Los Hijos del limo (Del romanticismo a la vanguardia)






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El movimiento de Maurras se reclamaba de la tradición grecorromana y medieval: clasicismo, racionalismo, monarquía, catolicismo. Apenas si vale la pena recordar que esa tradición no es unitaria, sino, desde su origen, dual y contradictoria: Heráclito/Parménides, monarquía/democracia. Y más: hoy la corriente central es la de la Reforma, el romanticismo y la Revolución, y la marginal es aquella que Eliot y sus amigos querían restaurar. En la historia moderna de Francia, el movimiento de Maurras fue el de una facción política. A la marginajidad histórica hay que agregar la herejía religiosa: Roma lo condenó. El racionalismo de Maurras no excluía el culto a la autoridad, la supresión de la crítica por la violencia y el antisemitismo. Su clasicismo poético era un arcaísmo; y en sus ideas políticas el concepto cardinal era el de nación —una idea romántica. En busca de la tradición central, el modernhm angloamericano siguió a una secta cismática en religión y marginal en estética. ¿Quién lee hoy los poemas de Maurras? Por fortuna el antirromanticismo de Hulme, Eliot y Pound era menos estrecho que el de Maurras. Menos estrecho y menos coherente: inventaron una tradición poética en la que figuraban nombres que los románticos habían visto siempre como suyos. Los más notables: Dante y Shakespeare. Ambos habían sido gritos de combate contra la estética neoclásica y la hegemonía de Racine. La inclusión de los poetas «metafísicos» —expresión inglesa de la poesía barroca y del conceptismo europeos— tampoco se ajustaba a lo que se entiende generalmente por clasicismo. Hulme justificaba con gracia estas violaciones de la ortodoxia clasicista: «Acepto que Racine está en el extremo del clasicismo... pero Shakespeare es el clásico del movimiento». Agudo pero no convincente. Mientras el modernism angloamericano encontraba en Maurras una inspiración, los jóvenes poetas franceses descubrían a Lautréamont y a Sade. La diferencia no podía ser más grande. En Europa, los movimientos de vanguardia estaban teñidos por una fuerte coloración romántica, desde los más tímidos como el expresionismo alemán hasta los más exaltados como los futurismos de Italia y Rusia. Dada y el surrealismo fueron, casi no hay que decirlo, ultrarrománticos. El extremado formalismo de algunas de estas tendencias —cubismo, constructivismo, abstraccionismo— parece desmentir mi afirmación. No la desmiente: el formalismo del arte moderno es una negación del naturalismo y del humanismo de la tradición grecorromana. Sus fuentes históricas están fuera de la tradición clásica de Occidente: el arte negro, el precolombino, el de Oceanía. El formalismo continúa y acentúa la tendencia iniciada por el romanticismo: oponer a la tradición grecorromana otras tradiciones. El formalismo moderno destruye la idea de representación —en el sentido del ilusionismo grecorromano y renacentista— y somete a la figura humana a la estilización de una geometría racional o pasional, cuando no la expulsa del cuadro. Se dirá que el cubismo fue una reacción contra el romanticismo, el impresionismo y de los fattves. Es verdad, pero el cubismo sólo es inteligible dentro del contexto contradictorio de la vanguardia, del mismo modo que Ingres sólo es visible frente a Delacroix. En la historia de la vanguardia el cubismo es el momento de la razón, no el del clasicismo. Una razón suspendida sobre el abismo, entre los fauves y los surrealistas. En cuanto a las geometrías de Kandinsky y Mondrian: están impregnadas de ocultismo y hermetismo, así que prolongan la corriente más profunda y persistente de la tradición romántica. La vanguardia europea, incluso en sus manifestaciones más rigurosas y racionales —cubismo y abstraccionismo— continuó y exacerbó la tradición romántica. Su romanticismo fue contradictorio; una pasión crítica que sin cesar se niega a sí misma para continuarse.

Oposiciones que repiten, aunque en sentido opuesto, a las del período romántico: Pound condena a Góngora precisamente cuando los jóvenes poetas españoles lo proclaman su maestro; para Bretón los mitos de los celtas y la leyenda del Graal son testimonios de la otra tradición —la tradición que niega a Roma y que nunca fue enteramente cristiana—, mientras que para Eliot esos mismos mitos adquieren sentido espiritual sólo al contacto del cristianismo romano; Pound busca en Provenza una poética, los surrealistas ven en la poesía provenzal una erótica doblemente subversiva —frente a la sociedad burguesa por su exaltación del adulterio, frente a la promiscuidad contemporánea por su celebración del amor único; la vanguardia europea afirma la estética de la excepción, Eliot quiere reintegrar la excepción religiosa —la separación protestante— en el orden cristiano de Roma y Pound pretende insertar la singularidad histórica que son los Estados Unidos en un orden universal; Dada y los surrealistas destrozan los códigos y lanzan sarcasmos y escupitajos contra los altares y las instituciones, Eliot cree en la Iglesia y la Monarquía, Pound propone a los Estados Unidos la imagen del Jefe—Filósofo—Salvador, un híbrido de Confucio, Malatesta y Mussolini; para la vanguardia europea, la sociedad ideal está fuera de la historia —es el mundo de los primitivos o la ciudad del futuro, el pasado sin fechas o la utopía comunista y libertaria—, en tanto que los arquetipos que nos ofrecen Eliot y Pound son imperios e iglesias, modelos históricos; Dada niega a las obras del pasado tanto como a las del presente, los poetas angloamericanos se empeñan en la reconstrucción de una tradición; para unos, los surrealistas, el poeta escribe lo que le dicta el inconsciente, poesía es transcribir la otra voz que habla en cada uno de nosotros cuando acallamos la voz de la vigilia, para los angloamericanos la poesía es técnica, dominio, maestría, conciencia, lucidez; Bretón fue trotskista y Eliot monárquico. La lista de las oposiciones es interminable. Hasta en los «errores» políticos y morales la simetría de la oposición reaparece: al fascismo de Pound corresponde el estaiinismo de Aragón, Éluard y Neruda.

Los surrealistas creen en el poder subversivo del deseo y en la función revolucionaria del erotismo. El español Cernuda ve en el placer no sólo una explosión corporal sino una crítica moral y política de la sociedad cristiana y burguesa: «Abajo estatuas anónimas / Preceptos de niebla / Una chispa de aquellos placeres / Brilla en la hora vengativa / Su fulgor puede destruir vuestro mundo»44. La diferente valoración de los sueños y las visiones no es menos notable y reveladora que la del erotismo. Eliot observa que «Dante vivió en una época en la que los hombres todavía tenían visiones... Ahora nosotros tenemos únicamente sueños y hemos olvidado que ver visiones fue antes una manera de soñar más interesante, disciplinada y significativa que la nuestra. Estamos seguros de que nuestros sueños vienen de abajo y tal vez por eso se ha deteriorado la calidad de nuestros sueños»45. Los surrealistas exaltan a los sueños y a las visiones, pero, a diferencia de Eliot, no trazan una línea divisoria entre ellos: ambos brotan de abajo, ambos son revelaciones del abismo y del «otro lado» del hombre —el oscuro, el corporal. El cuerpo habla en los sueños.

Todas estas oposiciones pueden concentrarse en una: la vanguardia europea rompe con todas las tradiciones y así continúa la tradición romántica de la ruptura; el movimiento angloamericano rompe con la tradición romántica. A la inversa del surrealismo, más que una revolución es una tentativa de restauración. El protestantismo y el romanticismo habían separado al mundo anglosajón de la tradición religiosa y estética de Europa: el modernism angloamericano es una vuelta a esa tradición. ¿Una vuelta? Ya señalé su involuntario parecido con el romanticismo alemán. Su negación del romanticismo fue también romántica: la reinterpretación de Dante y los poetas provenzales por Pound y Eliot no fue menos excéntrica que, un siglo antes, la lectura de Calderón por los románticos alemanes. Se invierte la posición de los términos, pero ni los términos ni la relación entre ellos desaparecen. El modernism angloamericano es otra versión de la vanguardia europea, como el simbolismo francés y el «modernismo» hispanoamericano habían sido otras versiones del romanticismo. Versiones: metáforas: transmutaciones.

La «restauración» de los angloamericanos fue un cambio no menos profundo y radical que la «revolución» de los surrealistas. Esta observación no sólo es aplicable a los Cantos y a The Waste Land —la obra posterior de Eliot pierde en tensión poética lo que gana en claridad contextual y firmeza de convicciones religiosas— sino también a ia poesía de e. e. cummings, Wallace Stevens, Marianne Moore, William Carlos Wiüiams. Me he referido casi exclusivamente a Pound y Eliot porque hay en ellos una faceta crítica y programática que no aparece en los otros poetas de esta generación. No creo, por lo demás, que esos poetas sean menos importantes que Pound y Eliot. Pero «importante» es una palabra necia: cada poeta es diferente, único, insustituible. La poesía no es mesurable, no es pequeña ni grande —es poesía simplemente. Sin las explosiones verbales de cummings, resultado de su extrema y admirable concentración poética, sin la densidad transparente del Wallace Stevens de Esthétique du mal y Notes Toward a Sttpreme Fiction, poemas en los que, como en The Prelude, la mirada del poeta (pero ya desengañada y de regreso de los espejismos románticos y vanguardistas) traza un puente entre «el alma y el cielo» —sin los poemas de Williams que, como dijo el mismo Stevens, nos dan «un nuevo conocimiento de la realidad»— la poesía angloamericana moderna se empobrecería muchísimo. Y nosotros también.

El cosmopolitismo angloamericano se presentó como un formalismo radical. Precisamente ese formalismo —collages poéticos en Pound y en Eliot, transgresiones y combinaciones verbales en cummings y en Stevens— une al modernism de los anglosajones con la vanguardia europea y latinoamericana. Aunque declaró ser una reacción antirromántica, el formalismo angloamericano no fue sino otra y más extremada manifestación de la dualidad que rige a la poesía moderna desde su nacimiento: la analogía y la ironía. El sistema poético de Pound consiste en la presentación de las imágenes como racimos de signos sobre la página. Ideogramas, no fijos, sino en movimiento, a la manera de un paisaje visto desde un barco o, más exactamente, tal como las constelaciones forman distintas figuras a medida que se juntan o separan sobre la hoja del cielo. La palabra constelación evoca inmediatamente la idea de música y la de música con sus múltiples asociaciones, del acorde erótico de los cuerpos al acuerdo político entre los hombres, suscita el nombre de Mallarmé. Estamos en el centro de la analogía.

Pound no es un discípulo de Mallarmé, pero lo mejor de su obra se inscribe en la tradición iniciada por Un Coup de des. Lo mismo en los Cantos que en The Waste Land la analogía está continuamente desgarrada por la crítica, por la conciencia irónica. Mallarmé y también Duchamp: la analogía deja de ser una visión y se convierte en un sistema de permutaciones. Como la dualidad erótico—industrial, mito—irónica de La novia puesta al desnudo por sus solteros, aun..,y todos los personajes de The Waste Land son actuales y míticos. Reversibilidad de los signos y las significaciones: en Duchamp, Artemisa es una pin—up y en Eliot la imagen del ciclo y sus constelaciones en rotación se transforma en la de un haz de naipes tendídos sobre una mesa por una cartomanciana. La imagen de los naipes nos lleva a la de los dados y ésta de nuevo a la de las constelaciones. En el espejo del cuarto vacío que describe el Soneto en ÜC, Mallarmé ve dibujarse las siete luces de la Osa Mayor como siete notas que «juntan al cielo con este cuarto abandonado del mundo». En Arcane ij (otra vez el Tarot y la magia de las cartas), André Bretón mira desde la ventana de su cuarto ta noche doblemente noche, la terrestre y la de la historia del siglo XX, hasta que poco a poco el cubo negro de la ventana, como el espejo de Mallarmé, se ilumina y una imagen se precisa: «siete flores que se transmutan en siete estrellas». La rotación de los signos es una verdadera espiral en cuyas vueltas aparecen, desaparecen y reaparecen, alternativamente enmascaradas y desnudas, las ¿os hermanas —analogía e ironía. Anónimo poema colectivo y del que cada uno de nosotros, más que autor o lector, es una estrofa, un puñado de sílabas.

Hay una curiosa semejanza entre la historia de la poesía moderna en castellano y en inglés: angloamericanos e hispanoamericanos dejan casi en los mismos años su tierra natal; asimilan en Europa las nuevas tendencias, las transforman y las recrean; saltan dos formidables obstáculos (los Pirineos y el Canal de la Mancha); irrumpen en Madrid y Londres; despiertan a los amodorrados poetas ingleses y españoles; los innovadores (Pound y Huidobro) son acusados de herejías galicistas y cosmopolitas; al contacto de las nuevas tendencias dos grandes poetas de la generación anterior (Yeats y Jiménez) se desnudan de sus vestiduras simbolistas y escriben al final de su vida sus mejores poemas; el cosmopolitismo inicial no tarda en producir su negación: el americanismo de Williams y el de Vallejo. Las oscilaciones entre cosmopolitismo y americanismo revelan nuestra doble tentación, nuestro común espejismo: la tierra que dejamos, Europa, y la tierra que buscamos: América.

La semejanza entre la evolución de la literatura angloamericana y la hispanoamericana proviene de ser ambas literaturas escritas en lenguas transplantadas Entre nosotros y la tierra americana se abrió un espacio vacío que tuvimos que poblar con palabras extrañas. Incluso si somos indios o mestizos, nuestro idioma es europeo. La historia de nuestras literaturas es la historia de nuestras relaciones con el espacio americano, pero asimismo con el espacio en que nacieron y crecieron las palabras que hablamos. En un principio nuestras letras fueron un reflejo de las europeas. No obstante, en el siglo XVII nace en Hispanoamérica una singular variedad de la poesía barroca que no es nada más la exageración sino, a veces, la transgresión del modelo español. El primer gran poeta americano es una mujer, sor Juana Inés de la Cruz. Su poema El sueño (1692) es nuestro primer texto cosmopolita; como más tarde Pound y Borges, la monja mexicana construye un texto como una torre —de nuevo la Torre de Babel. En otros poemas suyos aparecen, como otro ejemplo de su cosmopolitismo, la nota mexicana y la mezcla de idiomas: latín, castellano, náhuatl, portugués y los dialectos populares de indios, mestizos y mulatos. El americanismo de sor Juana es, como el de Borges, un cosmopolitismo; a su vez ese cosmopolitismo expresa una manera de ser mexicana y argentina. Sí a sor Juana se le ocurre hablar de pirámides, citará a las de Egipto, no a las de Teotihuacán; si escribe una loa para un auto sacramental (El divino Narciso), el mundo pagano no aparece personificado por una divinidad griega o latina, sino por el precolombino dios de las semillas.

La tensión entre cosmopolitismo y americanismos, lenguaje culto y coloquial, es constante en la poesía hispanoamericana desde la época de sor Juana Inés de la Cruz. Entre los «modernistas» hispanoamericanos de fin de siglo, el cosmopolitismo fue la tendencia predominante en la fase inicial, pero, en el seno mismo del movimiento, según ya señalé, brotó la reacción coloquialista, crítica e irónica (el llamado «postmodernismo»). Hacia 1915 la poesía hispanoamericana se caracterizaba por su regionalismo o provincialismo, su amor por el habla de la conversación y su visión irónica del mundo y del hombre. Cuando Lugones habla del peluquero de la esquina, ese peluquero no es un símbolo, sino un ser maravilloso a fuerza de ser el peluquero de la esquina. López Velarde exalta el poder del grano de mostaza y afirma que su voz «es la gemela de la canela». En España el coloquialismo hispanoamericano se transformó en la reconquista de la riquísima poesía tradicional, medieval y moderna. En Antonio Machado y en Juan Ramón Jiménez predominó también la estética (y la ética) de la pequeñez inmensa: los universos caben en una copla. Algunos jóvenes intentaron otro camino: un simbolismo dotado de una conciencia clásica, más o menos inspirado en Mallarmé y Valéry, como Alfonso Reyes y su Ifigenia cruel (1924), o una poesía despojada de todo pintoresquismo, como la de Jorge Guillen. Pero la alternativa extrema fue la aparición de un nuevo cosmopolitismo, ya no emparentado con el simbolismo, sino con la vanguardia francesa de Apollinaire y Reverdy. Como en 1885, el iniciador fue un hispanoamericano: a fines de 1916 el joven poeta chileno Vicente Huidobro llega a París y poco después, en 1918 y en Madrid, publica Ecuatorial^ Poemas árticos. Con esos libros comienza la vanguardia en castellano.

Huidobro fue adorado y vilipendiado. Su poesía y sus ideas prendieron en muchos jóvenes y dos movimientos nacieron de su ejemplo, el «ultraísmo» español y el argentino —ambos rechazados airadamente por el poeta como imitaciones de su «creacionismo». Las ideas de Huidobro tienen una indudable semejanza con las que exponía entonces Reverdy: el poeta no copia realidades, las produce. Huidobro afirmaba que el poeta no imita a la naturaleza, sino que imita su modo de operación: hace poesía como la lluvia y la tierra hacen árboles. Algo parecido decía Williams en las prosas intercaladas en la primera edición de Spring and All (1923): como el vapor y la electricidad, el poeta produce objetos poéticos. Pero Huidobro no se parece a Williams, sino a cummings. Ambos vienen de Apollinaire, ambos son líricos y eróticos, ambos escandalizaron con sus innovaciones sintácticas y tipográficas. Cummings es más concentrado y perfecto, Huidobro más vasto. Su lenguaje era internacional (esa es una de sus limitaciones) y más visual que hablado. No el idioma de una tierra, sino de un espacio aéreo. Idioma de aviador: las palabras son paracaídas que se abren en pleno vuelo. Antes de tocar tierra, estallan y se disuelven en explosiones coloridas. El gran poema de Huidobro es Altazor (1931): el azor al asalto de la altura y que desaparece quemado por el sol. Las palabras pierden su peso significativo y se vuelven, más que signos, huellas de una catástrofe estelar. En la figura del aviador—poeta reaparece el mito romántico de Lucifer.

La vanguardia hispanoamericana y el modernism angloamericano fueron transgresiones de los cánones de Londres y Madrid tanto como fugas del provincialismo americano. En ambos movimientos la poesía oriental, especialmente el haikú, ejerció una influencia benéfica. El introductor del haikú en castellano fue José Juan Tablada, autor también de poemas ideográficos y simultaneístas. Pero estas semejanzas son formales. Cosmopolitismos opuestos: lo que buscaban Pound y Eliot en Europa era precisamente lo contrario de lo que buscaban Huidobro, Oliverio Girondo y el Borges de aquellos años. El modernism intentó volver a Dante y a Provenza; los hispanoamericanos se proponían extremar la revuelta contra esa tradición. Por eso Huidobro nunca renegó de Darío: su «creacionismo» no fue la negación del «modernismo», sino su non plus ultra.

En su primer momento la vanguardia hispanoamericana dependió de la francesa, como antes los primeros modernistas habían seguido a los parnasianos y simbolistas. La rebelión contra el nuevo cosmopolitismo asumió otra vez la forma de un nativismo o americanismo. El primer libro de César Vallejo (Los heraldos negros> 1918) prolongaba la línea poética de Lugones. En su segundo libro (Trilce, 1922), el poeta peruano asimiló las formas internacionales de la vanguardia y las interiorizó. Una verdadera traducción, quiero decir, una transmutación. Lo contrario de Huidobro: poesía de la tierra y no del aire. No cualquier tierra: una historia, una lengua. Perú: hombres—piedras—fechas. Signos indios y españoles. El lenguaje de Trilce no podía ser sino de un peruano, pero de un peruano que fuese asimismo un poeta que viese en cada peruano al hombre y en cada hombre al testigo y a la víctima. Vallejo fue un gran poeta religioso. Comunista militante, el transfondo de su visión del mundo y de sus creencias no fue la filosofía crítica del marxismo, sino los misterios básicos del cristianismo de su infancia y de su pueblo: la comunión, la transubstanciación, el ansia de inmortalidad. Sus invenciones verbales nos impresionan no sólo por su extraordinaria concentración sino por su autenticidad. A veces tropezamos con fallas de expresión, torpezas, balbuceos. No importa: incluso sus poemas menos realizados están vivos.

El nativismo y el americanismo aparecen en muchos poetas de este período. Por ejemplo, en el Borges de Fervor de Buenos Aires (1923), que contiene una serie de admirables poemas a la muerte y a los muertos. En los Estados Unidos también brotó una reacción contra el cosmopolitismo de Eliot, representada principalmente por Williams y los «objetivistas» como Louis Zukofsky y Georges Oppen. La semejanza, otra vez, es formal. Los angloamericanos, frente al paisaje de la era industrial, se interesaban sobre todo en el objeto —su geometría, sus relaciones internas y externas, su significado— y apenas si sentían nostalgia por el mundo preindustrial. En los hispanoamericanos esa nostalgia era un elemento esencial. La industria no aparece entre los angloamericanos como un tema, sino como un contexto. Con ellos ocurre lo mismo que con Propercio: su modernidad no consiste en el tema de la gran ciudad, sino en que la gran ciudad aparece en sus poemas sin que el poeta se lo proponga expresamente. En cambio, algunos poetas hispanoamericanos —Carlos Pellicer y Jorge Carrera Andrade— se sirven de los términos y metáforas de la poesía moderna —también del haikú— para expresar el paisaje americano: la aviación y Virgilio. Es revelador que en la poesía de Pellicer las ruinas precolombinas tengan el mismo lugar de elección que la magia del objeto industrial en un Williams.

Repetición de los episodios del «modernismo»; el nativismo y el coloquialismo hispanoamericanos se transformaron en España en tradicionalismo: romances y canciones de Federico García Lorca y Rafael Alberti. La influencia de Juan Ramón Jiménez fue decisiva en la orientación de la joven poesía española. Sin embargo, en 1927, aniversario del tercer centenario de la muerte de Góngora, hay un cambio de rumbo. La rehabilitación de Góngora fue iniciada por Rubén Darío y después siguieron los estudios de varios críticos eminentes— Pero la resurrección del gran poeta andaluz se debe a dos circunstancias: la primera es que entre los críticos se encontraba un poeta, Dámaso Alonso; la segunda, decisiva, es la coincidencia que advenían los jóvenes españoles entre la estética de Góngora y la de la vanguardia. En su Antología poética en honor de Góngora (Madrid, 1927) el poeta Gerardo Diego subraya que se trata de crear objetos verbales (poemas) «hechos de palabras solas», palabras «que tengan más de ensalmo que de verso». La estética de Reverdy y de Huidobro. El mismo Gerardo Diego publicó después un memorable poema, Fábula, de Equis y Zeda (1932), en el que el barroquismo se aliaba al «creacionismo». El formalismo de la vanguardia se asociaba, en el espíritu de los poetas españoles, al formalismo de Góngora. No es extraño que por esos años José Ortega y Gasset publicase La deshumanización del arte.

Dos poetas resistieron lo mismo al tradicionalismo que al neogongorismo: Pedro Salinas y Jorge Guillen. El primero fue autor de una suerte de monólogos líricos en los que la vida moderna —el cine, los autos, los teléfonos, los radiadores— se reflejan sobre las aguas límpidas de un erotismo que viene de Provenza. La obra de Guillen, escribí alguna vez, «es una isla y un puente». Isla: frente al tumulto de la vanguardia, Guillen tiene la increíble insolencia de decir que la perfección también es revolucionaria; puente: En un principio Guillen fue un maestro, lo mismo para sus contemporáneos (García Lorca) como para los que vinimos después»46.

Nueva ruptura: la explosión parasurrealista. En los países de habla inglesa la influencia del surrealismo fue tardía y superficial (hasta la aparición de Frank O'Hara y John Ashberry, en la década de los 50). En cambio, fue temprana y muy profunda en España e Hispanoamérica. He dicho «influencia» porque, aunque hubo artistas y poetas que individualmente participaron en distintas épocas del surrealismo —Picabia, Buñuel, Dalí, Miró, Matta, Lam, César Moro y yo mismo—, ni en España ni en América hubo una actividad surrealista en sentido estricto. (Una excepción: el grupo chileno Mandragora, fundado en 1936 por Braulio Arenas, Enrique Gómez Correa, Gonzalo Rojas y otros.) Muchos poetas de ese período adoptaron el onirismo y otros procedimientos surrealistas, pero no puede decirse que Neruda, Alberti o Aleixandre hayan sido surrealistas, a pesar de que, en algunos momentos de su obra, sus búsquedas y hallazgos hayan coincidido con los de los surrealistas. En 1933, aparece en Madrid un libro de Pablo Neruda: Residencia en la tierra. Libro esencial. La poesía de Huidobro evoca el elemento aire; la de Vallejo, la tierra; la de Neruda, el agua. Más agua de mar que de lago. La influencia de Neruda fue como una inundación que se extiende y cubre millas y millas —aguas confusas, poderosas, sonámbulas, informes. Esos años fueron de gran riqueza: Poeta en Nueva York (1929), probablemente el mejor libro de Federico García Lorca y que contiene algunos de los poemas más intensos de este siglo, como la Oda a Walt Whitman; La destrucción o el amor (1935) de Vicente Aleixandre, visión a un tiempo sombría y suntuosa de la pasión erótica; Sermones y moradas (1930) de Rafael Alberti, subversión del lenguaje religioso que se echa a delirar y pone bombas en los altares y los confesionarios; los Nocturnos (1933) de Xavier Villaurrutia, entre los cuales hay seis o siete poemas que se encuentran entre los mejores de esa década, poesía metálica, brillante, angustiosa: doble voz del deseo y la esterilidad; Ricardo Molinari: en su extraño mediodía hay árboles sin sombra; Luis Cernuda, el que más lúcida y valerosamente asume la dualidad de la palabra placer —crítica activa de la moral social y puerta que da a la muerte. La guerra de España y la mundial pusieron fin a este intenso y brillante período. Dispersión de los poetas españoles y aislamiento de los hispanoamericanos.

Muchos de estos poetas pasaron de la rebelión individual a la rebelión social. Algunos se afiliaron al Partido Comunista, otros a las organizaciones culturales que los estalinistas habían creado a la sombra de los Frentes Populares. El resultado fue la utilización de muchos impulsos generosos —aunque también hubo una dosis nada desdeñable de oportunismo— por las burocracias comunistas. Los poetas se adhirieron al «realismo socialista» y practicaron la poesía de propaganda social y política. Sacrificio de la búsqueda verbal y la aventura poética en aras de la claridad y la eficacia política. Gran parte de esos poemas ha desaparecido como desaparecen las noticias y los editoriales de los periódicos. Quisieron ser testimonio de la historia y la historia los ha borrado. Lo más grave no fue la falta de tensión poética, sino moral: los himnos y las odas a Stalin, Molotov, Mao —y los insultos más o menos rimados a Trotski, Uto y otros disidentes. Curioso realismo que, después de las revelaciones de Khruschcv, obliga a sus autores a desdecirse. Las verdades de ayer son las mentiras de hoy: ¿donde está la realidad? Esa época fue la del «deshonor de los poetas» , como la llamó Benjamín Péret.

También aquellos que se negaron a poner su arte al servicio de un partido renunciaron casi completamente a la experimentación y la invención. Fue una vuelta general al orden. Didactismo político y retórica neoclásica. Los antiguos vanguardistas —Borges, Villaurrutia— se dedicaron a componer sonetos y décimas. Dos libros representativos de lo mejor y lo peor de ese período: el Canto general (1950) de Pablo Neruda y Muerte sin fin (1939) de José Gorostiza. El primero es enorme, descosido, farragoso, pero atravesado aquí y allá por intensos pasajes de gran poesía material: lenguaje—lava y lenguaje—marea. El otro es un poema de unos ochocientos versos blancos, un discurso en el que la conciencia intelectual se inclina fijamente sobre el fluir del lenguaje hasta congelarlo en una dura transparencia. Retórica y gran poesía. Dos extremos; el sí pasional y el no reflexivo. Un monumento a la locuacidad y un monumento a la reticencia.

Hacía 1945 la poesía de nuestra lengua se repartía en dos academias: la del «realismo socialista» y la de los vanguardistas arrepentidos. Unos pocos libros de unos cuantos poetas dispersos iniciaron el cambio. Aquí se quiebra toda pretensión de objetividad: aunque quisiera no podría disociarme de este período. Procuraré, por tanto, reducirlo a unas cuantas noticias mínimas. Todo comienza —recomienza— con un libro de José Lezama Lima: La fijeza (1944). Un poco después (no tengo más remedio que citarme) Libertad bajo palabra (1949) y ¿Águila o solf (1950). En Buenos Aires, Enrique Molina: Costumbres errantes o la redondez de la tierra (1951). Casi en los mismos años, los primeros libros de Nicanor Parra, Alberto Girri, Jaime Sabines, Cintio Vitier, Roberto Juarroz, Alvaro Mutis... Estos nombres y estos libros no son toda la poesía hispanoamericana contemporánea: son su comienzo. Hablar de lo que ha seguido, por más valioso que sea, sería caer en la crónica. El comienzo: acción clandestina, casi invisible y que muy pocos tomaron en cuenta. En cierto sentido fue un regreso a la vanguardia. Pero una vanguardia silenciosa, secreta, desengañada. Una vanguardia otra, crítica de sí misma y en rebelión solitaria contra la academia en que se había convertido la primera vanguardia. No se trataba, como en 1920, de inventar, sino de explorar. El territorio que atraía a estos poetas no estaba afuera ni tampoco adentro. Era esa zona donde confluyen.lo interior y lo exterior: la zona del lenguaje. Su preocupación no era estética; para aquellos jóvenes el lenguaje era, simultánea y contradictoriamente, un destino y una elección. Algo dado y algo que hacemos. Algo que nos hace.

El lenguaje es el hombre, pero también es el mundo. Es historia y es biografía: los otros y yo. Estos poetas habían aprendido a reflexionar y a burlarse de sí mismos: sabían que el poeta es el instrumento del lenguaje. Sabían asimismo que con ellos no comenzaba el mundo, pero no sabían si no se acabaría con ellos: habían atravesado el nazismo, el estaünismo y las explosiones atómicas en el Japón. Su incomunicación con España era casi total, no sólo por las circunstancias políticas sino porque los poetas españoles de la postguerra se demoraban en la retórica de la poesía social o en la de la poesía religiosa. Se sentían atraídos por el surrealismo, movimiento ya en repliegue y al que llegaban tarde. Veían en los poetas angloamericanos posteriores al modernism —Lowell, Olson, Bíshop, Ginsberg— a sus verdaderos contemporáneos, incluso si (o porque) esos poetas venían de la otra vertiente, la opuesta, de la tradición moderna. Descubrieron también a Pessoa y, por Pessoa, a los brasileños y portugueses de su generación, como Cabra! de Meló. Aunque algunos eran católicos y otros comunistas, en general se inclinaban hacia la disidencia individualista y oscilaban entre el trotskismo y el anarquismo. Pero las clasificaciones ideológicas no son enteramente aplicables a estos escritores. En casi todos ellos el horror hacia la civilización de Occidente coincide con la atracción por el Oriente, los primitivos o la América precolombina. Un ateísmo religioso, una religiosidad rebelde. Búsqueda de una erótica más que de una poética. Casi todos se reconocían en una frase del Camus de aquellos años de la segunda postguerra: «solitario solidario». Fue una generación que aceptó la marginalidad y que hizo de ella su verdadera patria.

La poesía de la postvanguardia (no sé si haya que resignarse a este nombre no muy exacto que empiezan a darnos algunos críticos) nació como una rebelión silenciosa de hombres aislados. Empezó como un cambio insensible que, diez años después, se reveló irreversible. Entre cosmopolitismo y americanismo, mi generación cortó por lo sano: estamos condenados a ser americanos como nuestros padres y abuelos estaban condenados a buscar América o a huir de ella. Nuestro salto ha sido hacia dentro de nosotros mismos.
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