posibilidad de reconocimiento artístico, son el efecto de una división sistemática entre femenino y masculino en el corazón mismo de la sociedad burguesa. La feminidad se presenta como atada a la naturaleza misma del cuerpo de la mujer. Hemos sugerido, por el contrario, que se trata de una categoría del discurso, una necesidad ideológica que sirve como garantía de dominación de los hombres burgueses, en la vida pública y las instituciones políticas.

La feminidad se presenta a sí misma como esencial, es decir en tanto que efecto de la naturaleza, y sino ¿cómo ese darse necesario de la ideología patriarcal?

Fortalecidas con esta nueva formulación de la problemática de las ataduras entre la mujer y el arte, podemos reescribir toda la historia del arte poniendo el acento sobre los efectos de la ideología de la diferencia de los sexos. No estamos tentadas, como Ann Sutherland Harris por el pasado, por reinscribir las mujeres en un modelo de historia escrito con el solo fin de afirmar la dominación masculina. Para Ann Sutherland Harris, la historia del arte ha tomado forma alrededor de la ideología del modelo liberal y burgués. El Renacimiento fue, dice ella, un momento de floración para la humanidad y la creatividad. Sin embargo, la pregunta es ¿ha habido una Renacimiento para las mujeres? La historiadora Joan Kelly responde que esta época fue para ellas una verdadera derrota. Tanto en las posiciones sociales como en el discurso, las mujeres han obtenido un menor favor que en la época feudal, en la cultura de los trovadores9.

Continuando con las celebraciones de las mujeres excepcionales, hemos estado tentadas de escribir una historia de las mujeres artistas teniendo en cuenta las condiciones históricas por las cuales ellas se acomodan en esta diferencia de sexos más o menos marcada según las épocas. Tres ejemplos testimonio, que ponen igualmente en juego la naturaleza de las relaciones y de las contradicciones entre los sexos:
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