Los Hijos del limo (Del romanticismo a la vanguardia)






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El introductor del simultaneísmo en lengua inglesa fue Pound. No sólo en su obra propia sino a través de su influencia en la composición de The Waste Landy el primer gran poema simultaneísta en inglés y uno de los poemas centrales de nuestro siglo. Pound habló muchas veces de su poética y del método de composición de los Cantos. Aunque parezca extraño, no mencionó nunca a Apollinaire ni al simultaneísmo de los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra. En cambio, insistió en el ejemplo de la poesía china y afirmó que el método de los Cantos —supresión de nexos y puentes, yuxtaposición de imágenes— era una consecuencia de su lectura de Ernest Fenollosa y de la interpretación que este sabio orientalista había dado de la escritura ideográfica y de la utilización de los ideogramas por los poetas de China y de Japón. J. J. Liu ha mostrado de manera inequívoca que las ideas de Pound y de Fenollosa constituyen a baste misconception43. Según Liu, The majority of tbe Chínese characters are Composite Phonograms (Hsíeh—Sheng) and contain a phonetic element (the other pan of the composite character, which signifies the meaning, is called the «radical» or «significant»). Moreover, even those characters which were originally formed on a pictographic principie have lost much of their pictorial quality, and in their modern forms hear Hule resemblance to the objeets they are supposed to depict.,. The fallacy of Fenollosa and bis followers should now be evident Es verdad que otro crítico y poeta chino, Wailin Yip, afirma que la ausencia de nexos sintácticos en la poesía china —su ejemplo predilecto es Wang Wei— justifica hasta cierto punto la interpretación de Fenollosa/Pound. Sin negar que la observación de Yip es razonable, me parece claro y por sí mismo evidente que el método de composición de los Cantos se encuentra ya en el simultaneísmo de Apollinaire. Es imposible que Pound no haya conocido durante los años en que vivió en París los poemas de Cendrars, Apollinaire y Reverdy. Fue amigo de Picabia y colaboró en varias revistas y publicaciones del movimiento Dada y otros grupos de vanguardia, como Dada, (n° 7, Dadophone, 1920), Littérature (n° 16, octubre 1920), 391 (n° 15,1921), etcétera. Piénsese en un poema como Ltrndi me Christine: basta con cambiar las citas de las frases coloquiales por citas de textos literarios, históricos y filosóficos en varias lenguas y con cambiar el tema —por ejemplo: la caída de Troya superpuesta a la caída de París o de Berlín— para encontrar ya, en embrión, el método de los Cantos.

Repito: no quiero negar la originalidad del poeta norteamericano. El gran descubrimiento de Pound —adoptado también, gracias a sus consejos, por Eliot en The Waste Land— fue aplicar el simultaneísmo no a los temas más bien restringidos, personales y tradicionales de Apollinaire sino a la historia misma de Occidente. La grandeza de Pound y, en menor grado, la de Eliot —aunque este último me parezca, finalmente, un poeta más perfecto— consiste en la tentativa por reconquistar la tradición de la Divina Comedia, es decir, la tradición central de Occidente. Pound se propuso escribir el gran poema de una civilización, pero —make it newí— utilizando los procedimientos y hallazgos de la poesía más moderna. Reconciliación de tradición y vanguardia: el simultaneísmo y Dante, el Shy—King y Jules Laforgue. En suma, el simultaneísmo tiene dos grandes momentos, el de su iniciación en Francia y el de su mediodía en lengua inglesa. Semejanza y contradicción: el método poético es el mismo pero insertado en ideas distintas y antagónicas de la poesía. ¿Y en español? Vicente Huidobro recogió esta tendencia en sus primeros poemas «creacionistas», brillantes pero vanas adaptaciones de Reverdy y Apollinaire. Después la abandonó: no hay simultaneísmo en su gran poema Altazor. El mexicano José Juan Tablada escribió un pequeño y perfecto poema simultaneísta: Nocturno alterno. De nuevo: una golondrina no hace verano. Hubo que esperar hasta mi generación para que el simultaneísmo se manifieste en la poesía y también, con gran energía, en la novela.

El romanticismo no sólo fue una reacción contra la estética neoclásica sino contra la tradición grecolatina, tal como la habían formulado el Renacimiento y la edad barroca. El neoclasicismo, después de todo, no fue sino la última y más radical de las manifestaciones de esa tradición. La vuelta a las tradiciones poéticas nacionales (o la invención de esas tradiciones) fue una negación de la tradición central de Occidente. No en balde las primeras expresiones del romanticismo, al lado de la novela gótica y el medievalismo, fueron el orientalismo de Wathek y la inmensidad americana de Natchez. Catedrales y abadías góticas, mezquitas, templos hindúes, desiertos y bosques americanos: más que imágenes, signos de negación. Reales o imaginarios, cada edificio y paisaje era una proposición polémica contra la tiranía de Roma y su herencia. En sus ensayos de crítica poética, Blanco White no se detiene en la influencia del neoclasicismo francés, sino que va a la raíz: el origen del mal que aqueja a nuestra poesía está en el siglo XVI y se llama Renacimiento italiano. Elocuencia, regularidad, petrarquismo: simetría que desnaturaliza, geometría que ahoga a la poesía española y no la deja ser ella misma. Para recobrar su ser, los poetas españoles deben librarse de esa herencia y regresar a su propia tradición. Blanco White no dice cuál es esa tradición salvo que es otra. Una tradición distinta a la que veneraban por igual Garcilaso, Góngora y los poetas neoclásicos. La tradición central de Europa se convierte en un extravío, una imposición extraña. Había sido el elemento unificador, el puente entre las lenguas, los espíritus y las naciones: ahora es una imposición ajena. El romanticismo obedece al mismo impulso centrífugo del protestantismo. Si no es un cisma, es una separación, una escisión.

La ruptura de la tradición central de Occidente provocó la aparición de muchas tradiciones; la pluralidad de tradiciones condujo a la aceptación de distintas ideas de belleza; el relativismo estético fue la justificación de la estética del cambio: la tradición crítica que, al negarse, se afirma. Dentro de esta tradición, el movimiento poético angloamericano del siglo XX es un gran cambio, una gran negación y una gran novedad. La ruptura consiste en que, lejos de ser una negación de la tradición central, es una búsqueda de esa tradición. No una revuelta, sino una restauración. Cambio de rumbo: reunión y no separación. Aunque Eliot y Pound tenían ideas distintas acerca de lo que era realmente esa tradición, su punto de partida fue el mismo: la conciencia de la escisión, el sentirse y el saberse aparte. Doble escisión: la personal y la histórica. Van a Europa, no como desterrados, sino en búsqueda del origen; su viaje no es un exilio, sino un regreso a las fuentes. Es un movimiento en dirección opuesta al de Whitman: no la exploración de los espacios desconocidos, el más allá americano, sino la vuelta a Inglaterra. Pero Inglaterra, separada de Europa desde la Reforma, no es mis que un eslabón de la cadena rota. El anglicismo de Eliot fue un europeísmo; Pound, más extremado, saltó de Inglaterra a Francia y de Francia a Italia.

La palabra centro aparece con frecuencia en los escritos de los dos poetas, en general asociada con la palabra orden. La tradición se identifica con la idea de un centro de convergencia universal, un orden terrestre y celeste. La poesía es la búsqueda y, a veces, la visión de ese orden. Para Eliot la imagen histórica del orden espiritual es la sociedad cristiana medieval. La idea del mundo moderno como la disgregación del orden cristiano de la Edad Media aparece en muchos escritores de ese período, pero en Eliot es más que una idea: un destino y una visión. Algo pensado y vivido —algo dicho: un lenguaje. Si la modernidad es la desintegración del orden cristiano, su destino individual de poeta y hombre moderno se inserta precisamente en ese contexto histórico. La historia moderna es caída, separación, disgregación; asimismo es la vía de purgación y reconciliación. El exilio no es exilio: es el regreso al tiempo sin tiempo. El cristiano asume al tiempo sólo para transmutarlo. La poética de Eliot se transforma en una visión religiosa de la historia moderna de Occidente.

En el caso de Pound la idea de la tradición es más confusa y cambiante. Confusa porque no es tanto una idea como una yuxtaposición de imágenes; cambiante porque, como el Grifón que vio Dante en el Purgatorio, sin cesar se transforma sin dejar de ser la misma. En esto consiste, quizá, su profundo americanismo: su búsqueda de la tradición central no es sino una forma más, la extrema, de la tradición de la búsqueda. Su involuntario parecido con Whitman es sorprendente: los dos van más allá de Occidente, sólo que uno en busca de una efusión místico—panteísta (India) y el otro tras una sabiduría que armonice el orden del cielo con el de la tierra (China). La fascinación de Pound por el sistema de Confucio es semejante a la de los jesuítas en el siglo XVII y, como la de ellos, es una pasión política: los jesuítas pensaban que una China cristiana sería el modelo del mundo; Pound soñó en unos Estados Unidos confucianos. La extraordinaria riqueza y complejidad de las referencias, alusiones y ecos de otras épocas y civilizaciones hacen de los Cantos un texto cosmopolita, una verdadera babel poética (no hay nada peyorativo en esta designación). No obstante, los Cantos son primero y ante todo un poema norteamericano y escrito para los norteamericanos —lo cual no impide, claro está, que nos fascine a todos. Los distintos episodios, figuras y textos que aparecen en el poema son ejemplos que propone el poeta a sus compatriotas. Todos ellos apuntan hacia un modelo universal o, más exactamente, imperial. Pound difiere en esto de Whitman. Uno soñó en una sociedad nacional, aunque grande como un mundo, que realizaría al fin la democracia; el otro en una nación universal, heredera de todas las civilizaciones y los imperios. Pound habla del mundo, pero siempre pensando en su patria, potencia mundial. El nacionalismo de Whitman era un universalismo; el universalismo de Pound es un nacionalismo. Así se explica el culto de Pound por el sistema político y moral de Confucio: vio en el Imperio chino un modelo para los Estados Unidos. De ahí también su admiración por Mussolini. La aparición de Justiniano en los últimos Cantos corresponde asimismo a esta visión imperial.

El centro del mundo no es el lugar donde se manifiesta la palabra religiosa, como en Eliot; es el foco de energía que mueve a los hombres y los junta en una obra en común. El orden de Pound es jerárquico aunque sus jerarquías no están basadas en el dinero. Su pasión no fue la libertad ni la igualdad, sino la grandeza y la equidad entre los desiguales. Su nostalgia de la sociedad agraria no fue nostalgia por la aldea democrática, sino por las viejas sociedades imperiales como China y Bizancio, dos grandes imperios burocráticos. Su error consistió en que su visión de esas civilizaciones ignora el peso enorme del Estado aplastando a los labriegos, los artesanos y los comerciantes. Su anticapitalismo, como se ve en su célebre Canto contra la Usura, expresa un legítimo horror ante el mundo moderno, pero su condenación del agio es la misma de la Iglesia Católica en el medievo. Se trata de una nueva confusión: el capitalismo no es la usura, no es el atesoramiento del oro excremencial, sino su sublimación y su transformación por el trabajo humano en productos sociales. El atesoramiento del usurero estanca la riqueza, la retira de la circulación, mientras que los productos del capitalismo son a su vez productivos: circulan y se multiplican. Pound ignoró a Adam Smith, Ricardo y Marx —el abecé de la economía y de nuestro mundo.

Su obsesión excremencial está asociada a su odio a la usura y al antisemitismo. La otra cara de esa obsesión es su culto solar. El excremento es demoníaco y terrestre; su imagen, el oro, se esconde en las tripas de la tierra y en los cofres, tripas simbólicas, del usurero. Pero hay otra imagen del excremento que es su transfiguración: el sol. El oro excremencial del usurero se oculta en las profundidades, el sol luce en las alturas para todos. Dos movimientos antitéticos: el excremento regresa a la tierra, el sol se extiende sobre ella. Pound percibió admirablemente la oposición entre estas dos imágenes, pero no vio la conexión, la relación contradictoria que las une. En todos los emblemas y visiones imperiales el sol o su homólogo —el ave solar, el águila— ocupan el lugar central. El emperador es el sol. En el orden del cielo —el giro de los planetas y las estaciones en torno a un eje luminoso— está la receta para gobernar a la tierra. Orden, ritmo, danza: armonía social, equidad de los de arriba, lealtad de los de abajo. El sueño de Pound es, como el de Fourier, aunque en sentido opuesto, una analogía del sistema solar.

Para Eliot la poesía es la visión del orden divino desde aquí, desde el mundo a la deriva de la historia; para Pound es la percepción instantánea de la fusión del orden natural (divino) con el orden humano. Instantes arquetípicos: la gesta del héroe, el código del legislador, la balanza del emperador, la obra del artista, la aparición de la diosa velada «apenas por una nube / hoja que se mece en la corriente» (Canto 8o). La historia es infierno, purgatorio, cielo, limbo —y la poesía es el cuento, el relato del viaje del hombre por esos mundos de la historia. No sólo el cuento: también la presentación objetiva de los momentos de orden y desorden. La poesía es paideia: esas visiones instantáneas que rasgan, como Diana las nubes, las sombras de la historia, no son ni ideas ni cosas: son luz. Todas las cosas que son, son luces (Canto 74). Pero Pound no es contemplativo: esas luces son actos y nos proponen una acción.

La búsqueda de la tradición central fue una exploración de reconocimiento, en el sentido militar de la palabra: una polémica y un descubrimiento. Polémica: la historia de la poesía inglesa vista como una gradual separación de la tradición central. Chaucer, dice Pound en el ABC of Reading, participa en la vida intelectual del continente, es un europeo, pero Shakespeare «ya mira hacia Europa desde fuera». Descubrimiento: encontrar aquellas obras que realmente pertenecen a la tradición central y mostrar los nexos que las unen. La poesía europea es un todo animado y coherente. Pound se pregunta: «¿Quién puede comprender los mejores poemas de Donne si no los pone en relación con Cavalcanti?». A su vez Eliot descubre afinidades entre los «metafísicos» y algunos simbolistas franceses, y entre ambos y los poetas florentinos del siglo XIII. Reconstitución de una tradición que va de los poetas provenzales a Baudelaire: no una asamblea de fantasmas, sino de obras vivas. En el centro: Dante. Es la balanza, la piedra de toque. Eliot lee a Baudelaire desde la perspectiva de Dante y Les Fleurs du mal se convierten en un comentario moderno del Infierno y del Purgatorio. Comeé entre la Odisea y la Comedia, Pound escribe un poema épico que es también un infierno, un purgatorio y un paraíso. La Comedia no es un poema épico, sino alegórico: el viaje del poeta por los tres mundos es una alegoría del libro del Éxodo, que a su vez es una alegoría de la historia de la humanidad desde la Caída hasta el Juicio Final, que no es sino una alegoría del errar del alma humana, al fin redimida por el amor divino. El tema de la Comedia es el del regreso al Creador; el de los Cantos también es el regreso, sólo que ¿adonde? En el curso del viaje el poeta ha olvidado el punto de destino. La materia de los Cantos es épica; la división tripartita es teológica. Teología secularizada: política autoritaria. El fascismo de Pound, antes de ser un error moral, fue un error literario, una confusión de géneros.

La recolección de fragmentos no fue un trabajo de anticuarios, sino un rito de expiación y reconciliación. Purgación de los pecados del protestantismo y el romanticismo. Los resultados fueron contradictorios. En su expedición de reconquista de la tradición central, Pound fue más allá de Roma —hasta la China del siglo VI antes de Cristo— mientras que Eliot se quedó a medio camino, en la Iglesia angíkana. Pound no descubrió una, sino muchas tradiciones, y las abrazó a todas; al escoger la pluralidad, escogió la yuxtaposición y el sincretismo. Eliot escogió sólo una tradición, pero su visión no fue menos excéntrica. La excentricidad no fue un error de los dos poetas, sino que estaba en el origen mismo del movimiento y en su naturaleza contradictoria. El modernism angloamericano se concibió a sí mismo como un renacimiento clásico. Precisamente con esta expresión (classical revival) se inicia Romanticism and Classicism\ un ensayo de T. E. Hulme, el inspirador de Eliot y el compañero de Pound. El joven poeta y crítico inglés había encontrado en las ideas de Charles Maurras y en su movimiento, Action Frangaise, una estética y una política. Hulme señalaba la conexión entre revolución y romanticismo: «la revolución fue la obra del romanticismo» (Rousseau). Una simplificación: la afinidad inicial entre romanticismo y revolución se resolvió, según se ha visto, en oposición. El romanticismo fue un antirracionalismo; el terror revolucionario escandalizó a los románticos justamente por su carácter sistemático y sus pretensiones racionales. Kobespierre había cortado las cabezas de la nobleza, decía Heine en su respuesta a Madame de Staél, con la misma lógica con que Kant había decapitado a las ideas de la antigua metafísica. Aunque Hulme criticaba las ideas estéticas de los románticos alemanes, su actitud y la de su círculo recordaba a la de aquéllos: el odio a la revolución se confundía, en unos y otros, con una nostalgia por el mundo cristiano medieval. Es una idea que aparece en todos los románticos alemanes y que Novalis formuló en su ensayo Die Christenheit oder Europa. La nueva sociedad cristiana que, según Novalis, nacería de las ruinas de la Europa racionalista y revolucionaria, realizaría al fin la unión prefigurada por el Imperio romano—germánico. El clasicismo de Hulme, Eliot y Pound fue un romanticismo que se ignoraba.
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