Lenguajes / Movimiento / Escenas






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Diciembre del 2006

Lenguajes / Movimiento / Escenas


El cuerpo tensionando los márgenes1
Las.Post / Colectivo de Producción Teórica

Jennifer Mc Coll Crozier

Simón Pérez Wilson

Andrés Grumann Sölter, Teórico de Performance

Maria José Cifuentes, Historiadora de la Danza

Desde los comienzos de lo que podríamos denominar danza chilena, ésta ejecutó sus primeros movimientos sobre el emblemático escenario del Teatro Municipal, siendo éste el único espacio permitido socialmente para la presentación de este arte durante muchos años. Podemos observar que en la actualidad han aumentado los espacios escénicos2, lo cual ha otorgado nuevas posibilidades para el despliegue y la puesta en escena de la danza actual.3
Es este fenómeno el que ha propiciado una apertura hacia festivales, ferias y muestras abiertas, las cuales se han convertido en nuevas propuestas espaciales para la danza contemporánea, volviéndose además factores de experimentación en el uso de nuevos escenarios y permitiendo la llegada a nuevas audiencias. Un ejemplo concreto es el Festival DanzaMayor, que desde el año 2004 ha recibido importantes compañías y artistas independientes de la escena contemporánea nacional e internacional. Este año, en su tercera versión, el Festival DanzaMayor, puso a disposición una vez más la estación de Metro Baquedano para recibir lo que se denominó Nuevos Mundos, usando este titulo con la intención de poner sobre el escenario los nuevos lenguajes y nuevas subjetividades de la danza actual.
El hecho de que existan festivales y muestras abiertas de danza permite abordar y analizar aspectos que son relevantes dentro de la etapa actual en que se desarrolla la danza en Chile. Por una parte, una muestra abierta de danza, pensada en un lugar de circulación pública como el Metro, nos hace reflexionar en torno a las ideas de público y de escena. Un festival se establece como una de las formas más atingentes para desarrollar una cultura de público para la danza, en donde efectivamente se produzca una democratización del encuentro entre los bailarines, coreógrafos y los distintos formatos de producción de obra, que hagan posible que el público se inserte en una escena compleja de creación dancística.
Un público que se familiarice con distintos lenguajes de realización, composición y movimiento, donde pueda ser capaz de distinguir y reflexionar acerca del estado actual de la danza, es decir, se transforme en una espectador activo de los procesos de creación. A partir de instancias como este festival, es que es posible configurar un paisaje que denota y hace visible el trabajo de los coreógrafos, no sólo a nivel de narraciones, contenidos, puesta en escena o ideas, sino que, también en cuanto a las nuevas exploraciones del movimiento y lenguaje.
Parte de este proceso significa extender las espacialidades de la danza, hacia nuevos contextos de circulación, sacándola del anonimato disciplinar y abriéndolo hacia nuevos espectadores que puedan nutrir el campo dancístico, democratizando las nociones de cuerpo, escena y producción4.

En este texto indagaremos en algunas aproximaciones teóricas y analíticas acerca de la danza, la puesta en escena, la performance, ubicándonos en el contexto del III festival de DanzaMayor como punto de referencia para un pequeño bosquejo reflexivo acerca de su curatoría y de las obras que allí se presentaron.
Sobre la Noción de coreografía
Es importante en este punto hacer ciertas distinciones conceptuales, que van a ir guiando esta discusión acerca del tercer festival Danza Mayor, en este contexto es relevante comenzar a teorizar sobre los diversos campos de tensión que han llevado a complejizar la reflexión respecto de la danza.
Cómo discutir, hablar o incluso pensar en nuestro cuerpo si no tenemos, en el contexto de nuestra cultura, un marco teórico-crítico desde el cual hablar. Y desde allí en más, cómo referirnos a la corpo-grafía de nuestra danza. Una respuesta a estas interrogantes nos la entrega el coreógrafo, arquitecto y filósofo austriaco Rudolf von Laban cuando nos recuerda en su El Dominio del Movimiento que la imposibilidad de: 
(…) enmarcar con palabras precisas el contenido de una danza, si bien siempre se puede describir el movimiento5.
Para Laban:
(…) el arte del movimiento en la escena abarca todo el amplio margen de expresión corporal que incluye la elocución, la interpretación, el mimo, la danza, y hasta el acompañamiento musical6.
Es al interior de estas nuevas formas de presentar y exponer la danza, que nos interesa ir conformando un espacio de discusión de ideas y conceptos, que constituya a partir del público los nuevos formatos, coreógrafos y teóricos, un espacio de convergencias y reflexiones para la danza.
Respecto a la coreografía; la conexión entre cuerpo y memoria se explicita, según la teórica e historiadora de la danza alemana Gabriele Brandstetter, en la figura de Orfeo, quien cruzó el espacio entre la tierra y el dominio de la muerte en la búsqueda de su amada Eurídice, muerta por la mordedura de una serpiente. Esta narración mítica acompañada de un movimiento del pensamiento replantea las conexiones entre cuerpo y memoria, movimiento y notación (coreografía). Una de las formas más antiguas de mantener a la mano a la memoria del movimiento es la grabación de la memoria a través de la escritura, como notación del movimiento. En este contexto el concepto coreografía remite a dos cosas: la fijación de trayectorias espaciales y movimientos corpóreos a través de un guión en movimiento y la actividad de la coreografía, la cual es, la composición de esos movimientos como trayectorias espaciales. El movimiento en sí mismo es claramente transitorio, mientras la danza es siempre un recordar. Así el movimiento se caracteriza por ser una constante pérdida. La escritura y la notación, entendidas como (coreo)-grafías, recogen los trazos de esa pérdida. Sin embargo su obra establece memoria en la medida que construye un discurso musical, partituras del silencio, grafías que materializan el sonido.
La grafia es la inscripción de la memoria en el cuerpo, nuestro cuerpo. Se trata de la materialización, a modo de aparición, de un silencio ausente, pero siempre presente. La aparición del silencio a modo de memoria coreografiada (inscritas en el cuerpo). Los estudios del cuerpo han adquirido en los últimos veinte años un auge extraordinario.
El cuerpo es el único que representa la experiencia inmediata de la forma de ser de los hombres. En la periferia de la cultura se identifica el cuerpo como el centro de la existencia. El lugar más externo de este cuerpo es la piel. Ella es el punto de corte entre un afuera y un adentro. En ella se acaba el viviente y nos encontramos con lo único disponible7
Si el cuerpo, como nos recuerda Ploebst, es el centro de la existencia y la danza ha focalizado su centro de investigación en aquella experiencia inmediata y material de la forma de ser de los hombres que es el cuerpo, deberíamos enfocarnos en él como evidente instancia para pensar las artes escénicas de la danza y el teatro. Ahora bien, de cuál cuerpo hablamos aquí. Particularmente sugerente, a este respecto, ha sido el debate en torno a la supuesta dicotomía, de origen cartesiana, en torno a que por una parte “tenemos un cuerpo” y que simultáneamente “somos un cuerpo”. De este modo, soy cuerpo (Leib), del otro, tengo un cuerpo que implícitamente postula la existencia de un ser anterior a mi Körper. Erika Fischer-Lichte, en el contexto de una estética de lo performativo, nos recuerda la distinción que existe entre tener un cuerpo (Körper-Haben) y ser cuerpo (Leib-Sein). Para Fischer-Lichte el ser humano tiene un cuerpo que puede manipular e instrumentalizar como a otros objetos a su alrededor, pero simultáneamente es cuerpo, es cuerpo-sujeto8. La distinción, que fue re-introducida por Mary Douglas en su Natural Symbols, intensifica la discusión de los conceptos de lengua alemana Körper y Leib. Para la tradición alemana, como nos recuerda Helen Thomas, respecto al cuerpo podemos hablar de Körper cuando nos referimos a él con un carácter objetivo, instrumental y que esta institucionalmente constituido, mientras el Leib es subjetivo, vivido y es de tipo experiencial9. Sin lugar a dudas tenemos Körper, este cuerpo de piel huesos, órganos y sangre, pero también el Körper con el cual defino mis relaciones humanas o mi constitución de roles. El Leib es aquel cuerpo que siento y vivo todos los días y a toda hora, es mi cuerpo, el lugar de no-lugar de donde emerge mi vida como evento único e irrepetible. El cuerpo se lee como un residuo del texto, texto que al pasar por el cuerpo deja marcas en él. La danza, a través de su grafía (su texto), es la materialización de aquella introspección en la memoria, es la materialización espacio-temporal de las huellas que el texto dejó en el cuerpo. De este modo se entiende la danza como un recordar, ella es memoria, pero memoria que intenta cruzar los límites, al igual como lo hizo Orfeo en busca de su amada Eurídice.
A este respecto el coreógrafo, arquitecto y filósofo austríaco Rudolf Laban anunciada esta co-presencia cuando en su El dominio del movimiento decía que
lo que realmente ocurre en el teatro, no pasa solo en el escenario, o en el público, separadamente, sino en la corriente magnética que se genera entre esos dos polos10
A esta energía Laban la denomina “corriente magnética bi-polar”11. La lectura de Laban se centraban en la energía que emanaba de los cuerpos puestos en escena en contraposición a los movimientos rígidos provenientes del ballet.
Narración y Expresividad
El fenómeno de volcar la subjetividad sentimental, a la escena se muestra como una de las formas en que el trabajo coreográfico de Vivián Romo en “Je te regarde” y “Silencio en la noche” de Carolina Bravo ambas coreógrafas y bailarinas del BANCH, refleja el mundo interior.
Este fenómeno que conecta al ser danzante con las emociones internas, se relaciona directamente con la formación expresionista que poseen ambas bailarinas, las cuales pertenecen a las primeras escuelas modernas de nuestro país; Universidad de Chile y Escuela de danza Espiral, respectivamente, escuelas fundadas bajo las corrientes modernas alemanas, las cuales establecieron como base de su técnica la danza expresiva del alemán Kurt Jooss.
Desde la llegada del ballet Jooss a Chile, la danza conoció una nueva forma de crear el movimiento a partir de la conexión existente entre el gesto y la emoción, proceso que da inicio a una humanización de la danza en relación opuesta a los movimientos codificados que habían sido establecidos desde los inicios del ballet clásico. En Chile la primera obra profesional se ejecutó desde la emoción, lo que al parecer aún persiste en aquellos que han sido formados por el legado alemán.
Es difícil, entender cómo la necesidad de expresar y narrar problemáticas propias a través del movimiento, aún continúa siendo un formato de producción utilizado por bailarines de tendencia clásica y expresiva; así cómo el movimiento continúa estableciéndose dentro de parámetros rígidos de composición, que involucran técnicas y secuencias establecidas de movimiento que se ponen en función de una historias específicas.
Existe una reiteración en el lenguaje que imposibilita la experimentación y el riesgo hacia nuevas ideas sobre el movimiento, con lo cual se mantiene una estructura plana y aristotélica de composición coreográfica. Con esto queremos decir que la forma de utilización del lenguaje tiende a concentrar y jerarquizar cada espacio de la composición en pos de un resultado emotivo, en donde la atmósfera, el movimiento y la expresión se conjugan de manera unidimensional en torno a un solo eje temático: la narración.
La existencia de una línea coherente y estructurada de composición nos hace posible pensar una danza que refiere al mensaje, a las ideas mismas que están en juego al interior de obras de carácter expresivo, que narran historias singulares, que reflejan el mundo interior de coreógrafos y bailarines, configurando una estética de la narración, que ya está instalada en un sitial abalado (prestigiado) históricamente en Chile.


Espacios comunes, búsqueda y contextos



El espacio, al igual que el tiempo, es transitorio y fugitivo, en la danza. De este modo se infiere la utilización del espacio como espacio escénico, al lugar de la puesta en escena. Lugar del ser escénico.

En el espacio
se abren las posibilidades para relaciones entre actores y espectadores, para movimiento y percepción que el propio espacio organiza y estructura12
El espacio performativo, al decir de Fischer- Lichte13, es siempre y simultáneamente un espacio atmosférico centrado, no solamente, en la co-presencia corporal (Leib) entre actores y espectadores, sino también y simultáneamente, en la atmósfera que el propio espacio irradia. Respecto a esta idea del espacio como un entorno envolvente, resulta interesante referirse a la categoría estética de la atmósfera que ha investigado, en contra del sistema semiótico que entiende al arte como lengua y, por lo tanto, centrado en la categoría de significado, Gernot Böhme14. Sobre la idea de atmósferas:
(…) atmósferas son marcos espaciales que se experimentan de modo afectivo. En las atmósferas de los medios ambientes, sean atmósferas de paisajes, de lugares o de espacios interiores, se puede una introducir o hallarse en su interior. Las atmósferas están pegadas a las cosas y parten de ellas y de los hombres. Ellas no son objetivas, en el sentido de la ciencia moderna, pero acerca de ellas puede haber un consenso intersubjetivo15.
Las atmósferas están entre el sujeto y el objeto, no son ni el sujeto, ni el objeto. Son la realidad en su conjunto, la percepción del entorno por parte de los sujetos y la producción de atmósferas del objeto. Se trata de experiencias del umbral, en definitiva se trata de percibir la experiencia estética como una experiencia del umbral16.
(desarrollar: DEFINIR EL UMBRAL, se puede significar aún más ese rol.)
Otro aspecto relevante dentro del festival DanzaMayor fue la presentación de obras con un fuerte contenido temático, es decir, trabajos que presentaban un estilo coreográfico marcado por ideas y conceptos que convergen al interior de un contexto común de experiencias.
“Anden 6” de la coreógrafa argentina Gabriela Prado, “Volcán Antüko” del coreógrafo Vicente Ruiz y la coreografía “A M B O S” de la compañía emergente Teakrodanza, son una clara muestra de las posibilidades de establecer conexiones directas entre el espectador y la obra a partir de temáticas que refieren a situaciones cotidianas de nuestras vidas.
Es importante dejar ver que la composición coreográfica se establece dentro de una estructura que ya no tiene que ver con aspectos formales de utilización de técnicas en función de un mensaje, sino que presenta contenidos a partir de una diversidad de formas de entender las nociones de lenguaje, movimiento, escena y cuerpo.
Nociones como puesta en escena tienen que ver con aspectos reflexivos convergentes y es importante poder adentrarse en ellos conceptualmente. La puesta en escena tiene que ver con lo que ocurre al momento de la presentación única e irrepetible, se trata del acontecimiento o evento escénico cuya aprensión conceptual reviste enormes dificultades. Muchas veces nos referimos indistintamente a una representación artística como puesta en escena o como escenificación. Tanto es así que las empleamos como sinónimos cuando nos queremos referir a una obra de arte. Quisiéramos, sin embargo, plantear una distinción conceptual fundamental entre las palabras, de origen alemán, Aufführung y Inszenirung. Para Christoph Balme una puesta en escena (Aufführung) refiere:
(…) al evento único e irrepetible que adquiere reconocimiento no solamente desde una perspectiva estética, sino también desde una perspectiva sociológica e incluso psicológica. Esto, ya que, en toda puesta en escena teatral o de danza se trata de una muestra de interacciones17
Relación que se da entre actores, interpretes y espectadores que experimentan cambios de rol como co-jugadores en un espacio. De este modo la puesta en escena refiere a lo transitorio del teatro o la danza. En cambio, con el concepto de escenificación (Inszenirung) nos queremos referir más bien a “la obra de arte teatral o, hablando desde una perspectiva semiótica, de una esctructura estética con signos organizados” 18. De este modo cuando hablamos de una escenificación nos referimos a un producto estético que contiene una organización intencional, que se comprende de un sistema de signos predeterminados. A esto último la semiótica del teatro lo llamo “texto” (Fischer-Lichte, 1984) o “sistema de desiciones” (Pavis, 1989)19. Esta distinción entre puesta en escena y escenificación enpalma con los planteamientos de una estética de lo performativo. Esto, como veremos más adelante, en la medida que este tipo de nueva estética (nuevos mundos) parte de la idea del evento irrepetible y, por lo tanto, se “enmarca” dentro del carácter transitorio (intangible / efímero) de la puesta en escena.
La compañía Teakrodanza, por ejemplo, nos presenta “ A M B O S”, una obra que cuestiona las formas establecidas de mantener relaciones con los otros, de estar en contacto con otros cuerpos, mostrando la incomodidad de ser parte de un contexto corporal que se hace extraño y ajeno, realizando una mezcla de técnicas dancísticas y acrobáticas que se unían en un flujo constante de cuerpos en movimiento. El lenguaje corporal en este sentido nos va haciendo parte de una sensación, va bordeando, haciendo constantes alusiones. La incomodidad (desarrollar más incomodidad en este caso) va recorriendo el cuerpo escénico, conformando un panorama, un estado de los conceptos del cual vamos siendo parte, la relación no se plantea de manera directa, ni explicita, sino que los movimientos forman tramas (tramas? Redes? Conecciones? Nuevas configuraciones? Sinapsis?) de ideas que van siendo transferidas hacia el público.
Por otra parte, la obra “Anden 6” reflexiona acerca de las técnicas de movimiento que son utilizadas en la composición dancística, permitiendo una doble operación; por una parte la espera del cuerpo, los instantes de reposo y quietud, en contraste con ambientes que rápidamente se vuelven acelerados e inestables; y por otra parte es al interior de las artes escénicas donde la cadencia y la letanía son características que están en desuso, lo que nos parece interesante allí es hablar de la danza, sin que esto se vuelva un lugar cerrado, sino que abriendo a través del movimiento una posibilidad de reflexión.
Es este reposo lo que consigue un ambiente en constante loop de imágenes y movimiento, transformando la idea de temporalidad, cuestionando y abstrayendo los límites de la repetición, enfrentándonos a nuevas ideas sobre movimiento y virtuosismo, haciéndonos reflexionar sobre las estructuras de composición, el montaje y el cuerpo escénico.
En “Volcán Antüko”, Vicente Ruiz nos muestra un trozo de realidad abstraída y re contextualizada, la reubicación de un hecho particular al interior de un espacio escénico, pensar en las sensaciones, en las discusiones, en los estados del cuerpo, en las maneras de hablar, de vestir, se transforma en una búsqueda, en una inquietud, es a través de cuerpos precarios, vestimentas militares y una atmósfera que transita fácilmente entre la tragedia y lo grotesco, que se va logrando establecer una mirada, una visibilidad de los cuerpos, un estado y un peso. Los bailarines encarnan un paisaje corporal, una geografía de su propio trayecto, a través del cual se desarrolla el eje dramatúrgico y coreográfico de la obra; el espacio escénico va transformando su espesor, cambiando su peso y cualidad, acercándose a partir de un relato, aproximándose al espectador física y experiencialmente, para caer en un espacio intimo donde cuerpo escénico y cuerpo público se conjugan en una corporalidad devastada. Lo interesante de lo que nos presenta esta obra, es que hay una búsqueda y una reflexión acerca del lenguaje corporal,(explora en una nueva sintaxis que renueve el lenguaje) en este sentido “Volcán Antüko” explora en ese cuerpo trágico, lo lleva a escena dándole distintas dimensionalidades, otorgándole una espacialidad corpórea compleja, ya que instala en los cuerpos el peso de los acontecimientos.

La Danza en Cuestión


Márgenes y límites
Pensar el espacio escénico de manera contemporánea requiere una necesidad de encontrar lugares intermedios, de reutilizar el material, de explorar posibilidades, de moverse por los intersticios disciplinares.
El cruce de la danza y el teatro con el performance ha posibilitado un tipo de discursos escénico situados en una zona transdisciplinar, donde los intérpretes han dejado de ser meros ejecutores para convertirse en personas que piensan su cuerpo. Fascinados por la posibilidad de trabajar ya no como instrumentos de reproducción y ejecución, sino con instrumentos que amplían su propio pensamiento más allá de la individualidad, los creadores escénicos se han lanzado apasionadamente a un trabajo que trasciende las fronteras de los géneros y rehuye la identificación de lo escénico con el mero divertimento20
La noción de cruce, de espacio híbrido, de géneros mezclados, nos da pie para poder reflexionar alrededor de un contexto de creación y producción escénica que está mutando, que va incorporando conceptos e ideas que miran a la danza hacia su interior, que la analizan y la complejizan, llegando a un estado de la cuestión en donde los límites son lo que van siendo presentando, son volcados a la escena, y son internalizados en los análisis que realizan los distintos agentes de producción escénica. Ya no hablamos de obras sino que de procesos de estudio y reflexión cada vez más complejos, en lo cuales se involucran distintas ideas y experiencias, donde los enfoques y los estilos van siendo experimentados, donde los nuevos formatos, las nuevas disposiciones hacia el público, el movimiento-en algunos casos, fuertemente- y la narración van siendo puestas en cuestión.
El trabajo de Nicoykatiushka, “Coitus reservatus” tensiona la escena al presentarnos una obra que cuestiona, se fija y se mantiene, que va utilizando poses del Kamasutra para re- direccionar la manera en que nos movemos, en que erotizamos nuestros cuerpos. Ocupando una visualización corporal que queda instalada desde el recuadro, desde el marco, posibilitándose de esta manera entender y extender las nociones de lo escénico mismo, al subvertir la necesidad de desplazamientos y virtuosidad.
Revisando los trabajos de este dúo, vemos una interacción constante entre los nuevos medios visuales y el movimiento, explorando la sensualidad y el erotismo por medio de la repetición y la descontextualización del espacio privado. Por medio de esculturas e instalaciones en movimiento, de instantes capturados como fotografías, las imágenes que nos presentan van conformando un lenguaje que ya no se puede mirar desde un solo lugar, sino que es desplegado como un sin número de espacios, pues va transitando y recogiendo fragmentos de distintas procedencias.
Lo relevante aquí y en el trabajo de NYK, es que se van tramando las imágenes, los referentes y las aproximaciones, existe una línea de búsqueda, que han ido desarrollando en distintos formatos, que la han sometido a exploraciones variables, lo que nos habla una vez más de nociones de escena y lenguaje que van mutando, que van siendo contingentes y maleables, que no se rigidizan, sino que se van guiando por procesos creativos que se estructuran desde la variabilidad y la convergencia.
En “Estancias: Vía Abajo” de Proyecto en Blanco, lo que hay es una búsqueda escénica que tiene relación con las incidencias y trayectos de la obra, acercándose a un espacio relacional entre público, escena y producción, desjerarquizando la labor de composición y privilegiando la interacción.
Lo que nos lleva a pensar sobre qué es lo que constituye el espacio escénico, cómo nos vamos moviendo como espectadores, cómo nos relacionamos con lo que sucede en el “escenario”, los roles se van entrecruzando por una necesidad de co-ecrear la obra de manera contingente, de no concluir un proceso de elaboración, sino que la producción misma es pensada como un circuito sin cerrar, que solo concluye de manera diversa durante cada presentación escénica.
La propuesta de Javier Muñoz nos acerca hacia un contexto donde se hace posible generar discusión, cuestionar los sistemas clásicos de presentación de obra, logrando proponer un espacio intermedio entre el teatro, la danza, el happening o el performance.
Katalina Mella, The Vanishing Point (El Punto Desvanecido)

Cae(te)=busca(te)=encuentra(te)
Bajo una puesta en escena que busca rearticular teatralmente cuatro cuerpos distintos respecto a un proceso de caída, búsqueda y re-encuentro, Katalina Mella se cuestiona con The Vanishing Point la arbitrariedad del movimiento. ¿cómo podemos dominar el movimiento?; ¿Cuáles son los lenguajes a los que tenemos que incurrir para lograr nuestro objetivo? Son algunas de las preguntas de Mella. La respuesta es lapidaria: desde el punto desvanecido. Todo lo que se construya tanto coreográfica como teatralmente se desvanece en el instante de la re-presentación, el lugar de la puesta en escena.
Los cuerpos del punto desvanecido borran los trazos de la representación, deshacen el lenguaje de los conceptos olvidando diferencias, re-in-corporando la notación de cuatro cuerpos que cae en un (su) abismo sin sentido. Cuatro cuerpos que buscan en la oscuridad empapados de olvido. Cuerpos que tratan infructuosamente de levantarse, de reicorporarse en el límite entre la presentación y su infructuosa representación.
Este trabajo nos propone una diversidad conceptual que pareciera dividirse en dos aspectos relevantes: las relaciones pretendidas a nivel de composición, el trabajo previo al montaje; y el recorrido propuesto al interior de la escena, en el momento de la presentación misma de la obra.
Es esta división la que nos interesa resaltar, por una parte, la relación de la coreógrafa con las ideas trabajadas, conformando una plataforma conceptual alrededor de la cual se despliegan nociones como el cuerpo contemporáneo, la rutina y repetición disciplinar, la división escénica a partir de dibujos trazados en el piso, la inclusión de fuertes referentes populares en el sonido e imagen, la utilización de una serie de elementos aparentemente inconexos y la constante auto vigilancia de la obra. Por otra parte, en el momento mismo de presentación de la obra, las operaciones de descontextualización en el lenguaje y movimiento demarcan fuertemente el momento de la observación, poniéndose en evidencia las operaciones por sobre los conceptos.
Katalina Mella nos presenta una obra donde se cuestiona no sólo el estilo de composición, sino que abre caminos de dialogo al interior de la danza, proponiendo un espacio nuevo para la creación, fijado fuertemente en el intersticio disciplinar, explorando los límites de cuerpos previamente adoctrinados, apropiándose de una cotidianeidad del movimiento de manera reflexiva, repensada, recontextualizada.
No debemos olvidar que al hablar de performance estamos, como nos recuerda Javier Vidal en sus Nuevas tendencias teatrales: la performance, “entrando en el tramposo terreno de las definiciones y ambigüedades”21. El caso de performance art se presta para ambigüedades por que sus definiciones se mezclan con otras formas artísticas. Así lo constata Rose-Lee Goldberg en su clásico libro Performance Art cuando describe al performance art como
(…) la historia de un medio permisivo y sin límites fijos con interminables variables, realizadas por artistas que habían perdido la paciencia ante las limitaciones de las formas de arte más establecidas, y decidieron llevar su arte directamente al público. Por esta razón su base ha sido siempre anárquica. Por su propia naturaleza, la performance escapa a una definición exacta o sencilla más allá de la simple declaración de que es arte vivo hecho por artistas. Cualquier definición más estricta negaría de manera inmediata la posibilidad de la propia performance. Puesto que recurre libremente a cualquier número de disciplinas y medio de comunicación (literatura, poesía, teatro, música, danza, arquitectura y pintura, además de video, film, diapositiva y narración) en busca de material, los despliega en cualquier combinación. De hecho, ninguna otra forma de expresión artística tiene una manifestación tan ilimitada, puesto que cada intérprete hace su definición particular en el proceso y la manera propios de la ejecución.22


Creemos relevante que se establezca un diálogo que cuestione contingentemente los límites y márgenes de la producción dancística, que transite entre recovecos teóricos y de producción de obras, que se nutra de constantes búsquedas y exploraciones, que de cabida a nuevos formas de producir, ver y entender la danza contemporánea.
El III Festival DanzaMayor se sitúa en un espacio que provoca, apelando al encuentro de diversos lenguajes dancísticos, dando cabida a un diálogo de ideas y conceptos, de cuerpos que contrastan, públicos que se apropian poco a poco de las distintas formas de ver y entender la danza. Es esta conjunción de ideas lo que nos lleva a pensar sobre las nuevas ideas que se ponen en juego a partir de cuerpos en movimiento, una necesidad de crear espacios articuladores de pensamiento, nodos que explotan en sentidos respecto a nuevos lenguajes, las trasformaciones de la corporalidad, la historia y teoría de la danza.

1 Este texto es producto de la discusión acerca del tercer festival danza Mayor realizado en noviembre del 2006, en el contexto del Laboratorio de Ideas de la Escuela de Danza de la Universidad Mayor.

2 Se utiliza este concepto con la intención de definir específicamente la idea de escenario

3 Se hace fundamental exponer la necesidad que existe localmente de seguir generando espacios para presentar y desarrollar la danza contemporánea, espacios en los cuales público, bailarines y coreógrafos se reúnan y dialoguen sobre ideas y conceptos en torno al cuerpo y al movimiento

4 La danza en el pasado intento llevar a cabo un proceso de democratización de la obra y del espacio, entendiendo la idea de democracia desde la política. El artista asumió un rol educador, integrándose en los movimientos populares que buscaban la democratización del arte, el cual era entendido bajo los términos de un consumo igualitario de obras culturales y un pequeño intento por enseñar el arte en igualdad de condiciones para el pueblo. En esta época la danza participó en las políticas de extensión cultural, llevando sus obras a poblaciones, juntas de vecinos, cordones industriales, entre otros. Hoy la danza busca la democratización sin salir del escenario, y considerando de una manera distinta el concepto de igualdad, ya que persigue una paridad entre el artista y el público, rompiendo con la cuarta pared, integrando al público dentro de la obra, convirtiendo incluso al que observa en bailarín.

5 Laban, Rudolf von. “El Dominio del Movimiento”. Editorial Fundamentos, Madrid 1987, Pág. 16.

6 Idem.

7 Helmut Ploebst, “Ballettanz”, 2002, Pág. 85

8 Fischer-Lichte.. “Ästhetik des Performativen”. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2004 Pág. 129.

9 Thomas, Helen. “The Body, Dance and Cultural Theory”. Palgrave Macmillan, New York, 2003 Pág. 29 y ss. También Pág. 94 y ss.

10 Laban, Rudolf von.. “El Dominio del Movimiento”. Editorial Fundamentos, Madrid, 1987 p. 18.

11 Idem, 19.

12 Fischer-Lichte. “Ästhetik des Performativen”. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2004.Pág. 187.

13 Idem, pp. 200-8.

14 Böhme, Gernot. “Atmosphären. Suhrkamp”, Frankfurt am Main. 1995. Una extensa investigación respecto a la intimidad y exteriorización (como globalización) de lo esférico la ha realizado Peter Sloterdijk en su obra, en tres tomos, Esferas, Editorial Siruela, 2004, 2005 y 2006.

15 Vilar, Gerard. El desorden estético. Idea Books, S.A. Barcelona, 2000

16 Fischer-Lichte. 2003. “Ästhetische Erfahrung als Schwellenerfahrung”. En Küpper, Joachim und Menke, Christoph: Dimensionen ästhetischer Erfahrung. Surhkamp Verlag, Frankfurt am Main, 138-161.

17 Balme, Christopher. “Einführung in die Theaterwissenschaft”. Erich Schmidt Verlag, Berlin, 2001. Pág. 82.

18 Idem.

19 Idem.

20 Sanchez, Jose Antonio, "Pensando con el cuerpo" Desviaciones, Cuenca, 1999

21 Vidal, Javier. “Nuevas tendencias teatrales: la performance. Historia y evolución de las vanguardias clásicas”. Ediciones Monte Ávila, Caracas. 1993

22 Goldberg, Rose-Lee: Performance art. Ediciones Destino, Barcelona, 1996.Pág. 9




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